“橫截面”里的故事與詩(shī)

金浪

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史視域中來(lái)談短篇小說(shuō)，不能不從胡適那篇發(fā)表于1918年的《論短篇小說(shuō)》談起。這篇文章不僅在新文學(xué)視野下首次集中論述了短篇小說(shuō)，而且還將之提呈為新文學(xué)的重要文體。文中胡適在批評(píng)了中國(guó)文人對(duì)短篇小說(shuō)的無(wú)知后，便拋出了自己的定義：“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿(mǎn)意的文章?！薄坝米罱?jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”意味著短篇小說(shuō)對(duì)謀篇布局的講究，“凡可拉長(zhǎng)演作章回小說(shuō)的短篇，不是真正的‘短篇小說(shuō);凡敘事不能暢盡，寫(xiě)情不能飽滿(mǎn)的短篇，也不是真正的‘短篇小說(shuō)”，而“描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面”則強(qiáng)調(diào)短篇小說(shuō)“以小見(jiàn)大”的社會(huì)政治功能。正是在對(duì)后者的解釋中，胡適運(yùn)用了著名的“橫截面”比喻：“譬如把大樹(shù)的樹(shù)身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹(shù)身的‘橫截面，數(shù)了樹(shù)的‘年輪，便可知道這樹(shù)的年紀(jì)。一人的生活，一國(guó)的歷史，一個(gè)社會(huì)的變遷，都有一個(gè)‘縱剖面和無(wú)數(shù)‘橫截面。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見(jiàn)全部。橫面截開(kāi)一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面代表這一人，或這一國(guó)，或這一個(gè)社會(huì)。這種可以代表全邦的部分，便是我所謂‘最精彩的部分?！盵1]正因?yàn)榭勺鳛椤斑@一人，或這一國(guó)，或這一個(gè)社會(huì)”之代表，短篇小說(shuō)盡管篇幅短小，但其意義也不容小覷。

