“蓋著魯迅思想的印章”

近百年來，在為魯迅作品制插圖的數(shù)十位畫家中，為魯迅雜文作畫者廖廖。間有偶作，佳品亦稀見。敢于涉足該領(lǐng)域且成績蔚然者，裘沙和王偉君夫婦是最為光彩矚目的兩位。1996年，他們的魯迅插圖巨著《魯迅之世界全集》（三卷本）在廣東教育出版社、河北教育出版社聯(lián)合出版時，法國著名學(xué)者、魯迅研究專家米歇爾·魯阿教授應(yīng)邀為該書作序。在序中，她視文學(xué)插圖為“另一種意義上的翻譯”，據(jù)此標(biāo)準(zhǔn)，高度評價裘沙和王偉君的作品每一幅都“蓋著魯迅思想的印章”，稱譽(yù)其用“超越國界的語言”成功構(gòu)建了“兩種感覺方式之間的紐帶、兩種文化之間思想溝通的梁橋”。[1]如何將流動的思想語象“翻譯”成凝定的圖畫具象，在不放棄美學(xué)獨(dú)立性的前提下，把經(jīng)典奧義析解為一般受眾可觀可感的跨語言視覺符碼，內(nèi)中包含一系列值得深入探究的問題。

裘沙和王偉君一擅線描構(gòu)圖、一擅色彩運(yùn)用，二人自1973年“珠聯(lián)璧合”投入魯迅小說組畫的創(chuàng)作后，幾十年來癡心于魯迅作品與思想體系的圖畫建構(gòu)，熱誠堅定，矢志不渝，共計繪制魯迅作品插圖逾千幅。從時間軸來看，他們投入雜文畫的創(chuàng)作晚于小說、散文（詩）組畫的創(chuàng)作，主要集中在上個世紀(jì)80年代后期與90年代。

根據(jù)1996年版《魯迅之世界全集》第1卷與1999年版山東畫報出版社《魯迅論文、雜文160圖》中收錄的作品，筆者對裘沙夫婦的魯迅雜文畫進(jìn)行了統(tǒng)計：十余年間，他們?yōu)轸斞?7種雜文集中的105篇文章創(chuàng)作了146幅插圖。插圖數(shù)量最大的三部雜文集是《墳》（32幅）、《華蓋集》（21幅）、《二心集》（13幅），分別約占雜文畫總量的21.9%、14.4%、8.9%;單篇插圖量超過3幅的是《摩羅詩力說》（7幅）、《文化偏至論》（5幅）、《學(xué)界的三魂》（4幅）、《小雜感》（4幅）、《隨感錄五十九》（3幅）、《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》（3幅）、《二心集·序言》（3幅）、《燈下漫筆》（3幅）、《關(guān)于中國的兩三件事》（3幅）、《寫于深夜里》（3幅）這10篇文章。從105篇文章的選擇、146幅插圖的整體構(gòu)成來看，裘沙、王偉君對魯迅雜文世界的圖像建構(gòu)，鮮明地鏤刻著他們的“魯迅觀”，浸潤著強(qiáng)烈的主體藝術(shù)色彩。

一、思想的與藝術(shù)的“魯迅主義”

1992年3月，在一次談魯迅雜文畫創(chuàng)作的采訪中，裘沙說：“我們在搞雜文的時候，總在想著怎么樣解釋魯迅思想，或稱‘魯迅主義。我們認(rèn)為魯迅思想的核心用最直接的語言講，就是中華民族怎樣才有希望，它的病根在哪里？怎樣才能在世界新潮流中生存？我們搞雜文就想把‘魯迅主義完整表達(dá)出來?！盵2]裘沙和王偉君的大半輩子藝術(shù)探索道路，都是在與魯迅思想的感悟、對話、共鳴中不斷前進(jìn)的。事實(shí)上，他們繪制雜文畫的想法，早在1977年即已萌發(fā)，1980年前后已創(chuàng)作下《生命的路》《前驅(qū)的血》《中國的脊梁》等6幅雜文插圖;而后，經(jīng)過80年代文化轉(zhuǎn)型期歷史反思熱的蕩滌與沖擊，最終在1990年前后進(jìn)入雜文畫創(chuàng)作的靈感爆發(fā)期。

