電影,作為一種文化表述的民族性呈現(xiàn)

賈磊磊

電影,作為一種文化表述的民族性呈現(xiàn)

賈磊磊

本文所指的民族是一個(gè)從對(duì)原初氏族、部落客觀存在的所指，逐漸演變、延伸到藝術(shù)、信仰的精神所指的文化命題，它含有從現(xiàn)實(shí)的世界向想象的世界不斷縱向移動(dòng)的思想理念。民族的意旨經(jīng)過(guò)不同歷史時(shí)代的演變，最終匯入到國(guó)家、社會(huì)和政治文化的譜系中。如今，電影中的民族、民族性以及民族主義已經(jīng)引申、應(yīng)強(qiáng)調(diào)、應(yīng)力倡三種意義相互關(guān)聯(lián)的遞進(jìn)式的集合概念內(nèi)涵：民族已經(jīng)引申出從現(xiàn)實(shí)的共同體到想象的共同體演變的意涵；民族性應(yīng)強(qiáng)調(diào)其子民因由其民族性格而轉(zhuǎn)化為民族英雄后所彰顯出的民族個(gè)性；民族主義應(yīng)力倡對(duì)民族的熱愛(ài)到對(duì)民族國(guó)的認(rèn)同。

民族；民族性；民族主義 ；電影文化

民族問(wèn)題不僅是一個(gè)關(guān)系到我們自己文化身份的歸屬以及文化立場(chǎng)確立的問(wèn)題，而且還是一個(gè)涉及國(guó)家歷史傳統(tǒng)、文化安全、社會(huì)心理、藝術(shù)發(fā)展的重要問(wèn)題。在地緣政治的視野下，民族問(wèn)題更是一個(gè)指涉到國(guó)家關(guān)系、地區(qū)安全乃至國(guó)際沖突的敏感問(wèn)題。在電影領(lǐng)域內(nèi)，民族問(wèn)題其實(shí)一直是我們關(guān)注的藝術(shù)創(chuàng)作的重要問(wèn)題?，F(xiàn)在，民族問(wèn)題除了涉及到少數(shù)民族文化的政策性保護(hù)問(wèn)題外，還是一個(gè)關(guān)系到世界上不同國(guó)家關(guān)系的問(wèn)題。除了在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域增強(qiáng)相互的借鑒與合作之外，我們與世界各國(guó)在民族精神上有沒(méi)有相互近似的共同性？特別是我們與鄰近的亞洲國(guó)家有沒(méi)有民族文化上的通約性？即便我們不可能通過(guò)藝術(shù)與學(xué)術(shù)交流去進(jìn)行不同民族精神的完全整合，我們還是希望實(shí)現(xiàn)一種能夠通過(guò)相互的交流進(jìn)行相互認(rèn)識(shí)、通過(guò)相互認(rèn)識(shí)進(jìn)行相互理解、通過(guò)相互理解進(jìn)行相互合作的理想愿景。這才是我現(xiàn)在進(jìn)行民族與電影相關(guān)問(wèn)題學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)。

我們對(duì)電影中民族問(wèn)題的研究，通常都是從民族題材的藝術(shù)創(chuàng)作維度展開——尤其是從少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作維度展開的。在這個(gè)領(lǐng)域取得了諸多的學(xué)術(shù)成果。然而，僅僅從電影藝術(shù)的表現(xiàn)題材將電影與民族的問(wèn)題故事化，其間不僅存在著大量的尚未涉及的學(xué)術(shù)空白，而且由此還容易產(chǎn)生某種電影和民族問(wèn)題無(wú)關(guān)聯(lián)的誤區(qū)。最起碼我們不能誤認(rèn)為民族問(wèn)題是一個(gè)在電影的題材論范疇里就能夠窮盡的問(wèn)題。在本文中，將從電影的文化主題、電影的敘事語(yǔ)境與國(guó)家社會(huì)的文化語(yǔ)境的視野中，來(lái)探討電影世界中的民族問(wèn)題，既將民族問(wèn)題置放在一個(gè)電影人類學(xué)的譜系之中，來(lái)分析有關(guān)其民族、民族性、民族主義問(wèn)題的理論命題，并用一種民族學(xué)與文化人類學(xué)研究的知識(shí)框架，來(lái)闡釋、認(rèn)識(shí)、判斷電影中尤其是東北亞電影中的民族問(wèn)題。