雖然胡適緊接著便用這個(gè)新定義到中國(guó)歷史中去發(fā)掘中國(guó)自己的短篇小說(shuō)傳統(tǒng)——不僅先秦諸子中的寓言被其追溯為短篇小說(shuō)的源頭，甚至于《桃花源記》，杜甫、白居易的敘事詩(shī)也都被他推崇為短篇小說(shuō)的典范，但無(wú)論是對(duì)“經(jīng)濟(jì)”原則的強(qiáng)調(diào)（胡適甚至因此將短篇小說(shuō)論證為世界文學(xué)的進(jìn)步方向），還是“橫截面”的比喻，都彰顯著自身的現(xiàn)代意涵。這種現(xiàn)代意涵的興起，同時(shí)也意味著古老的講故事傳統(tǒng)的衰落。在著名的《講故事的人》一文中，本雅明極為精彩地揭示了這一點(diǎn)。在本雅明看來(lái)，“講故事的人”與“寫(xiě)小說(shuō)的人”是兩種不同的人：“講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)家則閉門(mén)獨(dú)處，小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人。此人已不能通過(guò)列舉自身最深切的關(guān)懷來(lái)表達(dá)自己，他缺乏指教，對(duì)人亦無(wú)以教誨。寫(xiě)小說(shuō)意味著人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致?！焙?jiǎn)言之，講故事植根于前現(xiàn)代社會(huì)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重視，而小說(shuō)則是現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)貶值的產(chǎn)物，所謂短篇小說(shuō)也便在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生：“現(xiàn)代人甚至把講故事也成功地裁剪微縮了。‘短篇小說(shuō)的發(fā)展就是我們的見(jiàn)證。短篇小說(shuō)從口頭敘述傳統(tǒng)中剝離出來(lái)，不再容許透明薄片款款的層層疊加，而正是這個(gè)徐緩的疊加過(guò)程，最恰當(dāng)?shù)孛枥L了經(jīng)由多層多樣的重述而揭示出的完美的敘述?！盵2]當(dāng)然，古老的講故事傳統(tǒng)的衰落并不等于說(shuō)故事就徹底退出了文學(xué)的歷史舞臺(tái)。在現(xiàn)代文學(xué)最為重要的文類(lèi)——小說(shuō)中，故事仍然在以各種各樣的方式被講述著。有意思的是，相較新興的長(zhǎng)篇小說(shuō)（Novel）而言，恰恰是短篇小說(shuō)更多繼承了古老的講故事傳統(tǒng)。無(wú)論是現(xiàn)代短篇小說(shuō)的先驅(qū)霍桑、愛(ài)倫·坡，還是后來(lái)的大師級(jí)人物莫泊桑、契訶夫、歐·亨利、海明威等，無(wú)一不是講故事的高手，直到今天，能夠講述一個(gè)引人入勝的故事依然被視作短篇小說(shuō)家的看家本領(lǐng)。然而，正如本雅明所言，相較于古老的講故事傳統(tǒng)，故事的存在方式已然發(fā)生了巨大改變：故事的存在意義不再依托于由講故事的人和聽(tīng)故事的人所共同分享的經(jīng)驗(yàn)，而是用以表現(xiàn)內(nèi)在有深度的個(gè)人——這也是本雅明所說(shuō)的孤獨(dú)——以及由這些個(gè)人所組成的現(xiàn)代共同體（社會(huì)與國(guó)家）的手段，前述胡適的“橫截面”比喻也正是在這個(gè)意義上才得以成立的。然而，通過(guò)把內(nèi)在有深度的個(gè)人來(lái)置換集體的經(jīng)驗(yàn)，短篇小說(shuō)在以“橫截面”的方式繼承了講故事方式的同時(shí)也從根本上改變了故事存在的意義，而這一邏輯發(fā)展至極的結(jié)果便是故事的隱退。事實(shí)上，故事的退隱在現(xiàn)代小說(shuō)中早就不是什么秘密了。相較于那些熱愛(ài)講故事的傳統(tǒng)作家而言，現(xiàn)代主義小說(shuō)家們更熱衷于從小說(shuō)中驅(qū)逐故事。在喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特等人筆下，對(duì)內(nèi)在意識(shí)流動(dòng)性的詩(shī)意捕捉，已然取代故事性成為了小說(shuō)新的內(nèi)核，抒情功能的漸趨強(qiáng)化已然使得小說(shuō)越來(lái)越接近于詩(shī)。

故事和詩(shī)，作為現(xiàn)代短篇小說(shuō)文體機(jī)制的兩個(gè)極端，同樣發(fā)生于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“誕生”時(shí)刻。作為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)之父的魯迅，同時(shí)也是這一文體機(jī)制的真正奠基人。如果說(shuō)胡適最早為新文學(xué)提供了短篇小說(shuō)的權(quán)威的理論界定，那么，魯迅則最早提供了與這一觀念相匹配的杰作：《狂人日記》。這篇與胡適的《論短篇小說(shuō)》發(fā)表于同一期《新青年》雜志上的短篇小說(shuō)，同樣也是胡適短篇小說(shuō)觀念的完美樣板。這篇小說(shuō)以“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”，通過(guò)狂人這一社會(huì)病理學(xué)的“橫截面”，把五四新文化運(yùn)動(dòng)的政治關(guān)懷展現(xiàn)得淋漓盡致，作為現(xiàn)代小說(shuō)的講故事形式已然不再是消遣娛樂(lè)之用，而是上升到了治療國(guó)民性疾患的思想高度，也正是其中內(nèi)蘊(yùn)的這種政治功能，使得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)成為了詹姆遜所言的“民族寓言”。然而，在民族寓言之外，魯迅同樣被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)抒情化傾向的開(kāi)創(chuàng)者。在此方面不僅可以舉《故鄉(xiāng)》為代表，甚至還可以追溯至魯迅在《狂人日記》之前用文言文寫(xiě)就的短篇小說(shuō)《懷舊》。捷克學(xué)者普實(shí)克便以《懷舊》為例，指出其中的抒情化傾向體現(xiàn)了魯迅與歐洲文學(xué)最新潮流的現(xiàn)代小說(shuō)的密切關(guān)系：“他用素描式的勾勒、回憶、抒情化的描寫(xiě)，取代了中國(guó)和歐洲傳統(tǒng)的純文學(xué)形式。我相信，魯迅與現(xiàn)代歐洲散文作家的創(chuàng)作所共同擁有的這些傾向，可以視作抒情向敘事的滲透，是傳統(tǒng)敘事形式的衰落。”[3]甚至在普實(shí)克看來(lái)，正是這個(gè)抒情的內(nèi)在性才構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的真正起點(diǎn)。