裘沙夫婦對魯迅雜文觀念的圖像建構(gòu)，一方面立足于他們對魯迅雜文思想總綱的把握，另一方面也立足于他們對“魯迅之世界”圖景的整體想象與形構(gòu)。根據(jù)裘沙對“魯迅主義”的理解，在數(shù)百篇魯迅雜文創(chuàng)作中，他最為看重的是魯迅關(guān)于中國如何走上現(xiàn)代化道路的思考，也即早期文言論文《文化偏至論》《摩羅詩力說》等文中表達(dá)的思想?！傲⑷恕彼枷胧囚蒙?、王偉君認(rèn)識和把握魯迅的思想“立足點(diǎn)”，在“文革”后期他們即發(fā)現(xiàn)《文化偏至論》的獨(dú)特意義，將魯迅以“立人”為中心的思想體系看作他為20世紀(jì)中國確立的“新宗”?？梢哉f，以“立人”為核心的“魯迅主義”是裘沙和王偉君描繪魯迅所有雜文的精神基底，他們以此為藝術(shù)原點(diǎn)來調(diào)配繪畫語言，故而他們的雜文畫有一種渾然一體的思想氣質(zhì)。

如果說對魯迅雜文高屋建瓴的思想領(lǐng)悟，構(gòu)成裘沙和王偉君投入雜文畫創(chuàng)作所依循的“魯迅主義”的一翼，那么他們在美術(shù)趣味上與魯迅的諸多交叉點(diǎn)，便構(gòu)成其繪畫語言上所依循的“魯迅主義”的另一翼。裘沙夫婦的魯迅作品插畫在整體上屬于表現(xiàn)主義現(xiàn)代派風(fēng)格，構(gòu)圖、立意、色彩、主題中時時可見到珂勒惠支、杜米埃、蒙克等藝術(shù)大師的影子。裘沙本人曾多次坦陳他對珂勒惠支、杜米埃、蒙克的喜愛，這幾位美術(shù)家正好也是魯迅鐘愛并大力推介過的。魯迅一生搜集德國、美國、蘇聯(lián)、日本、法國等19個國家305位畫家2000余幅版畫作品，這其中，珂勒惠支是他最為推崇的版畫家。他共藏購珂勒惠支畫冊7種、版畫原拓作品17幅，還曾費(fèi)心費(fèi)力組織珂勒惠支版畫作品展，并自費(fèi)編印《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等。在中國，魯迅是介紹珂勒惠支版畫的第一人。蘊(yùn)含在珂勒惠支刀筆之下的情感力量，深深震撼了魯迅，也震撼了裘沙和王偉君。法國版畫家杜米埃揭露現(xiàn)實(shí)的諷刺畫，和挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克袒露死生恐懼欲念的心靈畫，也同樣具有此種藝術(shù)力量，魯迅于病中曾編成《愛德華·蒙克版畫集》一部。裘沙、魯迅對珂勒惠支和杜米埃等幾位美術(shù)家的共同賞愛，[3]表面看來是一種巧合現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)愿景的高度接近的必然。魯迅和裘沙夫婦對于時代新型文藝所應(yīng)具有的氣度、氣象、法度的想象，在這些藝術(shù)家的作品中得到了展現(xiàn)。

二、化媚為美：雜疊、象征、變形等表現(xiàn)主義技法的運(yùn)用

在裘沙和王朝聞關(guān)于魯迅文學(xué)作品的來往信函中，裘沙寫道：“‘化媚為美是插圖藝術(shù)最根本的創(chuàng)作規(guī)律。”[4]這是德國美學(xué)家萊辛的《拉奧孔》給他的啟示。他所理解的“媚”即物體動態(tài)中的美，“美”即物體視覺形象的美，前者屬于詩的表現(xiàn)領(lǐng)域，后者屬于畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。為魯迅的雜文作畫，要如何實(shí)現(xiàn)“化媚為美”呢？雜文不以“人”“物”“事”為主要描摹對象，雜文的“媚”以“理”的意識流轉(zhuǎn)為核心，不存在萊辛詩畫理論中的典型“頃刻”瞬間。裘沙和王偉君通過實(shí)踐給出的答案是：借用豐富的現(xiàn)代派技法，用象征隱喻、夸張變形、雜疊隱現(xiàn)、形式對比等“直接”表現(xiàn)意識中抽象的東西，這也正是西方現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂精神之所在。從學(xué)理的層面，魯迅的雜文雖以觀念的邏輯推演為主，使用語言的語象卻并非完全抽象。魯迅的雜文創(chuàng)作中，常常借用關(guān)鍵意象與畫面場景進(jìn)行定點(diǎn)想象、思維擴(kuò)展，形成圍繞關(guān)鍵意象與畫面場景的語象意識流，語象之“媚”與圖像之“美”匯合為一。這是裘沙和王偉君等畫家為魯迅的雜文作畫的重要前提基礎(chǔ)。