一、民族與電影：從現(xiàn)實(shí)的共同體到想象的共同體

“民族”一詞(nation)最早可以追溯到歐洲羅馬時(shí)代，它的詞義“natio”是由拉丁文“出生”(nasci)的過(guò)去分詞“natus”轉(zhuǎn)化而來(lái)的。意指種族、血統(tǒng)、出生物等。[1]隨著人類歷史的不斷演變，民族的涵義由最初專指氏族、部落，逐步發(fā)展成為特指在一定地域內(nèi)基于血緣關(guān)系而形成的社會(huì)共同體，進(jìn)而又特指那些具有共同語(yǔ)言、共同歷史的文化共同體。在文化人類學(xué)的研究譜系中，英國(guó)學(xué)者史密斯(A.D. Smith)又將民族問(wèn)題納入共同情感的范疇，從而增加了民族的文化內(nèi)涵。他說(shuō)：“民族是一個(gè)縱向和橫向聯(lián)系上的一體化的、擁有固定領(lǐng)土的群體,它是以共同的公民權(quán)利和具有一種(或更多)共同的集體情感為特征的”[2]族群?？梢?jiàn)，現(xiàn)代的民族觀念除了強(qiáng)調(diào)民族成員的公民身份之外，還特別注意到其“集體情感”的特征。即從過(guò)去強(qiáng)調(diào)民族的部落、語(yǔ)言的客觀歸屬，到開始強(qiáng)調(diào)其精神文化歸屬。

這些文化精神的歸屬問(wèn)題在各種藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)中反映得更為明顯。不同的只是，有時(shí)是在顯在的藝術(shù)題材的層面上呈現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)則是以潛在的方式以藝術(shù)的敘事主題和敘事語(yǔ)境呈現(xiàn)出來(lái)。所以，我們不能將那些非民族題材的電影排斥在民族問(wèn)題的討論框架之外，甚至，在那些非民族題材的電影中，所涉及的民族問(wèn)題比那些民族題材的作品具有更深刻的民族性以及民族主義的表達(dá)——就像獲得了中國(guó)電影史上票房冠軍的《戰(zhàn)狼2》(2017)，在這部影片中所植入的民族主義情感，可以說(shuō)是推動(dòng)中國(guó)電影觀眾最為直接的觀賞驅(qū)動(dòng)力?？墒?如果僅僅從電影藝術(shù)的表現(xiàn)題材而論，它可能根本就不能進(jìn)入電影民族問(wèn)題研究的視野。

就民族問(wèn)題的社會(huì)政治論述而言，斯大林1914年在其《民族問(wèn)題和社會(huì)民主黨》中提出的觀點(diǎn)，一直被民族問(wèn)題研究乃至社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域的高度認(rèn)可。斯大林說(shuō)：“民族是人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體?！盵3](P294)這個(gè)關(guān)于民族的定義在中國(guó)的學(xué)術(shù)界、教育界曾經(jīng)廣為使用，并且得到普遍贊同。斯大林所強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)言、地域、經(jīng)濟(jì)生活、表現(xiàn)在文化上的心理素質(zhì)四個(gè)維度的共同性，至今也是我們認(rèn)識(shí)民族問(wèn)題的一把鑰匙。不論民族的分裂是源于何種因素，導(dǎo)致他們?nèi)跒橐惑w的關(guān)鍵因素依然不能超越斯大林所強(qiáng)調(diào)的這“四個(gè)共同性”。雖然，關(guān)于民族的定義后來(lái)還在不斷推出，但是，因其概念定義的全面性，直到今日，這個(gè)定義依然不能為人們所否定。盡管，許多學(xué)者曾經(jīng)將民族的認(rèn)知納入到不同的知識(shí)體系乃至學(xué)術(shù)研究的范疇，但是，他們依然沒(méi)有能夠超越傳統(tǒng)的社會(huì)政治學(xué)的理論框架。如：安東尼·吉登斯曾認(rèn)為，民族是指“居于擁有明確邊界的領(lǐng)土上的集體，此集體隸屬于統(tǒng)一的行政機(jī)構(gòu)?！?(P144)霍布斯鮑姆認(rèn)為：“‘民族’的建立跟當(dāng)代基于特定領(lǐng)土而創(chuàng)生的主權(quán)國(guó)家是息息相關(guān)的，若我們不把領(lǐng)土主權(quán)國(guó)家跟‘民族’或‘民族性’放在一起討論，所謂的‘民族國(guó)家’將會(huì)變得毫無(wú)意義?！盵5]美國(guó)文化學(xué)者本尼迪克特·安德森在當(dāng)代文化學(xué)研究領(lǐng)域，將民族、民族屬性與民族主義視為一種“特殊的文化的人造物”，并將民族定義為“一種想象的政治共同體”。用安德森自己的話來(lái)說(shuō)，他是遵循著人類學(xué)的精神，對(duì)民族作如下的定義：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的(limited)、同時(shí)也享有主權(quán)的共同體……它是想象的，因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽(tīng)說(shuō)過(guò)他們。然而，他們相互聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中。”[6](P6)安德森所說(shuō)的這種同一個(gè)民族的人們?cè)趦?nèi)心世界里相互聯(lián)結(jié)的“意象”，就是人們對(duì)民族歷史與民族文化的集體認(rèn)同。這是一種來(lái)自于民族文化族群中的集體力量，在被一種“想象的共同體”的觀念、意識(shí)所左右、所驅(qū)動(dòng)，從而形成的某種具有共性特征的文化現(xiàn)象。電影，有時(shí)只是這種文化現(xiàn)象中的一種圖景，它昭示著民族的歷史不管怎樣演變，民族的文化不論如何翻新，總是有一種恒常不變的內(nèi)在力量在裝點(diǎn)著民族世界的景象——就像大自然的無(wú)形巨手在拉動(dòng)著春夏秋冬的循環(huán)往復(fù)，它在人們不經(jīng)意間改變著世界。

