空間關系的重新結(jié)構

李陽

2020年的國慶檔，《我和我的家鄉(xiāng)》口碑票房雙豐收。很多觀眾出于樸素的愛國情感選擇去看這部影片，包括制片方在內(nèi)的整個輿論也將它定位在《我和我的祖國》的姐妹篇。但在我看來，這個定位可能將《我和我的家鄉(xiāng)》的歷史意義縮小了。在主旋律影片序列里，這部電影頗為與眾不同。近年的主旋律影片大致可以分為兩類：一個是由《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《十月圍城》《我和我的祖國》等片組成的重述重大歷史事件的電影序列，另一個是如《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《中國機長》《攀登者》等突出民族英雄的電影序列。前者沿襲了革命歷史小說的敘事傳統(tǒng)，力圖從不同視角重構革命歷史記憶，后者則承接革命通俗小說的敘事策略，致力于在各種極限空間中突出主權意識與民族精神?！段液臀业募亦l(xiāng)》無法置入以上序列中的任何一個，因為它的敘述核心不是時間而是空間，不是邊界而是內(nèi)部。如果一定要尋找一個“前文”的話，它更接近我國最著名的曲藝電視節(jié)目《曲苑雜壇》的定位：“東西南北中，君請看，曲苑雜壇！”今年的國慶檔，來自“東西南北中”的觀眾觀賞的正是一部講述“東西南北中”的電影。所以，直觀地說，《我和我的家鄉(xiāng)》好像是一部半新半舊的影片。但問題是，應該如何理解這種半新半舊的文本形式和觀影生活？

按照本尼迪克特·安德森的說法，處在不同空間中的人們體驗同一時間的共時性是共同體之感的來源。[1]他討論的是出版業(yè)，但對視覺媒介而言同樣有效。從《西雅圖夜未眠》到《北京遇上西雅圖》，從天氣預報納入釣魚島到抖音海外版遭遇抵制，信息的共時性傳播在文本內(nèi)外引發(fā)了太多值得深思的故事。以“東西南北中”結(jié)構而成的《我和我的家鄉(xiāng)》也不例外，它渴望創(chuàng)造出共時性的效果，即使在切換故事的時候也刻意并置了無數(shù)網(wǎng)友的家鄉(xiāng)故事。這讓五個被抽取出來的故事顯得很隨機，很平凡，也很有普遍性。盡管個體與國家的關系被沈騰當成了一個橋段，但整個電影恰恰以橋段的形式將家鄉(xiāng)和祖國一并推向了觀眾。

結(jié)合了區(qū)位意識的段子，產(chǎn)生了新的喜劇效果。《北京好人》中資深北漂張北京遇上了衡水老家的表舅，表舅想借錢治病，張北京先是推諉，而后協(xié)助騙保，結(jié)果自己變成了有“病”的人，從名字到身體均遭質(zhì)詢，最后卻發(fā)現(xiàn)表舅也有農(nóng)村社保，且保障力度和城市社保毫無差別。這個小故事來自于導演寧浩真實的生活經(jīng)驗。有一位患有甲狀腺瘤的長輩進京找他幫忙治病，但病人既不了解這種病的深淺，也不知道農(nóng)村醫(yī)保的報銷力度。寧浩提出先住院再考慮錢的事，結(jié)果原本平等的親戚關系變得很奇怪：“她就特別不好意思，老想在我們家找點活干，做個飯啥的，弄得我也不好意思”。直到病人的女兒發(fā)現(xiàn)農(nóng)村醫(yī)?？梢愿采w80%的醫(yī)療費，寧浩才“覺得她又回到長輩的位置了”[2]。這個真實的故事令人并不愉快，這里有金錢對親屬關系的滲透，也有農(nóng)村人面對城市人的自卑，所以當農(nóng)村醫(yī)保的覆蓋能力被發(fā)現(xiàn)的時候，釋然的不只是那位生病的親戚，還有寧浩本人。當他回望整個事件過程，笑點便產(chǎn)生了。只不過滑稽的人不再是傻根式的老鄉(xiāng)，而是夢想扎根城市的北漂者。覆蓋全民的醫(yī)保制度，使人的尊嚴在城與鄉(xiāng)、貧與富之間完成了重新分配?；谶@種重新分配，張北京對鄉(xiāng)情的不舍和對購車欲望的割舍也就變成了自身的精神救贖，并因此顯得可笑。