在為魯迅雜文作畫的具體實(shí)踐中，首先，裘沙和王偉君擅長通過符號雜疊的方式，將多個核心意象組接在一個畫面中，豐富繪畫信息量，變相擴(kuò)大圖畫的敘事表意能力。以單篇插圖量最大的《摩羅詩力說》和《文化偏至論》為例，前者7幅插圖中的5幅、后者5幅插圖中的全部，均為典型的雜疊式插圖?！段幕琳摗纷鳛轸蒙撤驄D認(rèn)知“魯迅主義”的核心篇章，以“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”[5]的“立人”思想貫穿全文始終，他們的5幅插圖也圍繞“立人”而展開構(gòu)思。在《文化偏至論》的第1幅插圖中，畫面由5個符號意象構(gòu)成：居于畫面左中部最醒目位置的，是兩個顯赫分明的橙黃色大字“20”;緊隨“20”的是暗灰色的“世紀(jì)”二字，“世”字局部覆壓在“0”字下面;凌空展翅的黑色“蒼鷹”交叉在“20”兩個字的上中部;橙黃色的“N”字型“閃電”位于“20”二字的右部，“N”字的兩端分別延至畫面最高部和最低部的兩處水平線上，以隱喻閃電威力之聲動天地、響徹云霄;氣勢磅礴的驚濤駭浪，以灰黑的背景色均衡分布在整個畫面底層，與其他4個符號意象雜疊為一個和諧的整體。這幅畫的標(biāo)題是《二十世紀(jì)之新精神》，闡釋的是魯迅《文化偏至論》中“文明無不根舊跡而演來，亦以矯往事而生偏至”這部分內(nèi)容。在這里，畫題、引文、插圖三者形成對話、互文的有機(jī)關(guān)系，形式之雜疊升格為一種內(nèi)容意義之雜疊?！爱嬵}”和“引文”猶如中國傳統(tǒng)文人畫中之“題畫詩”，與畫面內(nèi)容互為表里、相互激發(fā)，文與畫達(dá)到了畫中有文、文中有畫的藝術(shù)境界。

除了圖像符號的雜疊式構(gòu)圖，裘沙和王偉君的畫筆下還常出現(xiàn)寓意深遠(yuǎn)的象征式插圖。根據(jù)魯迅雜文定點(diǎn)思維、擴(kuò)展想象的運(yùn)思特征，他們敏銳抓取雜文中的核心語象，將語象演化為具有豐富內(nèi)涵的圖像，并輔之以色彩、造型的意境烘托，一幅具有強(qiáng)烈主觀情緒與深刻詩意氣氛的插圖就形成了。在魯迅的雜文中，“孩子”“刀子”“辮子”“手”“裸體”“骷髏”等語象出現(xiàn)頻率很高，裘沙夫婦所作的雜文畫中，這些核心意象也經(jīng)常被使用。

“生命的路”和“希望是附麗于存在的”是兩幅典型的以裸體人物為創(chuàng)意構(gòu)想的插圖?！吧穆贰碑嬃艘粋€荊棘中的裸身者，他體態(tài)勻稱而健美，堅毅昂揚(yáng)地迎著曙色劈路前行，足下的黃色道路上染著腳印的血跡。這幅意味深遠(yuǎn)的哲理插圖，完美闡釋了魯迅“立人”理想中具有“摩羅詩人”般強(qiáng)力意志的生命形態(tài)。畫面上燃燒著生命的激情，讓人感受到梵·高或珂勒惠支作品的氣息。“希望是附麗于存在的”畫的是兩個向壁鑿窟的裸身者，他們置身于一個多面體的屋子內(nèi)，披散著長發(fā)，手持斧鑿般的利刃奮力擊墻，這景象有一種“鐵屋中吶喊”的凌厲之氣。裘沙和王偉君把魯迅演講中抨擊時弊之語，用帶有強(qiáng)烈主觀色彩的畫面形象描摹出來，是對生命自由精神的歌頌。他們夫婦這些頗具象征意味的裸體畫在藝術(shù)上接續(xù)的顯然是西洋美術(shù)傳統(tǒng)，尤其是近代具有現(xiàn)代派特征的表現(xiàn)主義美術(shù)。在他們壓抑、沉郁的畫面中，“裸身者”是作為卸掉一切文明負(fù)累的“真人”而出現(xiàn)的，他們“尊個性而張精神”，是中國未來屹立于世界民族之林的“脊梁”式的人物。裘沙和王偉君在這些嘶喊光明的圖畫中，既是在還原魯迅的精神世界，也是在建構(gòu)他們心目中的中國未來發(fā)展的希望圖景。