展望當(dāng)代世界影壇，基于國(guó)家對(duì)民族情感的普遍認(rèn)同，許多國(guó)家的電影越來(lái)越表現(xiàn)出對(duì)民族文化傳統(tǒng)的回歸、對(duì)民族發(fā)展歷史的守望，以及對(duì)民族精神的崇仰，相繼出現(xiàn)了一種回歸傳統(tǒng)文化的電影文化潮流。中國(guó)李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》(2000)，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》(2002)，陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》(2010)，侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》(2015)，還有徐浩峰導(dǎo)演的《師傅》(2015)、《箭士柳白猿》(2016)，路陽(yáng)導(dǎo)演的《繡春刀》(2014)、《繡春刀Ⅱ·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》(2017)，這些影片的導(dǎo)演身份各不相同，在藝術(shù)類型與語(yǔ)言風(fēng)格上也不盡一致，但是，在文化精神的指向上卻都呈現(xiàn)出一種皈依民族風(fēng)范、回歸民族歷史的文化特征。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，武俠功夫電影是最具中華民族風(fēng)范的電影類型，尤其是在整個(gè)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化的承傳與弘揚(yáng)漸成風(fēng)尚的時(shí)刻，這種皈依民族傳統(tǒng)的創(chuàng)作，在某種意義上不僅完成了流行文化對(duì)傳統(tǒng)文化的集體認(rèn)同，而且為電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展注入了新的市場(chǎng)生機(jī)。

過(guò)去，我們對(duì)蘇聯(lián)乃至俄羅斯電影的認(rèn)知主要集中在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的視域內(nèi)。其實(shí)，近年來(lái)俄羅斯也創(chuàng)作了許多歷史題材的故事片。如：表現(xiàn)13世紀(jì)上半期人民所愛(ài)戴的亞歷山大公爵與敵人作戰(zhàn)的影片《全軍破敵》(2007)，講述最底層的俄羅斯農(nóng)民自覺(jué)地組織起來(lái)驅(qū)趕走了波蘭占領(lǐng)軍的《1612動(dòng)亂時(shí)代》，以及展現(xiàn)拿破侖入侵俄國(guó)的軍隊(duì)在博羅季諾戰(zhàn)役打響前夕的諜戰(zhàn)故事《1812：騎兵之歌》。這些電影在俄羅斯電影中所占的數(shù)量并不多，但是，它們卻表現(xiàn)出當(dāng)代俄羅斯電影對(duì)其民族歷史的共同回望。同處于東北亞地區(qū)的韓國(guó)，所創(chuàng)作的《飛天舞》(2000)、《武士》(2001)、《無(wú)影劍》(2005)、《鳴梁海戰(zhàn)》(2014)、都有一種對(duì)民族歷史深切關(guān)懷的情懷。作者將對(duì)民族國(guó)家的向往、對(duì)故鄉(xiāng)家庭的思念、對(duì)親人情感的寄托都付諸于電影的歷史敘述之中，所以，韓國(guó)電影中的理想人物形象是一種體現(xiàn)國(guó)家意志、家庭倫理與個(gè)人情感三位一體的英雄形象。這種國(guó)家、家庭、個(gè)人三位一體的銀幕角色，使觀眾在電影的觀影過(guò)程中完成的是對(duì)于國(guó)家形象的認(rèn)同、對(duì)群體價(jià)值的確認(rèn)與對(duì)自我理想實(shí)現(xiàn)的想象性滿足。而不像好萊塢電影，在價(jià)值取向上更多地向個(gè)體價(jià)值認(rèn)同，最起碼在相互對(duì)立的兩極價(jià)值取向之中，更多地是向個(gè)體維度傾斜。這是東北亞國(guó)家電影在價(jià)值維度上所表現(xiàn)出來(lái)的它們之間的文化親近性，即在不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上所形成的民族國(guó)家在文化取向上的趨同性。它顯示出電影這種建立在產(chǎn)業(yè)生存法則體系之上的文化表達(dá)，更具有一種類似于標(biāo)準(zhǔn)化的文化工業(yè)意味。