在魯迅之后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的短篇小說(shuō)也許可視作在故事與詩(shī)的兩極之間的擺蕩。因?yàn)槲膶W(xué)觀念與審美趣味上的差異，小說(shuō)家們或者在兩極之間有所偏愛(ài)，或者有意無(wú)意地在兩極之間游走。譬如短篇小說(shuō)高手沈從文，雖然常常以善于講述湘西邊地獨(dú)異風(fēng)俗故事著稱(chēng)，但他同時(shí)也是在小說(shuō)中倡導(dǎo)反故事的旗手。借助1941年在西南聯(lián)大文學(xué)會(huì)上的講演，沈從文曾將他關(guān)于短篇小說(shuō)的理解和盤(pán)托出。在沈從文看來(lái)，小說(shuō)所處理的不外乎人事與夢(mèng)兩種材料，盡管理想中的小說(shuō)應(yīng)是二者的混合，“必須把人事和夢(mèng)兩種成分相混合，用語(yǔ)言文字來(lái)好好裝飾剪裁，處理得極其恰當(dāng)，才可望成為一個(gè)小說(shuō)”，但為了抵抗政治與商業(yè)對(duì)文學(xué)的侵蝕——故事往往容易為這種侵蝕所利用，短篇小說(shuō)更應(yīng)發(fā)揮的自然是夢(mèng)的面向，由此沈從文提出短篇小說(shuō)不僅要向傳統(tǒng)手工藝取經(jīng)，更應(yīng)從詩(shī)中獲益：“短篇小說(shuō)的寫(xiě)作，從過(guò)去傳統(tǒng)有所學(xué)習(xí)，從文字學(xué)文字，個(gè)人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把詩(shī)放在第一位，小說(shuō)放在末一位。一切藝術(shù)都容許作者注入一種詩(shī)的抒情，短篇小說(shuō)也不例外。由于對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)，將使一個(gè)小說(shuō)作者對(duì)于文字性能產(chǎn)生特殊敏感，因之產(chǎn)生選擇語(yǔ)言文字的耐心。對(duì)于人性的智愚賢否、義利取舍形式之不同，也必同樣具有特殊敏感，因之能從一般平凡哀樂(lè)得失景象上，觸著所謂‘人生。尤其是詩(shī)人的人生感慨，如果成為一個(gè)作者寫(xiě)作的動(dòng)力時(shí)，作品的深刻性就必然隨之增加。至于從小說(shuō)學(xué)小說(shuō)，所得是不會(huì)很多的?！盵4]雖然假托傳統(tǒng)之名，但這一主張的背后無(wú)疑仍是現(xiàn)代小說(shuō)反故事的觀念使然。

