另一種啟蒙：民俗文化視域中的魯迅美學

一

從現(xiàn)代文化啟蒙者的角度，人們慣常把思想者魯迅和對傳統(tǒng)文化的批判連在一起，而忽略了作為生活者的魯迅與傳統(tǒng)文化的微妙聯(lián)系。鄉(xiāng)土、民間在中國現(xiàn)代學術的思想建構中是強有力的一極，[1]魯迅思想的形成與此密切相關。“鄉(xiāng)俗中國”不僅是魯迅反思的對象，更是他現(xiàn)代思想意識形成的內在視角?！班l(xiāng)俗”對于魯迅的特殊性在于，它不是一個想象性的概念，也不是一個浪漫的故土情懷，而是一個實際的責任空間，一個人生實踐。

魯迅逝世時，蔡元培所獻的挽聯(lián)上寫著：“著述最謹嚴非徒中國小說史，遺言太沉痛莫做空頭文學家?！濒斞冈谒ナ狼耙粋€月寫下的一篇文章中提到，將來不要讓自己的孩子去做空頭文學家或美術家。對此，人們認為這反映了魯迅的虛無主義思想。這實在是誤解。也許正是對某種虛幻現(xiàn)實的拒斥，對中國人生存真實的揭示和關注，使蔡元培領悟到魯迅的心跡，領悟到“空頭文學家”背后的深刻的所指。這正如竹內好所說：“魯迅的這種虛無主義，當然是以一個后進的、封閉的社會為條件的，但是應該注意到，他在魯迅那里卻孕育著一個誠實的生活者的實踐……”[2]學者孫歌指出：“魯迅所扮演的啟蒙者和思想家角色，不是按照通常意義上高于他人的方式完成的，而是以他自身特有的‘強韌的生活者的方式進行的?！盵3]這個“生活者”是我們不太熟悉的魯迅，然而卻是同樣真實的魯迅。

民間生活、民間藝術正是在這樣的意義上進入到魯迅對現(xiàn)代中國的思索。也許是《故鄉(xiāng)》的影響，人們印象中魯迅筆下的鄉(xiāng)土總是呈現(xiàn)一派肅殺蕭索的氛圍，那是一個落后愚昧的中國;然而這不是他對于鄉(xiāng)土的全部記憶。魯迅筆下所描繪的在民間傳說、歌謠、民間花紙、繡像的聲影世界中所輸出的是另一種鄉(xiāng)土，它有趣而充滿溫情，給人一種新的印象：“民間藝術里指示著鮮活的存在，那里是暢達的、昂揚的，有時甚至是狂歡的。我有時讀魯迅的書，也偶然能感到鄉(xiāng)土氣。在隱隱的、緩緩的文脈里，一顆心與古老大地的氣脈緊緊地融化在一起了?！盵4]在魯迅的心底，“鄉(xiāng)土”是那片有著古老氣息的堅實的大地，他生于斯長于斯，他的憂愁與熱愛，他的深沉與躍動都能在這里找到源頭。有學者指出：“雖然倡導啟蒙，但是魯迅卻與其他的啟蒙者并不相同，他不認為自己是所謂的‘新人，而是把自身擺在舊時代的過來人的位置上，這出于他自己的真誠?！盵5]在擔當者魯迅的另一面，是真誠者魯迅，這也是一種啟蒙。

魯迅幼時就對民間的事物發(fā)生興趣，看社戲，接觸花紙（年畫），收藏民間畫冊，迷戀民間的神話傳說以及《山海經》故事，等等，對故土的記憶總少不了這些民俗生活的底色，這使他對普通人的心靈世界，對他們的愛懼喜好有著深深的體認與了解，這些對魯迅一生的觀念都發(fā)生著影響。在《破惡聲論》中，魯迅這樣飽含深情地寫道：“農人耕稼，歲幾無休時，遞得余閑，則有報賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精神體質，兩愉悅也?！盵6]少時的經驗，使他對農民在耕閑之時的賽會迎神活動有著親切的體認，他不把這些活動看作是迷信無聊的，他深知這些活動對于農民的意義，深知這就是農民們真實的生活。他指出，這種“迷信”也是一種信仰，“此乃向上之民”，“欲離有限相對之現(xiàn)世，以趣無限絕對之至上者也”。[7]它是人欲擺脫有限的現(xiàn)實世界的精神慰藉，是人們的精神趨于高尚的基礎，是一種民間的信仰?，F(xiàn)實中的人們感情上必須要有所憑依，生出信念用以立身;人們不滿足于物質生活，就必然會產生出更高的精神需要，這也是人的本性使然。它是在生活之中自發(fā)形成的，心生靈覺，不能動搖。雖然比起各種“主義”的追求，這種精神追求顯得很“土”、很“俗”，但卻是真實的，甚至是可親的，與他童年的記憶血肉相連，化入成年魯迅的意識中。這是他思想的條件，而不再是他評判探究的對象了。