綜上所述，民族的概念，是一種從現(xiàn)實(shí)的世界向想象的世界不斷縱向移動(dòng)的文化理念。它從最早氏族、部落等客觀存在的所指，逐漸演變、延伸到藝術(shù)、信仰中的精神所指，最終匯入到國(guó)家的文化譜系與社會(huì)的政治譜系之中。況且，“在現(xiàn)代世界中的每個(gè)人，就像他或她擁有一個(gè)性別一樣，都能夠、應(yīng)該，并且將會(huì)擁有一種民族成員的身份.”[6](P4-5)盡管民族國(guó)家(Nation State)通常以族群(Nationalities)為基礎(chǔ)，但一個(gè)族群可以在沒(méi)有民族國(guó)家的情況下存在。一個(gè)國(guó)家在本質(zhì)上是政治性的；而族群首先是文化的。在當(dāng)代人文科學(xué)的語(yǔ)匯中，民族、族群與國(guó)家已經(jīng)不是對(duì)立的概念，而通常是作為相關(guān)的概念來(lái)使用的。包括我們現(xiàn)在所提倡的中國(guó)精神、中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格，實(shí)際上原本就包括民族精神、民族氣派、民族風(fēng)格的含義，同時(shí)，也包括對(duì)于民族精神的承傳與對(duì)民族文化的弘揚(yáng)這些相關(guān)的內(nèi)容。

二、民族性與電影敘事：從民族性格的塑造到民族英雄的鐫刻

在人類歷史上，民族與國(guó)家經(jīng)常處于相同的語(yǔ)言表述序列之中。特別是在文化表達(dá)中，民族與國(guó)家通常是一體的。最起碼人們一般不會(huì)將這兩個(gè)稱謂相互對(duì)立或割裂開來(lái)。特別是“當(dāng)民族與國(guó)家二者合為一體時(shí)，即國(guó)家內(nèi)只有單一的民族，國(guó)家的領(lǐng)土界限與居民居住地范圍相同，而且文化與政治已經(jīng)逐漸融合時(shí)，這種國(guó)家，稱之為民族國(guó)家”。[7](P5)不過(guò)，據(jù)統(tǒng)計(jì)世界上只有大約10%的國(guó)家是嚴(yán)格意義上的民族國(guó)家。[8](P528)事實(shí)上，盡管民族的界線與國(guó)家的界線總是難以完全縫合，絕大多數(shù)國(guó)家都是一種多民族的混合體，可是在習(xí)慣上大家還會(huì)將民族與國(guó)家統(tǒng)而觀之。

我們通常認(rèn)為，構(gòu)成民族性(ethnicity)的基礎(chǔ)是文化認(rèn)同，決定民族性認(rèn)知的前提是國(guó)家認(rèn)同。沒(méi)有民族性的共同認(rèn)知，國(guó)家就要分裂。其實(shí)，Ethnic是從希臘文Ethnikos經(jīng)過(guò)拉丁語(yǔ)轉(zhuǎn)化而來(lái)的，是Ethnos的形容詞形式，Ethnic最初用于英語(yǔ)時(shí)表示的含義是“非基督徒或猶太人、無(wú)宗教信仰的人、異教徒。”[9]雖然我們不能說(shuō)在藝術(shù)中對(duì)民族性的背離就是對(duì)國(guó)家的逆反，但是，我們卻可以說(shuō)，在藝術(shù)中對(duì)民族性的堅(jiān)持，就是對(duì)國(guó)家文化尊嚴(yán)的守望。世界上許多國(guó)家與民族都曾經(jīng)歷過(guò)外敵的野蠻侵略，也都有過(guò)對(duì)外敵艱苦卓絕、前赴后繼的英勇斗爭(zhēng)。特別是蘇聯(lián)人民反抗納粹法西斯的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)人民抵御日本法西斯侵略者的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，都是兩國(guó)歷史上不可磨滅的血火篇章，也是兩國(guó)人民刻骨銘心的集體記憶。在這種事關(guān)國(guó)家生死存亡的歷史關(guān)頭，用鮮血與烈火鑄成的民族英雄，以及在真實(shí)的歷史英雄審美的基礎(chǔ)上生成的革命英雄主義的美學(xué)傳統(tǒng)，是我們兩國(guó)人民極為寶貴的精神遺產(chǎn)。為捍衛(wèi)國(guó)家的主權(quán)而戰(zhàn)與為捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)而戰(zhàn)，為祖國(guó)的生死存亡而戰(zhàn)與為民族的榮辱沉浮而戰(zhàn)，不過(guò)是在同一種價(jià)值體系中的兩種不盡相同的表達(dá)方式而已。

