少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與鑄牢中華民族共同體意識
——以貴州苗族侗族食俗文化為例

宋忠敏

（貴州師范大學，貴州·貴陽 550001）

一、食俗古禮：《詩》騷“群怨”

中國先民的飲食風俗，可以追溯到先秦《詩三百》時代和以屈原所創(chuàng)的《楚辭》為代表的楚國時期。前者代表的是中原正統(tǒng)的禮樂文化體系，被奉為“經”和“典”。后者則是楚風“蠻夷”的自我文化認同，屬于楚國文化的集成，兩者都是中華民族文學與文化風尚的濫觴，也是后世歌飲活動和禮樂價值認同的標記符號。

（一） 《詩經》的“興觀群怨”

遠古先民詩、樂、舞一體，緣于祭祀的儀式表達。《毛詩·序》說“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。這里所說的詩與其說是詩歌，不如說是“歌詩”，因為它們都是以歌唱的形式表達情感。董任堅先生直接認為它是“歌唱文學”[1](P391-393)。這里的歌唱不是個體的吟誦、內心的獨白，而是在日常勞作生活中應景而生的自由情感宣泄，為唱和形式。尤其是十五國風，它是各地民風民俗的對唱或群唱表演?！对娊洝芬浴敖洝钡纳矸莩蔀楹笫蓝Y樂教化的思想與文本典范，但在所謂孔子刪詩之前，它完全是以口耳相傳的民歌形式流傳于各諸侯國?！墩撜Z·陽貨》 說《詩經》 可以“興、觀、群、怨”，又說“興于詩，立于禮，成于樂”，這表明孔子充分肯定《詩經》的教化作用與生命力量，他所建立的禮樂系統(tǒng)正是通過《詩經》 的藝術形式來實現(xiàn)。沒有音樂伴奏的十五國民間歌詩，經由周禮的洗禮，以音樂的形式表達出來。一言以蔽之，詩為內容，禮為媒介，樂為形式。

總的來看，作為歌的詩，是先民日常生活的口語表達，以其群體唱和的形式成為可以“感發(fā)意志”“觀賞風俗”“群居切磋”和“怨刺上政”的文化基礎，也是作為禮樂文化載體的前提條件。其實，正是因為肯定它的興、觀、群、怨的功能，才會令后人鑒之而形成時下的興觀群怨，形成示范引領作用，創(chuàng)造出與其相類的口頭文學，經由特定群體、地域的傳播，實現(xiàn)詩、樂、舞的融合復歸，彰顯深厚的禮樂傳統(tǒng)與遠古崇拜。

（二） 聚飲與歌唱

在探明詩為禮樂的核心內容，詩的本質特征在于“歌”“合”之后，有必要討論中國傳統(tǒng)食俗飲酒歌唱、對歌競技的文化意蘊，可以發(fā)現(xiàn)詩、騷傳統(tǒng)的內在一致性。以儒家視角看《詩經》的興觀群怨，著重體現(xiàn)了“中庸”思想，情感上“怨而不怒”，群則要“和而不流”，也就是“和合”思想。人類學者往往把中國飲食傳統(tǒng)總結為“聚飲會食”，也就是群聚性和飲酒性。安德生說“中國是世界上最擅長通過宴飲來實現(xiàn)人際溝通的民族”，并認為中國的食物不全是為了果腹，也是社會地位的象征和人們交流的方式。李亦園先生則將共飲共食上升到“終極關懷”的哲學高度[2](P1-16)。正是形而上的哲學論思、天道本相和形而下的聚食共飲、人道心相二位一體，才形成了中國文化的天人合一、和合有異的文化精神。

《禮記·檀弓》說：“歌于斯，悲于斯?！薄渡袝虻洹?說：“《詩》 言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄蹲髠鳌は骞吣辍氛f：“賦《詩》觀志”“《詩》以言志?！薄蹲髠鳌は骞四辍酚终f“賦《詩》斷章”?！蹲髠鳌ふ压辍酚终f“賦《詩》知志”?！肚f子·天下篇》說“《詩》以道志”。《荀子·儒效》說“《詩》言是其志也”。可見，以詩表情達志是古人共同的文化認同。言不可盡意的語法表達缺陷，又促使以歌的形式表達隱藏在語言背后的情感。同樣，在食唱領域，以歌樂進食無疑越過溫飽的物質層面，上升到禮樂傳統(tǒng)的精神高度，同時蘊含著宗教、祭祀和自然崇拜的深層文化意蘊。