出于對傳統(tǒng)學(xué)院派模式的反叛，表現(xiàn)主義常通過“刺目、夸張的色彩，粗放的筆觸和高度扭曲變形的處理”，[6]來彰顯其藝術(shù)上的主觀意志力。在裘沙和王偉君的魯迅雜文畫中，變形、夸張也是他們擅用的表達(dá)方式?！翱鋸垺笔聦?shí)上也是一種“變形”，刺目的色彩、粗放的線條、扭曲的構(gòu)圖，都是“變形”的具體手段，目的是為了突破“固有色”“單點(diǎn)透視”等傳統(tǒng)繪畫技法的局限，率真而直接地表達(dá)自己的思想情感。表現(xiàn)主義的這種技法、風(fēng)格與追求，對于圖像演繹魯迅的雜文而言，無疑是非常適宜的。

色彩的革命是西方現(xiàn)代美術(shù)的一個重要突破口，“要用色彩炸開一條通往現(xiàn)代的道路”，[7]這是印象派、野獸派美術(shù)家們的藝術(shù)宣言和雄心。裘沙夫婦很懂得調(diào)遣色彩的力量，他們敏于捕捉色彩語言的密碼，常用高明度、大色塊來營造視覺情感沖擊力。以《最美的靈魂》和《健壯的新芽》為例，前者用黑、白、紅、藍(lán)的線條來描畫女吊的形象，女吊的臉部、頸部用白色塊勾出，烘托鬼魂陰森恐怖的神態(tài)，胳膊和身體用紅白混合色塊表達(dá)，曳地的長發(fā)用黑色粗線條呈現(xiàn)，女吊主體周邊再輔之以憂郁的藍(lán)紫色。整個畫面以魯迅色彩詩學(xué)的三大主色黑白紅為支撐，[8]將線條勾勒與色彩撞擊的合力凝聚在一處，黑之凄厲、白之悚懼、紅之抗?fàn)幦趨R為一，準(zhǔn)確直觀地表達(dá)了魯迅筆下這一復(fù)仇女神的精神氣質(zhì);后者以黑、綠為畫面基礎(chǔ)色，大塊的黑與渺小的綠形成鮮明對比，以此凸顯新興木刻初入中國時的藝術(shù)境遇。大塊的黑是石頭，在整個畫面中占據(jù)約9/10的空間，但黑也有黑的層次感，畫家通過明度和線條的精雕細(xì)琢，表現(xiàn)了石頭紋理世界的氣象萬千。渺小的綠是幼芽，在石頭的重壓下掙扎生存，蜿蜒的姿態(tài)表達(dá)了它堅強(qiáng)的意志。石頭側(cè)面邊緣有一小抹黃，這黃與幼芽渺小的綠，合起來雖只占據(jù)畫面約1/10的空間，卻是生機(jī)和希望所在。在這兩幅以色彩為核心表達(dá)手段的插圖中，畫者的主觀情緒非但沒有消隱，反倒更飽滿地流瀉在畫面氣氛中，雜文的意蘊(yùn)也分明表露著。

突破古典藝術(shù)的構(gòu)圖法則，將復(fù)雜沖突的內(nèi)容巧妙整合到一個畫面中，可謂思想立意上的“變形”和“扭曲”，這在裘沙和王偉君的雜文畫中也很多見?！俺越獭睘榱酥S刺“假教徒們”唯利是圖的本性，畫面中觸目驚心地放著一枚“中國制造”的橢圓印花盤子，盤子中的食物是被釘在十字架上的耶穌，盤子邊一側(cè)赫然擺著刀叉勺，另一側(cè)對稱矗立著的是鼓掌的手。這幅畫將宗教徒、革命教徒虛偽殘忍的“吃人”面目“和盤托出”?！稛o聲的中國》在構(gòu)圖上也很精巧，為了表達(dá)中國的文化精神生態(tài)，畫家畫了一幅枯葉形狀的中國地圖，這地圖斑駁凋零，頗似一個衰頹的頭顱，頭顱下方的脖子部位，被一個藍(lán)色的金屬夾子緊緊卡著。畫面的色感是古銅綠雜以陰郁的黑，散發(fā)著一種沉重哀傷的衰敗感。