尊嚴得到重新分配、可笑的人不再可笑、施與者反而可笑，這些特點在五個故事中均有體現(xiàn)。以傻根形象出道且事業(yè)有成的資深北漂王寶強——顯然已不適合飾演《北京好人》中的表舅——在《天上掉下個UFO》中扮演了一個來自北京科普新聞欄目“再進科學”的記者。借助這一人設，短片將偵探故事模式與科普新聞節(jié)目夸張地并置起來?？茖W偵探一番調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，“真相”并不是蓄意炒作UFO的輿論事件，而是貴州大山里的工業(yè)奇跡和土生土長的科學幻想。有了這個發(fā)現(xiàn)，“再進科學”就不是對“走近科學”的簡單戲仿，也不是對唐人街系列的簡單致敬，它表達的是重新認識科學與科普的訴求，即擺脫獵取奇聞異事的資本主義新聞倫理，從鄉(xiāng)土中國的實際需要發(fā)現(xiàn)科學與科普的意義。董科學與黃大寶認親，就體現(xiàn)了科學與鄉(xiāng)土社會的聯(lián)姻。當科學和科普被重新定義，可笑的也就不再是本地人了，而是調(diào)查“真相”的探案者。

可惜的是，短片并沒有將笑點聚焦于此，而是鋪散至每個人。這固然受其團隊風格的影響，卻也不免與當?shù)卮彘L王守正和商人王出奇在案件中的尷尬位置有關：為了維持鄉(xiāng)村旅游經(jīng)濟收入，他們的確偽造過UFO現(xiàn)場，但UFO的首次“現(xiàn)身”卻是一場誤會。所以，他們又非造謠者，而是值得理解和幫助的人，這樣處理體現(xiàn)出短片對鄉(xiāng)土經(jīng)濟利益的注重。當佟麗婭飾演的少數(shù)民族姑娘在大山的映襯下粉墨登場，鄉(xiāng)土貴州作為消費社會欲望客體的地位就更加明顯了，整個故事也瞬間轉(zhuǎn)化為少數(shù)民族地區(qū)風情旅游的宣傳片。因此，《UFO》不僅笑得太夸張，也笑得不灑脫，網(wǎng)友評價不高是不難理解的。