二

“鄉(xiāng)俗”生活是魯迅文學創(chuàng)作與思想活動的內視角，是他現(xiàn)實創(chuàng)作活動的源源不斷的思想源頭，只有當他們被放大地抽取出來，才成為魯迅批判反思的對象。評論家李長之認為：“魯迅更適宜寫農村生活”，[8]他寫城市生活的則多不成功，這也側面說明了“鄉(xiāng)土”世界在魯迅人生經驗中的位置。當魯迅以“誠實的生活者”考慮現(xiàn)代中國文藝時，兒時的自己時常被有意無意地置換為讀者，他意識到這新的文藝不應該冷落他心底的那一種溫暖，它不可能建立在某種風花雪月、閑情雅致之上，這是那些農人們所不懂，也不感興趣的。中國的活的文藝源頭不應該遠離那些讓人們從骨子里就感興趣的東西，它們不在自己的身心之外，也就不在那些“鄉(xiāng)俗氣”之外。中國的新文藝，首先要考慮的不是如何把新的或西方的藝術形式拿來，改頭換面地拼裝起來安在中國的舞臺上，而是要先弄清中國人的心理、中國人的喜好，挖掘出屬于中國人的藝術形式及藝術特點。他所要考慮的是在中國的大地上，代代不息“耕作”的人和被“耕作”的生活。

因此，對于藝術，魯迅從來就不避“俗”，他反反復復指出，“俗”就是人的真實的生活，文學和藝術從本質上說就是“俗”的。他常講的文學產生的“杭育杭育”的例子，最典型地反映了他這種“俗”態(tài)的文藝觀，他說：“在不識字的大眾里，是一向就有作家的。我不久到鄉(xiāng)下去了，先前是，農民還有一點余閑，譬如乘涼，就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，并且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品?！盵9]他在與木刻青年的一次談話中，通俗明了地解釋了藝術，他說：“什么是藝術？意思很奧妙，其實并不那個，藝術離不開社會生活。例如一個碗，本來是白瓷的，要畫上松竹梅歲寒三友，又要畫上菊花或寫上‘真君子字樣，白碗本來就可以用了，為什么還要畫上畫，寫上字呢？因為這樣一來就美觀，所以就叫藝術，藝術并不是難懂的東西?！盵10]

不要離開中國人的生活、中國人特有的生存狀態(tài)來看待藝術、談論藝術，是魯迅文藝思想的一個潛在的核心。這主要表現(xiàn)在下述三方面：

一是關注民間美術。魯迅后期對美術格外關注，他注意到，民眾處境的艱難使他們少有受教育的機會，民眾多是不識字的，這使他意外地看到了美術的優(yōu)勢。他多次提到“左圖右史”的“看圖識字”，并大力提倡傳統(tǒng)的連環(huán)畫、書籍插畫等為民眾喜愛的美術形式。他還從中國鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)情出發(fā)，身體力行地借助西方的木刻，復興了我國原有的木刻版畫藝術。

二是注重民間審美心理。他深入探究了中國農民的審美心理與欣賞習慣，認為藝術并不就是一味的以山林隱士、超世飄逸為特征，它應是與民眾生息相通，為民眾的欣賞心理所接受的、活躍在民眾的審美活動中的那一部分。很少有學者能象魯迅那樣，站在農民立場上對藝術表現(xiàn)提出那么具體的意見。他說：“中國畫一向是沒有陰影的，我所遇見的農民，十之九不贊成西洋畫和照相，他們說：人臉（哪）有兩邊顏色不同的呢？西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點上，所以他說的話也是真實。那么，作‘連環(huán)圖畫而沒有陰影，我以為是可以的;人物旁邊寫上名字也是可以的，甚至于表示做夢從人頭上放出一道毫光來，也無所不可?！盵11]在具體的技法標準上，魯迅是沒有條條框框的，只要能讓民眾看得懂，喜歡看，古今中西都可互參所長。他認為：“至于手法和構圖，我的意見是以為不必問是西洋風或中國風，只要看觀者能否懂，而采用其合宜者……睡著的人頭上放出一道毫光，內畫人物，算是做夢，與西洋之嘴里放出一道毫光，內寫文字，算是說話，也不妨并用的。”[12]