先民自有飲食與唱歌的聚飲傳統(tǒng)，從現(xiàn)有文獻看，聚飲共食在《詩經》中頗多?！缎⊙拧つ嫌屑昔~》“南有嘉魚，烝然罩罩。君子有酒，嘉賓式燕以樂”， 《小雅·魚麗》 “魚麗于罶，鲿鯊。君子有酒，旨且多”。還有《小雅·魚藻》 《大雅·既醉》 《大雅·泂酌》等都有關于飲食歌唱場景的書寫。相對來說，樂府詩中飲宴場景更多。傅玄《前有一樽酒行》 “同享千年壽，朋來會此堂”；鮑照《堂上歌行》 “四坐且莫喧，聽我堂上歌”等等，郭茂倩《樂府詩集》所載燕射歌辭有數(shù)量可觀的飲宴歌唱之作。同樣，在《楚辭》里也有描繪飲宴場景的內容，如《九歌·東君》 《九歌·東皇太一》 描繪了歌飲的盛況，而《大招》 和《招魂》不僅描繪了楚國物產的豐盛，更是凸顯了楚地民間祭祀的飲唱風尚，是詩、樂、舞一體的異域再現(xiàn)。以豐厚的饕餮盛宴來招魂，以鏗鏘有力的歌樂來喚引，實現(xiàn)了招魂者與天地陰陽的溝通。早期先民的飲酒而歌經由儀式的演進，賦予了食物、酒以禮樂的精神。

群體聚食固然有音樂的參與，但酒是共食會餐的必備品。糧食經過發(fā)酵形成的酒比糧食本身更具文化意義，對谷物加工使其野性演變成禮性，而酒的最大功能便是刺激人的神經系統(tǒng)，暫時改變人的思維觀念。從文化人類學視角看，酒的形成過程是由“野”到“禮”，而對于人的刺激作用而言，則是由“禮”到“野”。因為“禮”的規(guī)矩使人具有理性的清醒，而“酒”的刺激誘使人迷醉而感性沖動。兩者異質同構，也是人們追求的理性與感性的和諧統(tǒng)一。所以，聚食飲酒成為中國傳統(tǒng)文化獨特的組成方式。 《禮樂·樂記》 說“酒食者，所以令歡也”， 《漢書·食貨志》 說“酒，百樂之長”。羅振玉《殷虛文字類編》說先民煮酒祭祀祖先，天子與群臣共飲于朝。后世的飲宴賦詩也是追求才性的“禮”與心性的“野”和合為一的詩學展現(xiàn)。

1.3.2 十二指腸鏡檢查 檢查前，確認90例患者并無與壺腹周圍癌有關的禁忌證，且在十二指腸鏡檢查前的6～8 h內，讓患者禁食禁水。檢查時，患者行左側半俯臥，咬緊牙墊并將頭往后仰。插入十二指腸鏡，當其達到咽喉部時，鏡頭可隨患者吞咽而被送入到食管處，此時可進行觀察。在將十二指腸鏡插入大約44 cm時，進行充氣并觀察胃黏膜的情況，同時邊吸引邊觀察。觀察時，首先尋找胃角，然后通過胃竇到達幽門，進而使得十二指腸降部和球部被插入鏡頭。此后將鏡頭順時針轉九十度再復位找出十二指腸乳頭，觀察降部腸壁黏膜和十二指腸乳頭[5]。

綜合來看，聚飲唱歌的禮樂傳統(tǒng)在于《詩經》與《楚辭》 音樂的表演。 《詩經》 的原始野性，是人類沉醉下的自然超越；禮學的建立規(guī)矩了人的思想，是文明開化的精神覺醒；樂的養(yǎng)心性，將聚食會飲復歸到理性與靈性的和諧共位。這種借酒飲唱，以酒助樂的追求與貴州苗侗族群的聚宴飲酒、對酒當歌的習俗具有內在的相通性和學理上的互動性。

二、貴州苗侗族群的聚食共飲

顏勇和雷秀武先生認為民族傳統(tǒng)文化節(jié)日是民族身份認同的“條形碼”，也是一個民族傳統(tǒng)生活集中的表現(xiàn)[3]?！俺怨牟亍迸c“吃相思”分別是苗族、侗族最為典型和隆重的活動，它既體現(xiàn)了民族自身的生活方式，又凸顯出濃郁的禮樂古風傳統(tǒng)。