此外，裘沙夫婦還常將現(xiàn)代派之色彩、線條、構(gòu)圖技巧綜合調(diào)動起來，以達(dá)到藝術(shù)整體上的感染力和震撼力。“真的知識階級，心身總是苦痛的”以珂勒惠支肖像直接入畫，畫面主體從線條筆觸到色彩風(fēng)格，都充滿珂勒惠支版畫“悲哀、抗議、憤怒、斗爭”[9]的氣魄和神韻。畫面中是一個舉著雙手、仰面向天呼號的女性形象，地面上是荒原般空曠的凄楚風(fēng)景：雜草、峭石、尸體。從呼喊者近乎傾倒的身姿和動作語言中，可知其內(nèi)心是焦灼痛苦的，畫面上黯淡的赭黃色情調(diào)，更加深了痛苦的內(nèi)涵和力量?！皞ゴ蟮哪嗤痢币詡ゴ蟮哪嗤劣魇咎觳耪Q生的環(huán)境，畫面以“雙手”“泥土”“幼苗”為形象主體，雙手捧著的泥土為萌芽的幼苗提供根基，幼苗的根須彎彎曲曲生長在厚實(shí)的泥土下。畫面上橙黃間雜青紅的暖色調(diào)，如同陽光和火苗，為幼苗的茁壯成長提供溫暖呵護(hù)?？梢哉f，整幅畫將“象征主義的情韻、印象派的直接性和后印象主義的表現(xiàn)綜合起來”，[10]把魯迅《未有天才之前》中的詩性力量直觀而浪漫地烘托了出來。

三、粗悍之美：沉郁、肅殺、凌厲的現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格

裘沙和王偉君的魯迅雜文畫在融匯中西、攝人心魂的藝術(shù)語言中，激蕩著一股粗獷、潑辣、簡練、深刻的美學(xué)力量。其格調(diào)是現(xiàn)代主義的，既凝結(jié)著沉郁、肅殺的深刻自省意識，又蘊(yùn)蓄著凌厲、反抗的奮斗革新豪情。這種美學(xué)風(fēng)格的形成，一方面源于他們對魯迅雜文世界的獨(dú)特主體建構(gòu)，另一方面也是表現(xiàn)主義藝術(shù)技巧自然運(yùn)化的結(jié)果。

在主觀意識上，裘沙和王偉君的雜文畫致力于對魯迅“立人”思想體系的圖像闡釋和形構(gòu)。在作品的選擇上，他們以《墳》《華蓋集》《二心集》等魯迅“文明批判”的雜文篇章為主要插圖對象。這些作品的內(nèi)容圍繞“立人”內(nèi)涵，挖掘歷史病根，診斷現(xiàn)實(shí)癥灶，題旨的幽深與犀利，投射到雜文畫的創(chuàng)作中，必然表現(xiàn)為思想格調(diào)上的幽憤、深廣。在那些凝結(jié)著憂郁哲思的畫面中，潛藏著創(chuàng)作者對話與穿透現(xiàn)實(shí)的灼熱意力。《學(xué)界的三魂》4幅插圖中的第1幅，畫者用穿官服、坐元寶椅、手持“威福齊天”字款、頗具民間年畫喜劇風(fēng)的官員形象，以諷喻中國人的官癮之深。對權(quán)力威福的無度追捧與逐取，是國人病態(tài)奴性意識的一大根源，也是阻礙現(xiàn)代“立人”觀念得以確立的巨大絆腳石。因此，在裘沙和王偉君的畫筆下，奴性意識的可笑、可恨、可氣、可嘆，猶如籠罩在畫布上揮之不去的陰魂，被反復(fù)解剖、再三表現(xiàn)。他們凝視傳統(tǒng)文化的痼疾，把魯迅思想里的鬼氣、毒氣釋放到色彩線條間，雜文畫里沉郁、肅殺的陰鷙氣息便氤氳而成了。

裘沙夫婦雜文畫抑郁美學(xué)氣氛的后面，還躁動著一顆啟蒙者的強(qiáng)悍進(jìn)取之心。對“摩羅詩人”精神的呼喚，對建設(shè)現(xiàn)代中國的信念憧憬，使得他們的作品在黯淡中洋溢著一股感情的熱力。如果說以德國、奧地利為代表的西方現(xiàn)代美術(shù)，“深受尼采哲學(xué)影響，一種立足于個體生命意志的文化復(fù)興期盼成為表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)造的強(qiáng)大動因”，[11]那么在這一藝術(shù)潮流的中國回響中，裘沙夫婦則在“魯迅主義”的感召影響下，看到現(xiàn)代中國文化復(fù)興的期盼，并經(jīng)由這種期盼獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)作動力。在他們充滿浪漫血?dú)獾牟鍒D中，我們在仿如梵·高繪畫主體情緒的焦灼中，感受到兩位知識分子對家國民族熾烈而又深沉的愛。