一方面試圖顛倒城與鄉(xiāng)、貧與富、文化與蠻荒的人文關系，另一方面謹慎對接市場經(jīng)濟秩序，這是《UFO》試圖闖過的獨木橋。相比之下，《回鄉(xiāng)之路》在這根獨木橋上走得更遠，也更輕巧。它的宣傳片有這樣一個場景，面對陜北的漫天黃沙，鄉(xiāng)村教師對孩子們說：“考出去，誰也不要再回來”。[3]但在公映時，這句臺詞改成了“學了本領，讓我們的家鄉(xiāng)變個樣?！睘槭裁匆羞@個修改？因為它可以便捷地為電商閆飛燕的回鄉(xiāng)賦予意義，也可以扭轉(zhuǎn)“沙地蘋果”經(jīng)銷商喬樹林并不“成功”的商人形象。通過這一修改，短片重新定義了什么是“成功”，進而為閆飛燕對喬樹林的經(jīng)濟扶持增添了一份道義上的責任。因此，片中可笑的人既不是閆飛燕，也不是喬樹林，而是識別喬樹林的眼光。這種眼光被具象到閆飛燕秘書身上，她的腦海里始終回蕩著一句話：“現(xiàn)在有些人專門冒充同鄉(xiāng)詐騙……”當然，這句話是閆飛燕教給她的，但也是城市教給閆飛燕的。短片開頭聚焦于機場兩個無聊且勢利的粉絲，就是為了表達這一點。他們圍著閆飛燕強行拍照，閆飛燕則嫻熟地應付他們的騷擾，可見被騷擾與應對騷擾構成了她的生活常態(tài)，也讓她習慣了保持高冷的姿態(tài)。當短片逐步步入故鄉(xiāng)的空間，徐徐添加故鄉(xiāng)記憶，城市帶給她的人格面具和人生經(jīng)驗便逐漸剝離，短片對于“成功人士”的主體改造也悄然完成。這個改造過程就表現(xiàn)為她與秘書的人格剝離。她的知人論世自喬樹林出現(xiàn)那一刻起便被分派給了小秘書，隨著閆飛燕的記憶蘇醒和返璞歸真，小秘書也逐步降格為有待教育的、滑稽的形象——正如《UFO》里“再進科學”的記者一般。這一過程處理得十分巧妙，以至于最后的劇情順理成章：既然自己具備推銷任何商品的能力，為什么不以這種能力服務故鄉(xiāng)，服務真誠的關系，服務更有意義的事業(yè)呢？于是，在短片最后的特寫中，你會看到仗義豪爽的佟掌柜終于回來了。

說到這里，就不難發(fā)現(xiàn)《我和我的家鄉(xiāng)》對空間差異的呈現(xiàn)方式了。《北京好人》的故事發(fā)生在北漂者與故鄉(xiāng)衡水之間，《UFO》的故事發(fā)生在北京人（兼有外來者和返鄉(xiāng)者）與鄉(xiāng)土貴州之間，《回鄉(xiāng)之路》的故事發(fā)生在全球“飛燕”與黃土高原之間。均質(zhì)的“東西南北中”，在這部電影里表現(xiàn)為差異化的空間關系的重組。應該如何理解這種差異和重組？另外兩個故事為之提供了注腳。徐崢執(zhí)導的《最后一課》講述了千島湖畔望溪村民幫助老教師還原記憶的故事。短片開頭交代了望溪村民的忙碌與富足，僑居美國的范老師身患阿爾茨海默綜合癥，唯一的記憶就是他在1992年為學生們上的最后一課。美國醫(yī)生提出了一個治療方案，在生活中再造范老師記憶中的情境。范老師的學生們在接到越洋的求助電話后，決定放下各自的工作，再造當年的簡陋校舍。當然，將日新月異的江南鄉(xiāng)村偽裝成當年的模樣是極不容易的，短片因此笑料百出。然而，美國醫(yī)生的治療方案奏效了嗎？沒有。真正治愈范老師的并不是對記憶的再造，而是對于今天的識別。當他看到七彩的校舍，看到舊日的理想和多年的念想化作現(xiàn)實，他才得到治愈。美國醫(yī)生治不了中國僑民的病，家鄉(xiāng)的變化才是良方，這個設定很暖心，也令人悲傷，因為它不斷地向你提問：理想是如何變成念想的？事實上，在創(chuàng)造理想的過程中，范老師是一個缺席者，“最后一課”是他最后一課，而不是村民的。就像被那場暴雨沖走的染料，跌倒在1992年的范老師終止了未竟的教育事業(yè)。影片刻意突出的這個年份，既是改革開放的關鍵年份，也是人才外流的關鍵年份。所以，范老師并不是一個人，他代表著中斷其國內(nèi)事業(yè)的龐大群體。所以，《最后一課》對意義和尊嚴的重新分配并不是在城市與鄉(xiāng)村之間進行的，而是在國內(nèi)與國外之間進行的。這讓它與前三部短片區(qū)別開來。