（一） “吃鼓藏”：慕思傳統(tǒng)的祭食

鼓藏節(jié)（Nongx Jang Niel） 為苗族最隆重的祭祖儀式。關于這個節(jié)日的稱謂，有“吃鼓藏”“吃鼓藏”“刺?！薄白蹬！薄肮纳缂馈薄胺墓?jié)”“踩鼓節(jié)”“祭鼓節(jié)”“鼓藏節(jié)”“努略”“努姜略”或“努哈好奴”等10多種，這是苗語翻譯成漢語方式不同所造成的結果，但核心在于“牛”和“鼓”。吳曉東先生《湘西苗族吃鼓藏儀式辨析》一文認為“椎?！笔窍嫖髅缱宓摹办牍怼眱x式，與貴州地區(qū)的“吃鼓藏”是兩種不同類型的祭祀儀式[4]?，F(xiàn)在的“吃鼓藏”主要在貴州都柳江、清水江流域，尤其是月亮山和雷山地區(qū)。但關于吃鼓藏的文獻記載，湘西地區(qū)要早一些。清代董鴻勛《古丈坪廳志》討論“古丈坪”名稱由來時，引南宋洪邁《夷堅志》說“祭苗椎牛伐鼓，會眾賽神，祭后受福，各飲牛血，謂之曰‘吃鼓藏’”[5](P22)，并指出了“跳鼓”的儀式。這說明湘西地區(qū)至少在南宋時期就有了“吃鼓藏”的習俗，只不過后來稱為“跳鼓藏”。清康熙年間阿琳《紅苗歸流圖》 “農畢鼓藏”圖志說“苗人于農畢，冬月跳鼓臟以祀神”[6](P291)。乾隆時期段汝霖《永綏廳志》 “永苗風俗十條”說“苗俗又有所謂‘跳鼓藏’者，乃合寨之公祀，亦猶民間之清醮”[7](P641)。他的《楚南苗志》 也有近似的記載。乾嘉起義被鎮(zhèn)壓后，清政府為防止苗人再生亂，便禁止苗民聚會，吃鼓藏便由鼓社宗族的合祭，變?yōu)橐约彝閱挝坏膯渭?，也就是后來的“椎?！薄?/p>

逃離湘西進入貴州榕江、云南富寧的部分東部方言苗族，現(xiàn)在的“吃鼓藏”仍然保留了單家獨戶的“椎?！憋L俗，但這只是一小部分。貴州苗族尤其是貴州東南部清水江、都柳江一帶，雷公山和月亮山地區(qū)的，合寨“吃鼓藏”節(jié)日仍然隆重。據(jù)現(xiàn)存資料所載，最早記述貴州苗族“吃鼓藏”的漢語典籍是在清代。清乾隆《貴州通志》說苗族“每十三年畜牯牛，祭天地祖先，名曰‘吃鼓藏’。因其以肉分贈親友，而以腸臟饗客，故名?！盵8](P372)貝青喬《苗妓詩》“黑苗兼以賽神，名曰‘吃鼓藏’”。舒位《黔苗竹枝詞》“黑苗三首”說“又每十三年，畜牯牛祭天地祖宗，號祭曰‘吃鼓藏’”。愛必達《黔南識略》記載“黎平府”說“黑苗蓄發(fā)者居多，衣尚黑，短不及膝，十年蓄牡牛祭天地祖先，謂之吃鼓藏”[9](P178)。在“都江通判”條也指出山苗、水家“吹笙跳月”，吃鼓藏。民國《從江縣概況》 （手稿） 亦有“吃古帳”的記載。整個節(jié)日最主要的目的是以水牯牛的內臟（苗民認為內臟就是心） 作為祭品供奉祖先，祈求祖先保佑風調雨順，五谷豐登，多子多孫。當然“鼓”作為祭祀儀式的主要音樂伴奏，也有其獨特的文化內涵。根據(jù)苗族古歌的內容，苗族祖先姜央是由楓樹變成的蝴蝶媽媽所生，所以楓木所做的鼓也具有了母生的文化意義。因此，與祖先相關的風物都是苗民崇拜和敬奉的對象。

“吃鼓藏”作為苗民最重要的祭祀典禮，主要就是鼓社內的聚會飲宴，對酒競歌。陳國鈞《苗族吃鼓藏的風俗》一文明確把這種“食俗”的活動內容總結為“殺牛祭祖”[10](P233-240)。其實，以牛祭祖的方式反映了苗民對祖先的遠古崇拜，《禮記》中存有大量天子以牛、羊為犧牲祭祀祖先的實例。苗民的祭祀行為外在表現(xiàn)就是飲酒唱歌，包括牯牛詞的說唱。這種飲宴少則三四天，多則十三四天，各個地方并不完全一樣，但并不是每家單獨在自己家里祭祀祖先，自己說唱祀歌，自己獨桌單飲，而是整個村寨甚至幾個村寨的人匯聚在一起，男女老少，從早到晚，對酒吟唱，載歌載舞，鼓瑟相合，尤其是黔東南雷公山、月亮山地區(qū)。如雷山殺牛祭祖要經過牽牛轉堂三圈、控訴牯牛和椎牛3個重要階段[11](P381-391)，其中控訴牛時往往會回顧歷史，追念先祖，表達哀悼，全場靜穆肅然，猶如天子祭天，眾人誠心感泣。