這種價(jià)值體系并不是作為一種外在的思想因素進(jìn)入到電影的敘述文本之中，而是作為一種推進(jìn)故事情節(jié)不斷延續(xù)、變化的敘述主體支撐著整個(gè)電影的敘事框架的。如今我們遠(yuǎn)離那個(gè)戰(zhàn)火硝煙的年代已經(jīng)60多年，可是，在我們的電影藝術(shù)歷史中，那個(gè)時(shí)代的烽煙從未散去。在我們的電影銀幕上不斷地展映著、再現(xiàn)著那些偉大戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史畫面，它們已經(jīng)成為電影藝術(shù)史上一座座不朽的豐碑。蘇聯(lián)的《攻克柏林》(1949)、《解放》(1972)、《決戰(zhàn)中的較量》(2001)；中國(guó)的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》(1986)、《太行山上》(2005)、《百團(tuán)大戰(zhàn)》(2015)。民族與國(guó)家在電影特定的表現(xiàn)題材中是其價(jià)值體系不可分割的有機(jī)組成部分。然而，在我們拍攝的中華民族反抗外敵侵略的影片中，有時(shí)為了表現(xiàn)所謂的人類視野，有時(shí)為了體現(xiàn)所謂的全球胸懷，刻意地設(shè)計(jì)了所謂的他者的視點(diǎn)。即影片的敘述者不是被設(shè)定在中華民族的立場(chǎng)上，而是站在了所謂的人類立場(chǎng)上，其實(shí)確切地講，是站在了他者的立場(chǎng)上，去表現(xiàn)侵略者的痛苦，替法西斯懺悔，替殺人兇手贖罪。雖然，影片作者的主觀意圖也許并非如此。但是，因影片的敘事邏輯卻使觀眾得出了上述的結(jié)論。因?yàn)椋娪皵z影機(jī)的視點(diǎn)是有人稱指向的，而具有人稱指向的攝影機(jī)通常就是某個(gè)劇中人物的視點(diǎn)，觀眾就是通過(guò)他的眼睛來(lái)觀看電影中的故事、進(jìn)而接受影片所表達(dá)的觀點(diǎn)的。事實(shí)上，正如安德森說(shuō)的那樣：“沒(méi)有任何一個(gè)民族會(huì)把自己想象為是等同于全人類的。雖然在某些時(shí)代，基督徒確實(shí)有可能想象地球?qū)⒊蔀橐粋€(gè)信奉基督教的星球；然而，即使最富于救世主精神的民族主義者也不會(huì)像這些基督徒一樣地夢(mèng)想有朝一日，全人類都會(huì)成為他們民族的一員?！盵6](P6-07)尤其在涉及到人類歷史上正義與邪惡、光明與黑暗、進(jìn)步與倒退的生死之戰(zhàn)時(shí)，代表著正義、光明、進(jìn)步的民族身份更是不能隨意喪失對(duì)于歷史的闡釋權(quán)。所以，電影的民族性并不是一個(gè)消解了社會(huì)歷史屬性的“空殼兒”，它體現(xiàn)著一個(gè)民族國(guó)家及其人民的全部愛(ài)國(guó)情感與切身的文化利益。

電影，作為一種敘事體，它的文化認(rèn)同往往是以非強(qiáng)制性的形式表現(xiàn)出來(lái)的普遍的心理傾向。雖然，不同的民族國(guó)家在塑造自己的英雄偶像時(shí)有許多共同的特征，但是，這些相同的英雄形象卻有著不同的命運(yùn)結(jié)局。中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的英雄，他們中的許多人都是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)人物，幾乎都是舍生赴死的殉道者。他們與美國(guó)電影中的那些叱咤風(fēng)云的神話英雄不盡相同，這種差異最直接地表現(xiàn)在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的英雄形象許多都是依循著一種生死輪回的雙重邏輯來(lái)塑造的。這種雙重邏輯使中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)于民族英雄的再現(xiàn)，進(jìn)入到一種比一般的藝術(shù)想象更為深邃的心靈領(lǐng)域。確切地說(shuō)，中國(guó)電影中的民族英雄常常會(huì)有兩種不相同、但又相輔相成的結(jié)局。從中國(guó)20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的紅色經(jīng)典《冰山上的來(lái)客》(1963)、《英雄兒女》(1964)，到20世紀(jì)年代創(chuàng)作的《黃河絕戀》(2005)、《紅櫻桃》(1995)、直到21世紀(jì)拍攝的《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》(2016)，這種生死輪回的雙重結(jié)局始終貫穿在我們對(duì)于民族英雄的歷史書寫之中。這就是說(shuō)，當(dāng)電影敘事體中的英雄人物按照現(xiàn)實(shí)的歷史邏輯犧牲之后，在傳統(tǒng)的美學(xué)范疇中已經(jīng)完成了他的英雄敘事，可是，不論從電影的神話屬性還是從電影的教育屬性上來(lái)看，這種“英雄必死”的敘事邏輯，并不能真正滿足觀眾在電影的世界中所寄予的對(duì)于民族英雄永垂不朽的心理期待。所以，在同一個(gè)敘事文本中就會(huì)出現(xiàn)一種與按照現(xiàn)實(shí)主義的“英雄必死”的歷史邏輯相互平行的、按照理想主義的想象邏輯而展開的“英雄再生”的神話結(jié)局。在《冰山上的來(lái)客》中按照真實(shí)性原則表現(xiàn)的戰(zhàn)士們壯烈犧牲的敘事段落，它的補(bǔ)充段落是在銀幕上帶著勝利的微笑向觀眾一一走來(lái)的犧牲的戰(zhàn)友；在《黃河絕戀》中原本已經(jīng)在黃河岸邊為了營(yíng)救美軍飛行員與日本鬼子的激戰(zhàn)中英勇?tīng)奚呐l(wèi)生員安潔，卻在抗戰(zhàn)勝利后又以想象的方式再現(xiàn)在銀幕上，美軍飛行員與她一起攜手并肩迎著噴薄的旭日走向遠(yuǎn)方。在《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，男主人公同樣犧牲在烈火硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)上，他心儀的姑娘抱著鮮花站在站臺(tái)上歡迎志愿軍回國(guó)的隊(duì)列中，我們看到了穿著戎裝的這位英雄從列車上走下來(lái)……類似的雙重結(jié)局舉不勝舉。這種帶著明顯的民族想象的電影敘事，它的歷史文化淵源不僅在銀幕上，對(duì)這種民族文化的追溯，必將為我們打開認(rèn)知中國(guó)電影的一扇更為悠遠(yuǎn)、更為深邃的歷史之門。