《最后一課》對應著美國，而《神筆馬亮》對應著俄羅斯。從東北到東南，兩部短片牽出了一個東部沿海經(jīng)濟帶，也牽出了當代中國與當代世界的地緣關系。在當代中國的歷史中，外部關系一直深刻地影響著內(nèi)部空間結(jié)構，這一點對于理解《我和我的家鄉(xiāng)》之“新”尤為緊要。由于中國革命是由西向東、由鄉(xiāng)村至城市地展開的，所以新中國成立初期的文學隊伍、文學題材和文學評價整體上向西部地區(qū)傾斜。東部城市因其相對久遠的殖民歷史，往往被描寫為有待改造的空間。到了20世紀60年代，隨著外部壓力增大，國家啟動三線建設，進一步將東部地區(qū)的生產(chǎn)設備和技術人員遷往西部。當時，三線建設帶有機密性質(zhì)，相關的文學表現(xiàn)很少，[4]但當時最具有奉獻精神的工農(nóng)兵形象（多為紀實文學）往往出自三線建設的主力軍——東北地區(qū)（如雷鋒、王進喜）。進入上個世紀70年代后，時代主題被重新判斷為“和平與發(fā)展”，先沿海后內(nèi)地的開放戰(zhàn)略隨之形成，現(xiàn)代化與現(xiàn)代主義也開始主導“新時期文學”的內(nèi)容與形式。在這樣的歷史文化背景下，東部與西部、城市與鄉(xiāng)村的意義分配發(fā)生了顛倒：更接近西方世界的東南沿海地區(qū)被賦予了現(xiàn)代的、開放的和自由的含義，西部往往被刻畫為落后的、保守的、宗法的空間，而“東北老工業(yè)基地”則成了有待改革的“計劃經(jīng)濟”的歷史象征。本文不準備討論上述歷史和文學進程中的具體議題，只希望勾勒當代中國空間意義的構造規(guī)律：外部關系深刻地影響著內(nèi)部空間的結(jié)構方式，文學的面貌、意義的分配與之緊密相關。而內(nèi)部差異的生產(chǎn)之所以可能，對內(nèi)部差異的重新定義之所以可能，恰恰是因為“東西南北中”的空間均質(zhì)性。社會革命和解殖建國[5]掃蕩了中國大地上一切傳統(tǒng)形式的不平等關系（“三座大山”），締造了中國內(nèi)部空間均質(zhì)性，進而創(chuàng)造了“一張白紙上，可以畫最新最美的圖畫”的政治條件。惟其如此，解放出的人與物才允許被反復動員、轉(zhuǎn)移和改造，不斷地由政治資本向經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)化。

了解到這一點，就不難理解《我和我的家鄉(xiāng)》為什么可以被視為主旋律電影的分水嶺，乃至當代文學的階段性界碑。這部影片以區(qū)別以往任一階段的空間敘事，表達了一種新穎的國家想象：一方面，中國依然被描述為“東西南北中”五個均質(zhì)的物理空間，另一方面，由現(xiàn)代化造成的內(nèi)部差異正在現(xiàn)代化的過程中縮小，并被表述為一種有機的社會差異。換言之，影片不再依據(jù)行政區(qū)劃或經(jīng)濟區(qū)劃的方式對空間進行組織化的意義建構，而是聚焦于包括人才、資金、媒介、交通在內(nèi)的龐大的社會財富，并借助鄉(xiāng)土中國最基本的情感結(jié)構——鄉(xiāng)情，推動它能動地參與到現(xiàn)代化級差的修復之中。這就是“雙循環(huán)”時代的中國想象，它告訴你祖國是非常具體的：她就在你的身后，就是你的家鄉(xiāng)。祖國由此成為了具有深厚的文化內(nèi)涵、深遠的歷史縱深、可視可感的意義空間。這種國家想象顯然以新中國建設70年來取得的成就為基礎，也和近年復興的文明中國論相關，但它同樣奠基于中國內(nèi)部空間的均質(zhì)性，因為觀眾正是在“東西南北中”的空間構造中識別自己的家鄉(xiāng)和自己的身份，同時在回饋家鄉(xiāng)的想象乃至行動中獲得熱愛祖國的意義。也就是說，解殖建國所釋放的政治資本，在“雙循環(huán)”時代的中國想象中依然發(fā)揮著至關重要的作用。