貫穿于殺牛祭祖、砍樹祭鼓過程的兩個基本活動就是飲酒、唱歌。有的在砍樹做鼓時，高聲歌唱，詠嘆樹鼓。有的唱給先祖，有的唱給牛，甚至有的唱給情人。如《訴牛理詞》 “牯牛啊，你要帶去吉祥財富來送主人家，要帶吉祥財富送給鼓主, 還要送給鼓主家……牯牛啊，你要送富貴、繁衍來，送他家個個?。ɑ睿?得老，送他家人人都長壽……牯牛啊，你要鼓社家家也昌盛，戶戶也富貴吉祥! ”這是把牯牛當作祭品與神的雙重身份來看待，是遠古神話以牛作為蝴蝶媽媽之子而祭奠蝴蝶媽媽的現(xiàn)實表現(xiàn)。苗民既把牛作為蝴蝶媽媽之子而以神敬奉，又以蝴蝶媽媽的祭品而殺祭。既想牛帶來富貴、繁衍，又不讓牛埋怨自己將它作為祭品而殺死。另外還有男女在吃鼓藏期間情歌對唱，大體上是女子想邀請男子一起唱歌，而男子唱得不好，害怕所唱不合女子心意。至此，可以發(fā)現(xiàn)與天地溝通的飲食風俗和莊重嚴肅的祭祀典禮，無疑具有與《詩經》、 《楚辭》相類似的禮樂內涵和歌飲風尚。

（二） “吃相思”：行歌坐月的聚飲

“吃相思”俗稱“為客”“過社節(jié)”，侗語叫“越嘿”，是以侗族為主要群體的民俗活動。其過程主要有攔路、抬官人、鼓樓唱大歌、唱侗戲、踩歌堂、封桌對歌、行歌坐月、贈送分別禮物等環(huán)節(jié)，是不同村寨間的交流活動，是一種走鄉(xiāng)串寨，且不拘泥于侗族的歌飲活動，吃牛肉、群唱對歌是主要特征。徐新建先生認為這是“族群文化中世代相傳的自在事象”[12]。徐松石在談到黔桂交界地區(qū)“吃相思”活動時，描述說“歲節(jié)工暇，男女千百為群，遍游各寨。近寨，則吹蘆管。寨人聞聲，亦集眾吹管出迎。男女相見，均握手為禮，款以酒食。數(shù)日而后去”[13](P27-29)。顯然，這么多的人聚在一起的目的不是吃喝，而是以飲酒歌唱的形式表達對彼此的友好，本質上也是禮樂精神的體現(xiàn)。與此相關，侗族民間還流行著食歌，如榕江三寶侗族流傳“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”“話是說不完的，只有唱歌”，所以他們有琵琶歌、攔路歌、酒歌、搶寶對歌等等，這就說明了飲食、唱歌與心性三者間的密切關聯(lián)性。

飲酒歌唱，無論是從祭祀儀式的遠古崇拜角度考量，還是普通的民間聚飲對歌，都是對詩、騷時代先民禮樂傳統(tǒng)的回應，也是亙古不變的集體無意識以歌養(yǎng)心的情懷。如果說《詩經》所代表的詩樂文化已經脫離了十五國風的樸拙之氣，成為中原正統(tǒng)華夏禮樂的代表，那么千里之外的楚聲則與苗侗之音一脈相承，都是他者視野里的“蠻夷”。王逸《楚辭章句》說楚國人信仰鬼神之說而經常祭祀，并且常伴有樂舞來“娛神”，屈原正是根據(jù)民間祭祀歌舞原型才創(chuàng)作《九歌》。所以，與其說是屈原創(chuàng)作《九歌》，不如說是屈原將楚地民歌改編成《九歌》，至于歌唱方式則有男女巫單獨歌唱、巫覡共舞而歌或一巫唱、眾巫和等多樣形式。

楚人好巫術，重祀鬼，《九歌》就是楚國的郊祀祭歌。苗族“吃鼓藏”儀式活動的原型是楚地的祭祀鬼神活動，只不過以前的祭祀是通過鼓樂歌舞以“娛神”，而現(xiàn)在的“娛神”時間縮短，“娛人”時間占據(jù)多數(shù)。貴州雷山、榕江一帶苗族“吃鼓藏”的祭祀仍是由“鼓社頭”“祭司”和“鬼師”等專門的祭祀人員邊跳舞邊說唱鼓辭，以“娛神”祈求保佑賜福，而其他人員則在旁邊虔誠祈禱，持續(xù)時間不過數(shù)小時而已。在正式的祭祀儀式結束后，才會有眾人跳舞唱歌，以達到“娛人”的目的，這種娛樂活動則要數(shù)天。吳一文先生從尚東、忌見蛇、尚巫、地名遷徙、用茅門和尚武的角度指出苗俗與楚俗的相承性[14]，尤其是在尚巫祭祀鬼神、音樂舞蹈的表演方面具有內在的傳承性。