關(guān)于民族性的影像表述特別引人注目的是一部俄羅斯、美國(guó)、法國(guó)合拍的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《決戰(zhàn)中的較量》。在血光交織的伏爾加河上，年輕的蘇聯(lián)士兵冒著敵機(jī)的轟炸和掃射的危險(xiǎn)，登上渡輪強(qiáng)行渡河。蘇軍指揮官對(duì)那些走向戰(zhàn)場(chǎng)的士兵發(fā)布的不是軍令，而是向他們宣讀了一位俄羅斯母親寫給自己兒子的信。在生死攸關(guān)的戰(zhàn)場(chǎng)上，這種對(duì)于民族情感的激發(fā)，對(duì)于為祖國(guó)而戰(zhàn)的士兵來(lái)說(shuō)，有時(shí)甚至比軍令所產(chǎn)生的心理作用更大，它會(huì)激起士兵發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)國(guó)熱情。這種情感中所迸發(fā)出來(lái)的強(qiáng)大力量，是驅(qū)使士兵在決戰(zhàn)中視死如歸的偉大動(dòng)力。與以往的戰(zhàn)爭(zhēng)影片不同的是，故事講述的兩個(gè)狙擊手的搏擊，所代表的并不僅僅是兩個(gè)國(guó)家、兩種軍隊(duì)之間的對(duì)抗，而是一位是來(lái)自烏克蘭獵狼人后代的蘇聯(lián)士兵，與一位來(lái)自巴伐利亞德國(guó)貴族的獵鹿者后裔的少校軍官的沖突。這并不是在比較兩個(gè)民族誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣，而是從地緣文化的角度，標(biāo)明了一個(gè)外來(lái)民族的侵略者與一個(gè)本地民族的守護(hù)者之間的生死較量。狼與德國(guó)少校其實(shí)都是對(duì)蘇軍士兵瓦西里造成致命威脅的敵對(duì)因素，不同的只是這種威脅發(fā)生的地點(diǎn)一個(gè)是在瓦西里童年時(shí)代烏克蘭的森林里，一個(gè)是在瓦西里成年時(shí)代的斯大林格勒的廢墟中。所以，瓦西里與惡狼(少校)之間的交鋒，為整部影片的沖突奠定了在不同的文化背景下不可搖撼道德沖突的基調(diào)：兇惡與善良的對(duì)立，狼與人的角逐即成為影片潛在的生死沖突。如果說(shuō)，瓦西里的民族性格中積淀了什么樣的文化基因的話，那么，生活在烏拉爾山林中時(shí)的善良只是構(gòu)成他民族性格的基石。在這里，電影想要告訴觀眾的是，瓦西里不是一個(gè)天生的殺手(這點(diǎn)非常的重要)。瓦西里的英雄性格是在戰(zhàn)場(chǎng)上歷練、升華而形成的。他和少校之間的生死交鋒，并不是要將這場(chǎng)正義與邪惡的沖突指向兩個(gè)民族的認(rèn)知，而是借助于延展的獵狼故事，在隱喻的層面上完成了瓦西里因其民族性格而升華為民族英雄的詩(shī)意表達(dá)。

三、民族主義與電影主題：從民族情感的傾訴到對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同

不論是作為一個(gè)民族學(xué)的名詞，還是作為一個(gè)人類學(xué)的命題，民族主義(nationalism)都不是一個(gè)在學(xué)術(shù)界擁有統(tǒng)一內(nèi)涵的概念。這不僅是由于不同民族、不同國(guó)家的語(yǔ)言表述系統(tǒng)不盡一致，既因語(yǔ)言的“異質(zhì)性”使同一個(gè)概念在學(xué)術(shù)上難以形成統(tǒng)一的意義域，而且特別重要的是由于不同國(guó)家所走過(guò)的民族主義道路不盡相同，使人們難以從歷史的意義上確認(rèn)民族主義的是非功過(guò)。民族主義的旗幟在世界上既引領(lǐng)過(guò)革命的風(fēng)暴，同樣，民族主義的浪潮在地球上也曾激起過(guò)民粹主義的狂飆。在電影的銀幕上，我們看到過(guò)拉丁美洲民族主義的典型形式——第三電影，拜讀過(guò)他們的《光與火的宣言》(1970)；我們還看到過(guò)的歐洲民族主義的極端形式——萊妮·瑞芬斯塔拍攝的納粹法西斯的暴力影像《意志的勝利》(1935)。對(duì)這些電影進(jìn)行社會(huì)政治評(píng)價(jià)并不是一件困難的事，但是，如果我們從民族的、民族性的、民族主義的路徑上來(lái)評(píng)價(jià)這些電影以及確定其在世界電影史上的地位，就不是那么容易的事了。