三是民間真實觀。魯迅總結了來自民間的對“真”的要求，它不是我們平素所講的“典型”，或“逼真”，也不單是一種通俗性，是指作品讓人一看就是“生活”，是與“俗”聯(lián)系在一起的“真”。魯迅曾講過入“俗”的不易：“……平常的器具和形態(tài)，也間有不合實際的。由這事實，一面故足見古文化之裨助著后來，也束縛著后來，但一面也可見入‘俗之不易了。”[13]“俗”也就是“平常器具和形態(tài)”的平常樣子，是真正處身“生活”的人所看到的樣子。他回憶自己小時候看過的《日用雜字》，圖畫雖很粗劣，“然而很活潑，也很像。為什么呢？就因為作畫的人，是熟悉他所畫的東西的，一個‘蘿卜，一只雞，在他的記憶里并不含糊，畫起來當然就切實?！盵14]

立足于農民視角理解藝術，使魯迅的藝術觀呈現(xiàn)出藝術的“俗”與“雅”界限模糊化的特點。在他眼中，藝術只有“真”“偽”之分，而無“雅”“俗”之別。所以對所謂的“雅”的藝術，他自要拿“真”的標尺去量一量。以這個標準，他對各代藝術就做出了不同的評價。他認為中國藝術發(fā)展大體有兩個類型，一是以漢唐藝術為代表的與社會生活息息相關的藝術;一是以宋元明清文人畫為代表的遠離生活的藝術。他贊揚前者“漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生”;對于文人畫，他認為文人畫家一味寄情山水，一心慕古而不食人間煙火，雖“雅”不真，了無生命。他說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛?！盵15]對于“俗”的“連環(huán)圖畫”，他指出：“我們看慣了繪畫史上的插圖，沒有‘連環(huán)圖畫，名人的作品的展覽會上，不是‘羅馬夕照，就是‘西湖晚涼，便以為那是一種下等物事，不足以登‘大雅之堂，但若走進意大利的教皇宮去，就能看見凡有偉大的壁畫，幾乎都是《舊約》，《耶穌傳》，《圣者傳》的連環(huán)圖畫，藝術史家截取其中的一段，印在書上，題之曰《亞當?shù)膭?chuàng)造》，《最后之晚餐》，讀者就不覺得這是下等，這在宣傳了，然而那原畫，卻分明是宣傳的連環(huán)圖畫?！盵16]“俗”是一切真實的來源。

三

這種“俗”態(tài)審美，也成為他文藝研究、文藝批評的一個標準，這種“實在”標準把他的美學引向了審美現(xiàn)代性的另一個方向，即審美的“非審美化”。這也是一種“審美”，他暗示著這種“審美”恰恰是中國美學需要回歸的“鄉(xiāng)土”。

從這一標準出發(fā)，他對中國文藝現(xiàn)象做出了與其他理論家完全不同的解釋。他對朱光潛所說“陶潛渾身是靜穆，所以偉大”的話不以為然，他說：“我想，立‘靜穆為詩的極境，而此境不見于詩，也許和立蛋形為人體的最高形式，而此形式終不見于人一樣?！盵17]“靜穆”是溫克爾曼對古希臘藝術所作的評價，魯迅認為這在中國藝術及中國詩人身上并不存在，不能如此套用。更關鍵的，他進一步還指出，原本的古希臘藝術是否就是“靜穆”的，也很難說。對此他舉了一個例子。有個土財主，竟叫銅匠把剛買來的古色古香、土花斑駁的鼎擦成了花紋皆無、表面精光的古銅器，引得“雅士”們大笑。而魯迅卻指出：

……是覺得這才看見了近于真相的周鼎。鼎在周朝，恰如碗之在現(xiàn)在，我們的碗，無整年不洗之理，所以鼎在當時，一定是干干凈凈，金光燦爛的，換了術語來說，就是它并不‘靜穆，倒有些‘熱烈。這一種俗氣至今未脫，變化了我衡量古美術的眼光，例如希臘雕刻罷，我總以為它現(xiàn)在之見得‘只剩一味醇樸者，原因之一，是在曾埋土中，或久經風雨，是去了鋒棱和光澤的緣故，雕塑的當時，一定是嶄新，雪白，而且發(fā)閃的，所以我們現(xiàn)在所見的希臘之美，其實并不準是當時希臘人所謂美，我們應該懸想它是一件新東西。[18]

這個“俗氣”，就是生活本身所具有的原生的“粗野”形態(tài)，是生活原本的樣子，學術的研究正是要以這個根本來展開，而不能在學術中營造一個與生活原態(tài)不相干的小世界，來曲解生活。美學研究也是這樣，應以這“俗氣”為本，考慮到生活中的人的確確實實的需要，在這樣的基礎上，美學研究才有前景，不然，“凡論文藝，懸設了一個‘極境，是要陷入‘絕境的”。所以他說;“陶潛正因為并非渾身是‘靜穆，所以他偉大?！盵19]在魯迅看來，正是“俗氣”的古希臘，才有了偉大的古希臘;正是“俗氣”的陶潛，才有偉大的陶潛。