“禮失而求諸于野”，苗侗民族的儀式活動所反映的不是封建迷信、落后愚昧，而是對中國最原始、傳統(tǒng)、經典文化的自我傳承。尋找中國古禮的原貌，不只是在先秦“三禮”之類的竹簡書籍中，更在于少數(shù)民族保留的傳統(tǒng)儀式活動中，這是中國古文明的“活化石”，是先秦典禮的聲樂再現(xiàn)。苗族“吃鼓藏”習俗蘊含著豐富的周禮意蘊。商周前期牛只是作為犧牲用于祭祀，人們還沒有將它作為耕田工具，但即使在東周，人們也要將祭祀之牛與耕田之牛分開，不能將專門的祭祀牛用于耕種，祭祀之牛是由專門的機構人員喂養(yǎng)?！抖Y記·祭義》就說“古者天子諸侯必有養(yǎng)獸之官，及歲時，齊戒沐浴而躬朝之。犧牷祭牲，必于是取之，敬之至也”。在《周禮·司門》中有“祭祀之牛牲”的職官，《周禮·地官》有“牛人”之司。所謂“充人掌系祭祀之牲牷?！辟Z公彥疏說“牧人六牲，至祭前三月，則使寵人系而養(yǎng)之。若天地宗廟系于牢，芻之三月”。齊國人混用犧牛，以致人們感嘆“宗廟之牲為畎畝之勤”。“牢”字的甲骨文、金文字形，皆像牛圈禁于柵欄中，從牛，外像圍欄。戰(zhàn)國文字仍從牛，而圍欄之形則因書寫斷筆成“宀”，形似“宀”；篆文因戰(zhàn)國文字而改為從宀、從牛，其下加一橫畫表示圍欄的門栓；隸書則又訛為從穴，楷書則從宀。同樣，苗族祭祀所用的鼓藏牛雖不是由專門人喂養(yǎng)，但是與耕田之牛是分開的，鼓戶會為了“吃鼓藏”而提前幾年飼養(yǎng)一頭牛。

三、“禮”“樂”融合與“禮”“野”互動

從本質上看，“禮”是以道德的自我約束要求人們去遵循規(guī)則，以從制度的層面維護社會等級秩序。而“禮”的這種社會功能是通過各種儀式行為和程序來實現(xiàn)，儀式是族群秩序的標記符號和各類文化價值的結合點，具體表現(xiàn)為：一是儀式使各種生產生活活動遵循一種規(guī)范而進行?！墩f文解字》說“儀，度也”，徐鍇系傳“度，法度也”。《詩·小雅·楚茨》說“禮儀卒度”。《說文解字》 說“式，法也”， 《周書·謚法》 也說“式，法也”?！对姟ご笱拧は挛洹吩恼f“下士之式”，傳說“法也”?？梢?，“儀”和“式”的本義都是法度、規(guī)則的意思。二是儀式還承載著生死觀、倫理觀和禁忌觀等民族文化的內在基因，儀式行為是通過舞蹈、歌辭、說唱、吟誦、樂器等混合表演的行為，加之表演對象、四方風物諸如先祖、鬼神、山水、江河、湖木的構造，創(chuàng)造具有特定意義的場景和氣氛，并從這種環(huán)境氛圍中重新體驗和感受特定意義所引領的心靈期待和精神向往。