當代文學曾經(jīng)產(chǎn)生過對于宏大敘事的疑慮，故而制片方別有深意地將影片的主題確定為“我和我的家鄉(xiāng)”。其實，對于片中的多數(shù)主人公來說，家鄉(xiāng)首先是故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)意味著曾經(jīng)在地，后來離開了，而家鄉(xiāng)一詞屬于在地者，也屬于返鄉(xiāng)者。上世紀80年代文學中有很多離鄉(xiāng)故事，無論是脫離貧困，還是追求成功，抑或擺脫宗法關系，均可構成人們離鄉(xiāng)的理由。但《我和我的家鄉(xiāng)》強調(diào)返鄉(xiāng)，并以離鄉(xiāng)的情感記憶為克服對象，譬如陜北的沙塵暴，譬如離鄉(xiāng)后的鄉(xiāng)思之苦。如果影片包含著某種宏大意義，那么它首先是作為返鄉(xiāng)者的精神資源出現(xiàn)的，是作為克服離鄉(xiāng)沖動的精神力量送給人物的。孟悅在討論《白毛女》時曾經(jīng)指出：“民間倫理邏輯的運作與政治話語之間的互相作用就表現(xiàn)在這里：民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語合法性的前提。”[6]《我和我的家鄉(xiāng)》也有意識地給“內(nèi)循環(huán)”的合法性尋找了一個“民間倫理”前提，那就是鄉(xiāng)土中國的鄉(xiāng)土情。這是這部影片的“舊”，或者說某種顛撲不破的文化邏輯。所以與其探討宏大敘事的真實性，不如去思考政治話語與民間倫理的共舞，如何構成當代文學不斷演化的動力。

需要補充論述的是最后一部短片《神筆馬亮》。與前四部短片相比，它是最好笑的一部，也是最難解析的一個。故事的張力集中在扶貧干部馬亮和妻子之間，妻子希望他就讀俄羅斯列賓美院，覺得這樣才能在父母和外人面前更有面子，但馬亮走上了返鄉(xiāng)扶貧之路，因為他感到“很多村子都老了，年輕人都走了”，并且生發(fā)出“我能做點什么的”念頭。為了彌合夫妻間的裂痕，馬亮一直假裝在俄羅斯學畫。他與妻子視頻的時候，村民們也極力配合，短片的笑點由此而生。劇終，作為外來者的妻子有所醒悟，這也符合前四部短片的基本邏輯。不過，這部短片還存在著不一樣的東西，它講述的是東北鄉(xiāng)村的扶貧故事，拍攝地在遼寧的本溪、營口和沈陽，編劇提前走訪了當?shù)囟嗝鍟?，所有畫作由沈陽市委宣傳部委托、沈陽書畫院無償提供，[7]而且出鏡率極高的稻田畫的確在近年見諸于東北鄉(xiāng)村……但是，馬亮的原型卻是河南三合村的扶貧畫家馮亞珂。[8]馮亞珂是三合村土生土長的“山里娃”，大學畢業(yè)后參軍，進城，33歲不顧家人反對返回故鄉(xiāng)，用自己的藝術才能大面積地修復建筑、改造街景。在他的努力下，無人問津的三合村變成了“手繪小鎮(zhèn)”，并且發(fā)展起了旅游產(chǎn)業(yè)，馮亞珂自己也被鄉(xiāng)親們高票選為黨支部副書記。