對于宗白華對《世說新語》和魏晉時代士人的評價，他也提出了自己的看法。宗白華曾寫下《論〈世說新語〉和晉人的美》，贊美那是一個“濃于生命色彩的時代”。對晉人的高標超逸、非凡的言談舉動及人格風范倍加推崇，并把他們的藝術理想定為：“雅”“絕俗”。[20]而在《中國小說史略》中，魯迅把它放到整個中國小說發(fā)展的歷程中來考察，認為《世說新語》那種記錄名人言談的作品產生于南朝宋，絕非偶然，因為“漢末士流，以重品目，聲名成毀，決于片言，魏晉以來，乃彌以標格語言相尚，惟吐屬則留于玄虛，舉止則故為疏放，與漢之惟俊偉堅卓為重者，甚不侔矣”。[21]在這種以清談為榮的社會風氣之下，在這個言談風度可以成為進身之階的時代，專門記錄名士言行的《世說新語》及同類作品便問世了。在《中國小說的歷史的變遷》中，魯迅在列舉了《世說新語》中關于阮光祿、劉伶兩段引文后說：“這就是晉人底風度。以我們現(xiàn)在的眼光看去，阮光祿之燒車，劉伶之放達，是覺得有些奇怪的，但在晉人卻并不以為奇怪，因為那時所貴的是奇特的舉動和玄妙的清談。……但這種清談的名士，當時在社會上卻仍舊很有勢力，若不能玄談的，好似不夠名士底資格;而《世說》這部書，差不多就可以看作一部名士底教科書?！盵22]魯迅這里通過探入到魏晉時期那個原本就如此的生活形態(tài)，揭示了所謂的魏晉風度并不是什么無所依托的絕對的超逸絕俗，不過是有了這樣的奇特不凡的舉動和玄虛縹渺的言談便可稱為名士，便可以有出路，它從骨子里就透著“俗氣”。這并非說魏晉風度有什么不好，而只是說沒有必要給它“懸設”一個“極境”，它該是什么就是什么，生活的常態(tài)本該如此。

魯迅對現(xiàn)代中國的審美主義思想的祛魅和警覺，既是一種文藝觀念，也是一種態(tài)度和立場。阿英在談《中國小說史略》時指出：“我們從魯迅先生《中國小說史略》的一些論斷里，無論是時代分析方面，或是傾向說明方面，抑或是作品研究方面，都很容易看到一種共同的、基本的東西，就是非?？粗赜诤蜕鐣铌P系的聯(lián)系，和它的深度的追求”，[23]“看重于和社會生活關系的聯(lián)系”“深度的追求”揭示了魯迅“鄉(xiāng)俗”美學的深層內涵，也可以看作美學中國寫作的一種形態(tài)表述。魯迅曾說：“美術可以表見文化。凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象;若精神遞變，美術則從之以轉移。此諸物品，常留人世，故雖武功文教，與時間同其灰滅，而賴有美術為之保存，俾在方來，有所考見。他若盛典侅事，勝地名人，亦往往以美術之力，得以永住?！盵24]藝術是“一時及一族”思維的表征，這一時一族也便是藝術的“鄉(xiāng)土”。藝術是某種生活、文化的凝聚，它不是在歷史之外的。實際上，這也正是藝術存在的理由。

〔本文系國家社科基金項目“啟蒙文化視閾下的民國美學研究”（15BZW028）的研究成果〕

【作者簡介】徐迎新：遼寧大學文學院副教授。

注釋：

[1]參見戶曉輝：《現(xiàn)代性與民間文學》，社會科學文獻出版社，2004年版。

[2][3]〔日〕竹內好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木、趙京華、孫歌譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第149頁，第50頁。

[4]孫郁：《魯迅藏畫錄》，花城出版社，2008年版，第155頁。

[5]張春茂：《魯迅民俗觀論析》，《民俗研究》2017年第6期。

[6][7]魯迅：《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社，1981年版，第29頁，第29頁。

[8]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第95頁。

[9]魯迅：《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年版，第99頁。

[10]馬蹄疾、李允經：《魯迅與新興木刻運動》，人民美術出版社，1985年版，第24-25頁。

[11][12][13][14][15][16][17][18][19][24]吳予敏等編：《魯迅論文學與藝術》，人民文學出版社，1980年版，第675-676頁，第656-657頁，第855頁，第685頁，第954頁，第489-490頁，第916頁，第917頁，第919頁，第39頁。

[20]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1997年版，第208頁。

[21][22]魯迅：《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981年版，第60頁，第309頁。

[23]阿英：《小說三談》，上海古籍出版社，1979年版，第237頁。

（責任編輯 任 艷）