“樂”是以聲音的形式傳達特定的信息，在儀式場景中，它是“禮”的外延，是以音聲之感表達“禮”的內容?！墩f文解字》說“樂，五聲八音總名”， 《禮記》 說“樂者，天地之和也”，《孝經》說“移風易俗，莫善于樂”?！皹贰笨梢钥缭矫褡宸N類，消除語言障礙，通過受眾的心靈感知獲得內在的美學認同。孔子聞“韶樂”而“三月不知肉味”，楚人祭祀時“羌聲色兮娛人，觀者儋兮忘歸”，跨越長江上下、黃河南北而獲得了藝術美的沉浸境界。孔子的詩教“興于詩，立于禮，成于樂”，雖然帶有儒家的偏頗成分，但也說明了禮、樂間的密切關聯(lián)性，也就是禮的儀式內容要通過音樂的演奏才能傳播于人。東漢班固說“樂以治內而為同，禮以修外而為異。同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭。揖讓而天下治者，禮樂之謂也。二者并行，合為一體”。奏“樂”的目的在于配合“禮”的“儀式”活動，突出旋律所蘊藏的儀式象征意味。貴州侗苗族群的“吃鼓藏”“吃相思”是在儀式完成后的“吃”，所吃之物已經獲得了儀式程序所賜予的福德。尤其是牽牛轉堂、審牛訴牛的儀式，其訴牛辭樂重在表現(xiàn)祖宗之德、先人之功、神人之樂，所以凡是祭祀性的儀式活動，它的儀式意義遠遠大于審美意義和娛樂價值。即如苗侗民族的節(jié)日祭祀，特殊的服裝、場地、樂器、犧牲、專門的祭師、凈身洗面行為等，都是這種祭祀儀式所必需的要求。至于牛雜、公鴨、糯米飯、鯉魚、米酒等祭祀所用和主客互贈的多少大小都有具體的數(shù)量要求，如雷山客人來主人家要攜帶1只公鴨、1 籃糯米飯、1壺米酒、3至9條單數(shù)鯉魚及鞭炮若干。這種單數(shù)的習俗與常言“成雙成對”之說恰恰相反，并非是苗民怪異，而是對《周易》“奇數(shù)為陽，偶數(shù)為陰”傳統(tǒng)的繼承。這也是“吃鼓藏”每3、5、7、9、11、13年（各地不一樣） 舉辦一次的重要原因。因此，攜帶物品數(shù)量多少的物質意義是服從于傳統(tǒng)祭祀儀式意義的，單數(shù)的選用就是儀式，本質上是對禮樂的尊崇。

就形而下的共飲聚食、對酒當歌來說，無論是從《詩經》本位的中原正統(tǒng)來看，還是從偏于楚地的楚辭而言，貴州苗侗族群的現(xiàn)實儀式表達都具有遠古的意義，也是中國詩樂禮教傳統(tǒng)的重要組成部分。以往我們在討論中國禮樂文化的時候，受限于文本史書的偏頗，只是將中原地區(qū)的儒家詩禮文化作為中國傳統(tǒng)文化的范本，安邦治國是以詩教、禮教、樂教所組成的禮樂體系為基礎，而所謂蠻夷之地的楚地巫風祀鬼行為，因與孔子不語怪力亂神的論說相悖，常被當作落后、野蠻的表征而剔除中國傳統(tǒng)文化圈之外。需要說明的是，正是苗侗族群聚飲對歌的祭祀活動和青年男女的行歌坐月，才是對人類初始文化的最大保護與弘揚。所謂“禮失而求諸于野”“學在四夷”，《詩經》也是由十五國風的“野”才變?yōu)樽鳛榻浀涞摹岸Y”。詩道浸壞，周禮衰微，屈原《九歌》之類作品才流行于中原，這是“禮失求于野”的明證。所以“禮”源于“野”，中國文化的本質是“野”，而不是“禮”，“野”是天道，“禮”是人道，以苗侗族群為代表的“蠻夷”民族保留著中國最原始的傳統(tǒng)文化，他們與以《詩經》為代表的儒家文化并列存于歷史長河之中，只不過漢語語系所記載的是正統(tǒng)文化，而少數(shù)民族傳統(tǒng)文化多是以口頭歌唱和祭祀儀式的形式流傳。中華民族不是一個政治名詞，而是一個文化術語，中華民族的構成是文化的構成，以禮樂為代表的華夏文明是眾多“野”中的一個，并且“苗瑤”與其并列。因此，以飲食歌飲的關聯(lián)性為切點，從族群互動與文化互滲角度討論華夷關聯(lián)性就具有了更深層的文化意義。

四、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化推動鑄牢中華民族共同體意識的路徑

貴州苗侗族群“吃鼓藏”“吃相思”等聚歌宴飲活動，一方面是中國古禮文明的歷史傳承，另一方面也是中國特色社會主義文化的重要組成內容。傳統(tǒng)文化只有進行現(xiàn)代性轉化，才能煥發(fā)出勃勃生機，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化也才能傳承發(fā)展，這從苗侗族群飲聚之俗不盡相同的狀況也可看出。所以，無論是從少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的自我傳承，還是建設中國特色社會主義文化層面考量，貴州苗侗族群的“吃鼓藏”“吃相思”等文化風俗，都需要契合當下經濟社會發(fā)展和人民物質文化的需要。馬克思指出：“理論一經掌握，群眾也會變成物質力量，理論只要說服人就能掌握群眾，而理論只要徹底，就能說服人。”[15](P11)