馬亮的人設脫胎于馮亞珂扶貧創(chuàng)業(yè)的真實經(jīng)歷，這意味著該片的制作方和協(xié)助方十分希望將馮亞珂的扶貧模式復制到東北。如果說前四部短片的敘事和笑點分別基于鄉(xiāng)村醫(yī)保、山村基建、治沙實績和經(jīng)濟成就，那么《神筆馬亮》卻很像一個《三里灣》式的農(nóng)村創(chuàng)業(yè)故事，濃墨重彩地展示著尚未發(fā)生的愿景。這個愿景在趙樹理的《三里灣》中具象為集體化三階段的三幅鄉(xiāng)土畫，在沈騰的《神筆馬亮》中則具象為黑土地中的稻田畫。由于缺少重述鄉(xiāng)土和改寫笑點的實績，短片不得不將沖突置于馬亮夫妻之間，置于留下與出走的人生抉擇之間，置于個人成功與共同富裕的價值選擇之間。因此，與前四部短片不同，《神筆馬亮》并非主體改造的成長故事，而是由價值沖突結(jié)構而成的浪漫主義故事。它啟動的價值觀源于“十七年”的歷史文化（“大我”對個人生活的超越），但在表達它的時候卻顯得游移不定（妻子被感召后過于夸張的表白）。這一切使得馬亮的形象顯得曖昧而模糊，最終不能徹底從被笑的對象性位置上脫身出來。觀眾因此被迫退回到編劇的位置上重新思考，東北的故事究竟應該怎樣書寫：是扶貧故事？鄉(xiāng)土改造？抑或工業(yè)振興？應該如何在內(nèi)循環(huán)中定位東北？又該如何在外循環(huán)中定位東北？如果這些問題理不清楚，那么東北難免被貶抑為扶貧對象，扶貧者也很難擺脫夸張化和喜劇化的舊喜劇的牢籠。于是，五部短片中最搞笑的《神筆馬亮》，在網(wǎng)絡中引發(fā)的爭論也最多。

盡管存在著某些敘事上的裂痕，《我和我的家鄉(xiāng)》仍然以全新的空間想象，區(qū)別于以往的主旋律影片，甚而成為當代文學國家想象的階段性界碑。它對內(nèi)部空間與外部空間重新進行了意義分配，并以一種非組織化的方式，設想了修復內(nèi)部空間現(xiàn)代化級差的方案。這讓它成功地開創(chuàng)了“雙循環(huán)”時代的新喜劇，將許多形成于上世紀八九十年代的財富觀、成功觀和科學觀轉(zhuǎn)化為笑點。至于它在敘事上遇到的困境，雖然并非來自于敘事本身，但同樣需要在敘事的參與中探尋解決方案。

〔本文系遼寧省社會科學規(guī)劃一般項目（L20BZW003）的階段性成果〕

【作者簡介】李 陽：《大連大學學報》編輯部主任、大連大學文學院副教授。

注釋：

[1]〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海世紀出版集團，2005年版，第43頁。

[2]騰朝：《寧浩：葛優(yōu)和“表舅”現(xiàn)場妙改臺詞》，《新京報》2020年10月3日。

[3]《中國電影報道》欄目組：《〈我和我的家鄉(xiāng)〉再發(fā)預告片》，央視網(wǎng)，http：//tv.cctv.com/2020/08/28/VIDEgBg2IQlFfbWLGCtG7k9d200828.shtml。

[4]徐有威、周升起：《近五年來三線建設研究述評》，《開放時代》2018年第2期。

[5]董筱丹、溫鐵軍：《去依附：中國化解第一次經(jīng)濟危機的真實經(jīng)驗1949-1952》，東方出版社，2019年版，第4頁。

[6]孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，牛津大學出版社，1993年版，第79頁。

[7]楊競：《〈神筆馬亮〉講遼寧故事》，《遼寧日報》2020年9月29日。

[8]《創(chuàng)業(yè)路上》節(jié)目組：《“第一書記”馮亞珂的扶貧之路》，河南農(nóng)村廣播網(wǎng)，http：//www.hndt.com/brand/1074/1039/201811/05/2255540/index.html，2018年11月5日。

（責任編輯 蘇妮娜）