如果我們現(xiàn)在按照其在民族學(xué)范疇中的涵義來(lái)分析，民族主義即成為民族性的一種遞進(jìn)形式。在現(xiàn)代社會(huì)政治的語(yǔ)言體系中，民族主義者甚至將民族確定為擁有最高地位的群體，強(qiáng)調(diào)的是民族的特殊性和優(yōu)越性。*參閱葉夫列莫娃編纂《現(xiàn)在俄語(yǔ)大辭典》。我們必須正視，民族在它的黑色延伸地帶會(huì)衍生出基于民族優(yōu)越性基礎(chǔ)上的邪惡的民粹主義。就像如今在美國(guó)發(fā)生的建立在種族優(yōu)越感之上的“白人至上”主義那樣。我們不會(huì)忘記，希特勒曾經(jīng)就是日耳曼民族優(yōu)越性的瘋狂鼓吹者，其所持的這種狂妄的民族主義曾經(jīng)將整個(gè)歐洲推進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的深淵。法西斯的鐵蹄踐踏了多少民族的土地，殘害了多少族群的生命，將他們帶進(jìn)了萬(wàn)劫不復(fù)的地獄。還有當(dāng)代的恐怖主義者，他們也是以極端民族主義者的猙獰面目在世界上肆意屠殺的。這些歷史的事實(shí)警示我們，民族主義的邊界在特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境中可能會(huì)與民粹主義相互接壤，延伸出危害人類的惡魔。然而，誰(shuí)能夠?qū)⒚褡逯髁x限定在邁向民族國(guó)家的光明大道上呢？尤其是在民族的利益需要保護(hù)，民族的情感需要傾訴，民族的尊嚴(yán)需要捍衛(wèi)的時(shí)代，民族主義似乎成為一種上帝提供給人類的“雙刃劍”，它一面指向捍衛(wèi)光明、民主、幸福的天堂，另一面則指向助長(zhǎng)黑暗、邪惡、災(zāi)難的地獄。

毋庸置疑，在民族主義正向的延伸部分，必將會(huì)產(chǎn)生基于民族主義精神的偉大的愛(ài)國(guó)主義精神。特別是在面對(duì)外族侵略與列強(qiáng)凌辱的歷史關(guān)頭，愛(ài)國(guó)主義的旗幟常常就是用民族主義者的鮮血浸染的，愛(ài)國(guó)主義的鋼鐵長(zhǎng)城就是用民族主義的身軀鑄就的。盡管，世界各國(guó)紛繁復(fù)雜的發(fā)展歷史，會(huì)給民族主義寫下數(shù)不勝數(shù)的定義，但是，在中國(guó)歷史上，凡是那些挺身而出捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)、拯救民族危亡的志士仁人，無(wú)一不是堅(jiān)定的愛(ài)國(guó)主義者。而那些背棄了自己民族的敗類，同樣，也必然是國(guó)家的叛徒。在中國(guó)電影的銀幕上，對(duì)于這種邏輯的展現(xiàn)，曾經(jīng)是我們中國(guó)電影藝術(shù)百年畫卷中極為重要的篇章。不用說(shuō)那些揮寫中華民族的英雄將士與法西斯侵略者生死鏖戰(zhàn)的影片，就是我們那些描寫少數(shù)民族普通百姓現(xiàn)實(shí)生活的電影，也在表述他們對(duì)自己家園的熱愛(ài)、對(duì)民族文化的敬守與對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)，同樣是可歌可泣的史詩(shī)。