十八大以來，習近平總書記堅持馬克思主義的理論視點，圍繞民族工作，強調要以“中華民族一家親，同心共筑中國夢”為總目標，鑄牢中華民族共同體意識，把民族團結進步事業(yè)作為基礎性事業(yè)抓好。做好少數(shù)民族工作涉及到方方面面，其中對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的認同，將少數(shù)民族傳統(tǒng)文化作為中華民族文化的重要組成部分看待，不斷推進少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉化，適應新時代的少數(shù)民族工作，適應全面建設小康社會的目標，適應“中國夢”的實現(xiàn)，是習近平總書記一直強調的實現(xiàn)傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”的必然要求。這就要求必須加強中華民族共同體教育，那么對貴州苗侗族食俗文化的古禮認同和現(xiàn)代文化的轉化，就是在切實地推進中華民族共同體教育，使少數(shù)民族認識到自己本民族的文化，也是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，以此增強少數(shù)民族群眾對偉大祖國的認同、對中華民族的認同、對中華文化的認同、對中國共產黨的認同、對中國特色社會主義的認同。

楊暉、黃龍光認為“西南少數(shù)民族歌場的時空、文化與主體三位一體內在結構，提醒我們研究少數(shù)民族歌場要秉持人類學的文化整體觀，將歌場時空語境、神祭儀式、文藝展演與社會互動等統(tǒng)一納入文化空間的整體視閾”[16]。這是基于人類學研究方法的探索，而對于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，同樣需要將各種要素統(tǒng)籌起來，以融合創(chuàng)新的思維，多角度、多層面促進少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉化，以鑄牢中華民族共同體意識。

一是營造便于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代轉化的良好環(huán)境。習近平總書記指出：“一個民族、一個國家，必須知道自己是誰，是從哪里來的，要到哪里去。”[17](P117)首先就要轉變少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展理念，這是引導少數(shù)民族傳統(tǒng)文化實現(xiàn)“創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”的關鍵。探本溯源，必須追尋少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的來龍去脈和歷史傳承，提高各族群眾對民族文化的傳統(tǒng)認知力，以新的發(fā)展理念促使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化高質量發(fā)展。幾十年的改革開放經驗表明，新的發(fā)展思想和發(fā)展路徑，為少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉化提供了切實的樣板。必須用新的發(fā)展理念統(tǒng)籌推進對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的認知、理解、把握與傳播。同時，還要從脫貧攻堅，全面建成小康社會，實現(xiàn)中華民族偉大復興的“中國夢”高度，肩負起少數(shù)民族傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉化的歷史使命，并將其納入到國民經濟規(guī)劃中；其次，要圍繞滿足少數(shù)民族群眾對美好生活的向往來推進少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的轉化與發(fā)展。貴州苗侗食俗文化注重養(yǎng)身修心，重在道德品質的崇高追求。要準確把握新時代少數(shù)民族群眾對于文化需求的新方向、新內容，對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進行符合新時代要求的拓展和完善，對于具有時代意義的內容，結合群眾需要，要善于以全新的表現(xiàn)形式來傳播。黃龍光認為“自然屬性、文化屬性和社會屬性三性合一，完整構成少數(shù)民族歌場的文化空間整體性特征”[18]。對于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造轉化和創(chuàng)新發(fā)展，也不能離開這3個場域，只有這樣，才能促使“雙創(chuàng)”工作取得切實的效果。

二是優(yōu)化少數(shù)民族傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展的方法。少數(shù)民族傳統(tǒng)文化許多都是歷史傳承下來的悠久文化，它的許多內容和表現(xiàn)形式已經無法適應新時代的人民物質和精神的需求，因此，促使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會協(xié)調，是促使它實現(xiàn)轉化和發(fā)展的首要問題。首先就需要改善文化生活形式，釋放文化消費需求。依托國內巨大的市場，積極打造少數(shù)民族特色文化的形式，并豐富種類，促進科學的文化休閑和消費模式形成，為文化經濟的持續(xù)發(fā)展不斷探索新的路徑；其次，要改變文化資源分配方法，釋放文化的活力。依托現(xiàn)在正在進行的西部大開發(fā)、鄉(xiāng)村振興、精準脫貧以及城鎮(zhèn)化系列舉措，深入研究少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與地域文化的關系，在地域文化中突出強調本民族的特色，促使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在發(fā)展政策和資源協(xié)調方面互補互融，建構少數(shù)民族傳統(tǒng)文化發(fā)展的新局面；再次，調整要素驅動方式，突出強調軟件的作用。要在少數(shù)民族傳統(tǒng)文化產業(yè)的發(fā)展上，切實提高人才培養(yǎng)、管理創(chuàng)新和科研創(chuàng)造等方面的能力，培育和發(fā)展數(shù)字化的民族文化產業(yè)，利用5G、云端等現(xiàn)代數(shù)字技術，促使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化挖掘、傳播和創(chuàng)造效益的能力不斷提升。要加強與高等院校、科研院所的聯(lián)系，利用高素質人才，推動在少數(shù)民族傳統(tǒng)文化科研項目、旅游開發(fā)等方面，將文化轉化成可以觸摸的實際成果。