即便是在那些意象單純的象征性雜文畫中，裘沙和王偉君也不以虛靜為美，畫面有一股反唯美的氣質(zhì)，給人一種粗糲的沙石感。在那些使用雜疊、變形技巧的作品中，凌厲之氣直接噴涌而出，傳統(tǒng)的愚昧、現(xiàn)實(shí)的盲目、未來的渺茫交織在一起。根據(jù)萊辛的“頃間”理論，繪畫對詩歌的摹仿，應(yīng)注重“決定性頃間”的選擇，通過夸張的姿態(tài)與動作來增強(qiáng)畫面的氣勢，給觀者以速度感和沖擊力。在魯迅和裘沙夫婦所熟悉的漢畫像作品中，就常取用“決定性頃間”來立意構(gòu)圖：“漢代歷史故事繪畫通常是選擇決定性頃間來進(jìn)行表現(xiàn)，選擇決定性頃間體現(xiàn)在造型形象上就是對事件發(fā)展過程中關(guān)鍵動態(tài)的描繪，反映在受眾的主體感受中就是所謂的‘速度、‘力量和‘氣勢?！盵12]雜文雖然不同于歷史故事，但裘沙夫婦卻能夠通過構(gòu)造“決定性頃間”的情節(jié)氣氛，用畫面的沖擊力來強(qiáng)化魯迅雜文的思想深刻度。

在《摩羅詩力說》的插圖《天才厄運(yùn)》《異邦新聲》、《隨感錄六十六·生命的路》的插圖《什么都阻止他不得》、《論雷峰塔的倒掉》的插圖《論雷峰塔的倒掉》、《再論雷峰塔的倒掉》的插圖《再論雷峰塔的倒掉》、《春末閑談》的插圖《黃金世界的破綻》、《燈下漫筆》的插圖《青年的使命》、《雜憶》的插圖《非常危險的點(diǎn)火》等作品中，裘沙和王偉君構(gòu)圖選取的都是“決定性頃間”，用虛擬的故事性來擴(kuò)展繪畫的敘事表意能力。為了表達(dá)魯迅對“奴才式的破壞”的痛心疾首，《再論雷峰塔的倒掉》插圖中構(gòu)建了一個萬千民眾搞破壞的場景：螻蟻般的人群，每人都手持斧鑿等利器，在集體偷挖“中華民國”柱石的底座，底座的大部分已被蝕空，“中華民國”的柱石眼看就要轟然坍塌了?！爸瘜A”的決定性頃間畫面，將寇盜奴才式庸眾愚昧禍國的可悲，態(tài)度鮮明直接地揭露出來。

在畫面構(gòu)成相對單一的插圖中，如《隨感錄三十六》的插圖《我的大恐懼》、《隨感錄五十九·“圣武”》的插圖《大小‘丈夫的最高理想》、《通訊一》的插圖《我希望于〈猛進(jìn)〉的，也終于還是“思想革命”》、《雜感》的插圖《韌性的戰(zhàn)斗》、《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》的插圖《竊火者》等作品中，裘沙夫婦通過匠心獨(dú)運(yùn)的意象組合，努力構(gòu)造意味深遠(yuǎn)的“象征性頃間”，賦予靜態(tài)的繪畫空間以速度與氣勢，以此達(dá)到藝術(shù)效果上的“直擊人心”。以《我希望于〈猛進(jìn)〉的，也終于還是“思想革命”》為例，畫面中畫了一個纏著繩子的頭顱，眼睛和耳朵也都被繩子遮住了，額角掛著汗水。對于這閉目塞聽的國民代表來說，畫家為了表達(dá)“思想革命”之迫切和必要，別出心裁地在這個人頭顱的頂部畫了一扇天窗，天窗上方是一輪火熱的太陽。把“思想革命”的重要性，比作“腦子需要曬太陽”，畫面極具沖擊力，寓意也貼切自然。再以《我的大恐懼》和《韌性的戰(zhàn)斗》為例，這兩幅畫以色彩和速度給人以震撼：前者畫的是一個瘦小的人抱著一條奔騰的龍，龍的頭部和周身都噴發(fā)著紅色的火焰，畫面的氣氛讓人悚懼不安;后者畫的是一個長發(fā)披肩的女人形象，她臉部純白，穿著紅色長袍在五彩線條間狂舞，色彩的漩渦使人眩暈。這位女人頭部有一個代表陰陽平衡的黃圓圈，這個符號分明在喻示打破現(xiàn)世秩序的“韌性的戰(zhàn)斗”之不易。這兩幅作品通過扭曲變形的畫面所營造的速度感，直接作用于觀者的視覺情緒，提高其受感染的思想共鳴強(qiáng)度。