在人類社會(huì)數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中，民族的歷史波瀾壯闊，民族的命運(yùn)跌宕起伏，民族的英雄層出不窮。可是，正如安德森所言，在民族主義的視野內(nèi)很少產(chǎn)生像卡爾·馬克思、弗里德里?！ゑT·恩格斯那樣偉大的思想家。民族主義的旗幟下沒(méi)有歷史學(xué)界像阿歷克西·德·托克維爾、阿諾德·約瑟夫·湯因比和馬克斯·韋伯這樣的引人矚目的思想巨匠。民族主義在經(jīng)典理論上的“這種‘空洞性’很容易讓具有世界主義精神和能夠使用多種語(yǔ)言的知識(shí)分子對(duì)其產(chǎn)生某種輕視的態(tài)度”。[6](P5)包括那些同情民族主義的學(xué)者，也會(huì)認(rèn)為民族主義是現(xiàn)代歷史發(fā)展中的“神經(jīng)衰弱癥”，是一種并不健康的狹隘心理。其實(shí)，民族主義的理論表述并不像安德森所說(shuō)的那么悲觀。事實(shí)上，正如卡爾頓·海思說(shuō)的，民族主義首先為我們開辟了一種歷史進(jìn)程，民族國(guó)家恰恰就是在這個(gè)歷史進(jìn)程中建立并且發(fā)展起來(lái)的；同時(shí)，民族主義還包括在這個(gè)歷史進(jìn)程中形成的理念、原則、信念，以及將民族發(fā)展進(jìn)程中的歷史經(jīng)驗(yàn)與相關(guān)的文化理念與社會(huì)原則整合起來(lái)的國(guó)家行為準(zhǔn)則；最終民族主義還指向了對(duì)民族情感的傾訴以及對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同。這也是我們之所以能夠在正面的意義上尊重、接受民族主義的根本理由。盡管如此，我們還是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“民族國(guó)家只是理想的國(guó)家形式，現(xiàn)實(shí)中的民族國(guó)家與理想中的民族國(guó)家并不一致，它們之間始終存在著一定的差距?，F(xiàn)實(shí)的民族國(guó)家基本上都不是單一民族建立的，民族的界線與國(guó)家的界線總是存在著程度不同的不一致”。[10](P29)

需要表明的是，我們?cè)诖藦恼嬉饬x上使用的“民族主義”概念，既不是“馬基雅維利式的民族主義”，也不是18世紀(jì)歐洲歷史上的“殖民地民族主義”(colonial nationalism)，更不是俄國(guó)沙皇曾經(jīng)推行的“官方民族主義”(officiol nationalism)。[6](P110)我們?cè)诖藦?qiáng)調(diào)的是那種在電影中表現(xiàn)出來(lái)的民族主義，是一種以弘揚(yáng)民族精神為主旨、以體現(xiàn)民族的利益為基點(diǎn)、以抒發(fā)民族的情感為特質(zhì)的文化品質(zhì)。影片《戰(zhàn)狼2》體現(xiàn)的就是這樣一種以愛(ài)國(guó)主義為圭臬的民族主義精神。特別是在我們的國(guó)民生命安全受到威脅、我們國(guó)家的核心利益受到損害的時(shí)候，必須要對(duì)我們的國(guó)家與公民的切身利益給予保護(hù)——甚至不惜采取暴力方式。在其他方式不能改變現(xiàn)實(shí)境遇的情況下，只有采取“以武制武”的方式。正所謂“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”。

當(dāng)代世界，長(zhǎng)久以來(lái)就一直有人預(yù)言“民族主義時(shí)代即將終結(jié)”?？墒?，這種猜想不僅目前看來(lái)遙不可及。而且，民族主義不論是作為英雄主義的土壤，還作為愛(ài)國(guó)主義的根基，在歷史上都發(fā)揮過(guò)不可替代的重要作用?！霸谝粋€(gè)以民族國(guó)家的律令為至高無(wú)上的規(guī)范的世界里，‘民族屬性’(nation-ness)是我們這個(gè)時(shí)代的政治生活中最具普遍合法性的價(jià)值。[6](P2)” 本尼迪克特·安德森的意思也許在特定意義上可以理解為，民族的價(jià)值觀是我們文化價(jià)值體系中的核心價(jià)值觀。

我們關(guān)于電影與民族性的闡釋，實(shí)際上只是想表明，在此類學(xué)術(shù)討論中，僅僅為其貼上一個(gè)民族的標(biāo)簽是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。電影所寄予的關(guān)于民族歷史的精神守望以及蘊(yùn)含的關(guān)于國(guó)家與民族歷史的當(dāng)代想象，都有待于對(duì)其進(jìn)行更為深入的考察和更加透徹的研究。特別是在建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的路徑上，民族、民族性、民族主義不論在理論上還是在現(xiàn)實(shí)中更是不可跨越的歷史階梯。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

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Film,theEthnicPresentationasaCulturalExpression

Jia Leilei

Nationality in this paper is a cultural proposition which evolved from the signified of the objective existence of primitive clans and tribes to a spiritual signified of arts and belief. Therefore, nationality concerns an idea that continuouslymoves longitudinally from real world to the imagined world. The intensions of nationality, after an evolution through many periods of times, finally converged into spectrums of nation, society and political culture. Nowadays, as nationality, ethnicity and nationalism in films have been extended, it is necessary to emphasize and promote a progressive integrated concept connotation concerning three interacted meanings as following. Nationality has been extended from a real community to an imagined community. Ethnicity should be emphasized on the ethnic characteristic meaning which is manifested as a result of an evolution from the people’s ethnic characters to the nationalheroes. Nationalism should promote a transformation from a devotion to nationality to an identification with the nation.

nationality, ethnicity, nationalism, film culture

Abouttheauthor:Jia Leilei, Distinguished Professor at the Advanced Innovation Center for Future Visual Entertainment of Beijing Film Academy, Research Fellow at Chinese National Academy of Arts, Beijing, 100029.

2017-12-12

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0069-08

賈磊磊,北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖研究中心特聘教授，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.069