三是打造少數(shù)民族傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉化的實物載體。首先是利用少數(shù)民族傳統(tǒng)文化藝術節(jié)日，打造文化活動載體。加強少數(shù)民族地區(qū)文化資源的整合，統(tǒng)籌各個少數(shù)民族傳統(tǒng)文化內容，以各種形式的藝術節(jié)、旅游節(jié)、非遺傳承節(jié)等活動主題為載體，重點打造和推出一系列代表各少數(shù)民族傳統(tǒng)文化特色的節(jié)目，突出活動的文化品牌，不斷擴大少數(shù)民族傳統(tǒng)文化活動項目的影響力。其次，依托網絡、影視節(jié)目等，創(chuàng)造文化宣傳陣地。如《百鳥朝鳳》 《瑤山深處》《我和我的家鄉(xiāng)》等影視劇在貴州少數(shù)民族地區(qū)拍攝，反映少數(shù)民族群眾的生活，極大地促進了少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的傳播和現(xiàn)代轉化。甚至一些少數(shù)民族群眾參加《中國好聲音》 《中國達人秀》等現(xiàn)代大型綜藝節(jié)目，無疑在世界觀眾面前展現(xiàn)了少數(shù)民族的音樂、舞蹈等文化，促使更多的人喜愛少數(shù)民族的樂舞文化；再次，依托文化創(chuàng)園、產業(yè)基地等平臺，打造文化創(chuàng)意的載體。發(fā)揮產業(yè)園的聚能力量，培育現(xiàn)代文化產業(yè)，將少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術、旅游、休閑、娛樂等產業(yè)深度融合，促使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化產業(yè)化、規(guī)模化發(fā)展。還有就是利用圖書館、博物館、紀念館、旅游綜合體等公共資源，打造資源共享的平臺。建設數(shù)字化的圖書館、博物館、劇院等業(yè)態(tài)，甚至可以利用VR等現(xiàn)代技術創(chuàng)建云端平臺，形成多元的疊加傳播效果。

四是激發(fā)各類文化創(chuàng)新主體的積極性和創(chuàng)造性。必須調動各方力量，增強少數(shù)民族傳統(tǒng)文化自我增生的能力。首先要培育文化傳承者的創(chuàng)新思維。注重培養(yǎng)文化傳承者在科技使用、市場把控能力等方面的培訓，促使文化傳承者在新技術、新工藝、新方法、新載體等方面具有融合創(chuàng)新思維，創(chuàng)新少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的表達形式；其次，要實現(xiàn)政府職能的轉變。對于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，政府不應一攬子包干，主導文化活動，而是積極制定制度、政策等，鼓勵和獎勵文化企業(yè)和文化傳承者發(fā)揮主觀能動性，利用市場的杠桿作用，迸發(fā)文化創(chuàng)造和創(chuàng)新的活力；再次，政府要遵循文化發(fā)展的規(guī)律，適應文化發(fā)展的市場需求，利用經濟、科技等手段，創(chuàng)新文化管理的方式，提升管理水平，要在體制機制、市場體系和文化經濟政策方面創(chuàng)新，形成少數(shù)民族傳統(tǒng)文化相互之間、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與地域文化、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間協(xié)同發(fā)展的體制。

五是著力培養(yǎng)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展的各類人才。首先，要促進少數(shù)民族傳統(tǒng)文化人才的凝聚，突出以專業(yè)技術人才和管理人才為重點，分類培養(yǎng)基層文化、創(chuàng)新文化和高端文化人才，促使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化人才與高校專業(yè)設置和人才培養(yǎng)相銜接。其次，依托科研項目和人才計劃，培養(yǎng)和壯大少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的人才隊伍。在人才選拔、人才獎勵、人才評價及職稱評審等方面，要對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的復合型人才予以傾斜，大力促使融合創(chuàng)新的人才隊伍形成。

總的來說，貴州苗侗族群的聚歌宴飲形式，承載遠古的祭祀禱告內容，是中華傳統(tǒng)文化體系的重要組成部分，是實現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化“雙創(chuàng)”的重要范疇。但是面臨著外來文化的沖擊，各類祭祀活動頻率降低、人眾減少、儀式簡單化，甚至失去了一些核心要義的表達。因此，為了少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的生生不息，為了鑄牢中華民族共同體意識，為了中國特色社會主義文化體系的建立以及文化強國的建設，必須以馬克思主義的觀點，對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。