從作品的選擇與風(fēng)格的效果來看，裘沙和王偉君通過雜文畫的圖像建構(gòu)，著意于呈現(xiàn)的是魯迅敏感痛苦而又絕望抗?fàn)幍撵`魂世界。插圖的色調(diào)在整體上是黯淡的黑灰色，但又透著倔強(qiáng)的紅。因而，其情調(diào)氣氛有一種壓抑的沖突美，讓人品味起來，仿佛有一種置身陰郁肅殺的思想荒原上，一抬頭猛然看到霹靂閃電的可怖的喜悅感。中國現(xiàn)代知識分子復(fù)雜而深刻的內(nèi)心風(fēng)景，在這些畫面中也得以相對完整地投射和反映。

四、先驗(yàn)的與實(shí)踐的“魯迅主義”

裘沙和王偉君的魯迅雜文畫，從作品選擇、插圖技巧到美學(xué)風(fēng)格上，整體有一種內(nèi)在統(tǒng)一感。然而，正如孫郁所感知和困惑的：“在那些充滿憂患的畫面間，魯迅模式成為一種靈魂，這在他們那里幾乎成了先驗(yàn)的東西。將魯迅精神先驗(yàn)化，一方面使裘沙夫婦找到了一個思想支點(diǎn)，但另一方面，自我的潛能便被淹沒在魯迅的智慧里。對正氣的追索一旦成了先驗(yàn)的注釋，自我就可能消失了。畫家的感人之處或者局限可能便在這里?！盵13]裘沙夫婦的雜文畫創(chuàng)作里，確實(shí)存在這樣值得深思的邏輯悖論問題。

首先，他們以“立人”觀念來注解“魯迅主義”的核心思想，“個體精神自由”是其對“立人”主體內(nèi)涵的解讀。從語圖關(guān)系的角度，他們作插圖是為了魯迅作品的傳播，認(rèn)同的是“文主圖從”的“語圖分體”關(guān)系。但從實(shí)踐結(jié)果看，由于他們對魯迅精神的深刻理解，先驗(yàn)的“魯迅主義”成為其插圖創(chuàng)作的靈魂支點(diǎn)并演化為作品中感人至深的藝術(shù)精神，這反倒使他們的插圖獲得了某種整飭的獨(dú)立性，文學(xué)和插圖二者之間變成了“互文”“對話”的“語圖合體”關(guān)系。當(dāng)然，從傳播學(xué)的角度，這種藝術(shù)初衷與藝術(shù)目標(biāo)的背離是值得肯定的。不過，這里的“值得肯定”卻也存在著令人苦惱的矛盾性，因?yàn)檫@種“感人至深”的“語圖合體”只是一種“局部的合體”。在魯迅數(shù)百篇雜文創(chuàng)作中，裘沙和王偉君所選擇的只是魯迅思想的一個重要側(cè)面，他們選擇了魯迅雜文世界相對“銳利”的部分，回避了相對“詩意”的部分，所以，他們對魯迅的圖像闡釋注定只能是一種“片面的深刻”。事實(shí)上，在創(chuàng)作中后期，魯迅寫作進(jìn)入極度自由狀態(tài)時，“立人”視域范疇已遠(yuǎn)不能含括其思想寬度，他甚至逾越了一般文體的疆界，“油滑”的《故事新編》是如此，雜文中的著譯混雜、抒情議論混雜等現(xiàn)象更是如此。文體混雜是魯迅思想豐富度的表征之一，裘沙和王偉君以他們所理解的“魯迅主義”為作畫指南，自然也就避開了對這種“豐富度”的還原與展現(xiàn)。從這個意義上，他們對魯迅思想的“忠誠”，是因其先驗(yàn)的主體性而受到了一定的局限的。

再者，魯迅的“立人”思想講求“個體精神自由”，裘沙夫婦以“魯迅主義”為先驗(yàn)思想支點(diǎn)，甘愿將自我籠罩在魯迅思想的光芒下，這種做法本身便違背了“自由”精神，與他們所倡導(dǎo)的“立人”觀念是有出入的?！皻枷裾呖赡懿豢赡艹蔀榕枷?？破教條者可能不可能成為教條？”[14]這個問題涉及“自由”的悖論。話說回來，如何才能避免成為偶像的奴隸，超越自由的悖論，魯迅給出的答案是“必以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對自由者也”，[15]將強(qiáng)大的主體自我作為最終價值的評判者與修正者。裘沙夫婦將自己的畫室命名為“破砂鍋居”，這說明他們是充分認(rèn)識到了這個問題的，是以一種歸零的心態(tài)在面對自己的創(chuàng)作。即便先驗(yàn)的“魯迅主義”可能存在悖論性局限，想必也是他們樂于承受的。

此外，在魯迅關(guān)于“個體精神自由”的反省中，除了人對人的奴役、文化對人的奴役，他還異常警惕物質(zhì)對人的奴役，對西方19世紀(jì)末以來的“唯科學(xué)主義”深感憂慮。當(dāng)然，魯迅并非否定一般意義上的生產(chǎn)力發(fā)展，他擔(dān)心的是“物質(zhì)主義”所可能帶來的新的不自由。在《科學(xué)史教篇》中，魯迅對科學(xué)價值的考量即特別關(guān)注它是否“致人性于全，不使之偏倚”，并申述了“唯科學(xué)主義”可能帶來的不良后果：“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失。”[16]而魯迅對物質(zhì)技術(shù)文明的這種憂思，在裘沙和王偉君的雜文畫創(chuàng)作中，應(yīng)該說是被忽視了的。他們或許尚未充分意識到這種“物馭人”的威脅和壓力。

五、結(jié)語

幾十年來，裘沙和王偉君的魯迅雜文畫等創(chuàng)作，獲得了巨大的國際藝術(shù)聲譽(yù)，也為魯迅作品的海內(nèi)外傳播作出了重要貢獻(xiàn)。法國漢學(xué)家米歇爾·魯阿教授出版其《告別先輩》一書時，選用的插圖全部都是裘沙夫婦的作品，該書榮獲了法國讀書節(jié)創(chuàng)作獎橡樹獎;他們的畫作還在日本、美國、墨西哥、新加坡等國家展出并得到學(xué)界高度評價。在近半個世紀(jì)的時光中，裘沙夫婦以驚人的繪畫激情創(chuàng)作了千余幅以魯迅為主題的美術(shù)作品，對于魯迅雜文畫的創(chuàng)作只是他們魯迅圖像世界殿堂的一個部分（也許是最難的一部分）。這些雜文畫創(chuàng)作，通過雜疊、象征、變形等現(xiàn)代派技巧，努力復(fù)現(xiàn)并激發(fā)魯迅雜文的深刻力量。這些“蓋著魯迅思想的印章”的作品，在陰郁、粗悍的美學(xué)格調(diào)中，鏤刻并映現(xiàn)了中國人在近現(xiàn)代歷史變遷過程中的復(fù)雜心路歷程。

〔本文系防災(zāi)科技學(xué)院教研教改項(xiàng)目“理工科院校文學(xué)類專業(yè)美育教育實(shí)踐探索”（JY2020B25）的階段性成果〕

【作者簡介】張素麗：防災(zāi)科技學(xué)院文化與傳播學(xué)院副教授。

注釋：

[1]〔法〕米歇爾·魯阿（Michelle Loi）：《序》，顧憶林譯，裘沙、王偉君：《魯迅之世界全集》第1卷，廣東教育出版社、河北教育出版社，1996年版，第13-15頁。

[2]孫建君：《畫家裘沙談〈魯迅雜文之圖〉的創(chuàng)作》，《裝飾》1992年第3期。

[3]裘沙的《阿Q正傳二百圖》在素描技巧上也深受杜米埃和珂勒惠支的影響，筆者曾撰文論及。參見張素麗：《傳播學(xué)視域下的〈阿Q正傳〉插圖史》，《藝術(shù)廣角》2020年第1期。

[4]王朝聞、裘沙：《關(guān)于魯迅文學(xué)作品插圖問題的五封信》，《美術(shù)》1981年第9期。

[5][15][16]魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第47頁，第52頁，第35頁。

[6][7][10][11]張堅：《西方現(xiàn)代美術(shù)史》，上海人民美術(shù)出版社，2014年版，第74頁，第74頁，第74頁，第80頁。

[8]筆者曾對魯迅小說和散文詩中的色彩運(yùn)用進(jìn)行專文研究，統(tǒng)計表明，黑、白、紅在魯迅的色彩表達(dá)中頻次最高。詳可參閱王家平、張素麗：《魯迅作品色彩詩學(xué)研究》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年第5期。

[9]魯迅：《且介亭雜文末編·〈凱綏珂勒惠支版畫選集〉序目》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第488頁。

[12]趙憲章、王汶成主編：《藝術(shù)與語言的關(guān)系研究》，人民出版社，2013年版，第180頁。

[13]孫郁：《鬼氣·血?dú)狻ふ龤狻?，《魯迅研究月刊?988年第3期。

[14]王乾坤：《“？”與“”——漫議裘沙、王偉君夫婦及其繪畫〈魯迅之世界〉》，《魯迅研究月刊》1998年第3期。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）