這種反對(duì)用短篇小說(shuō)來(lái)講故事并將之與詩(shī)相關(guān)聯(lián)的看法，同樣也為沈從文的學(xué)生汪曾祺所繼承。在沈從文的親炙熏陶下，還處在學(xué)徒期的汪曾祺已然明確表達(dá)了與其師高度一致的小說(shuō)態(tài)度。在1940年的《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》一文中，汪曾祺提出了短篇小說(shuō)應(yīng)向小說(shuō)以外的文體開(kāi)放的觀點(diǎn)：“我們寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說(shuō)，那只有注定它的死滅。我們那種舊小說(shuō)，那種標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說(shuō)，必然將是個(gè)歷史上的東西。許多本來(lái)可以寫(xiě)在小說(shuō)里的東西老早就有另外的方式代替了去。比如電影，簡(jiǎn)直老小說(shuō)中的大部分，而且是最要緊的部分，完全能代勞，而且比較更準(zhǔn)確，有聲有形，征諸耳目，直接得多。念小說(shuō)已成了一個(gè)過(guò)時(shí)的娛樂(lè)，一種古怪固執(zhí)的癖好了?！盵5]同樣是強(qiáng)調(diào)與詩(shī)等非小說(shuō)文體的關(guān)聯(lián)，但與沈從文對(duì)夢(mèng)的迷戀不同，汪曾祺的著眼點(diǎn)卻是講故事傳統(tǒng)的現(xiàn)代命運(yùn)。因受電影沖擊而要求從短篇小說(shuō)中驅(qū)除故事性的做法，與前述西方現(xiàn)代主義小說(shuō)思潮存在一脈相承的關(guān)系。盡管汪曾祺新時(shí)期復(fù)出后所寫(xiě)就的那些著名的故事性不強(qiáng)的小說(shuō)，常被認(rèn)為是回歸傳統(tǒng)美學(xué)的產(chǎn)物，但其實(shí)仍暗中承續(xù)了這一未盡的追求。在新時(shí)期初為自己的短篇小說(shuō)選集所寫(xiě)序言中，汪曾祺便重申了這一點(diǎn)：“我的一些小說(shuō)不大像小說(shuō)，或者根本就不是小說(shuō)。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說(shuō)的小說(shuō)，即故事性很強(qiáng)的小說(shuō)。故事性太強(qiáng)了，我覺(jué)得就不大真實(shí)?！盵6]

如果說(shuō)對(duì)“橫截面”中詩(shī)的一極的追求內(nèi)蘊(yùn)著沈從文、汪曾祺等人面向現(xiàn)代小說(shuō)的努力的話(huà)，那么，趙樹(shù)理的短篇小說(shuō)則無(wú)疑體現(xiàn)了向古老的講故事傳統(tǒng)的“倒退”。作為“為農(nóng)民寫(xiě)作”的作家，趙樹(shù)理不僅始終堅(jiān)持把講故事作為短篇小說(shuō)創(chuàng)作的基本手法，而且還在講故事中悄然實(shí)現(xiàn)了對(duì)短篇小說(shuō)的文體改造，比如采用群眾的語(yǔ)言，借鑒民間說(shuō)唱藝術(shù)的敘事形式，等等。不少研究者都注意到，這些努力的背后體現(xiàn)出的乃是趙樹(shù)理小說(shuō)對(duì)“可說(shuō)性文本”的追求。通過(guò)將民間說(shuō)唱藝術(shù)的敘事形式引入現(xiàn)代小說(shuō)并對(duì)后者進(jìn)行改造，趙樹(shù)理小說(shuō)實(shí)際上提供了一種新型的跨越“聲音”與“文字”的講故事藝術(shù)。這種對(duì)“可說(shuō)性文本”的追求不僅使得趙樹(shù)理小說(shuō)與五四新文學(xué)的“可寫(xiě)性文本”區(qū)別開(kāi)來(lái)，也暗中實(shí)現(xiàn)了對(duì)古老的講故事傳統(tǒng)的接續(xù)。假若按照前述本雅明的看法，經(jīng)驗(yàn)的貶值是現(xiàn)代小說(shuō)得以興起的真正的社會(huì)根源的話(huà)，那么，趙樹(shù)理小說(shuō)最重要的貢獻(xiàn)則莫過(guò)于對(duì)經(jīng)驗(yàn)的恢復(fù)了。小說(shuō)的誕生地不再是孤獨(dú)的個(gè)人，而是“從群眾中來(lái)，到群眾中去”。通過(guò)對(duì)集體經(jīng)驗(yàn)的分享，小說(shuō)承擔(dān)起了教育群眾、動(dòng)員群眾的重大功能。當(dāng)然，這么說(shuō)并不意味著趙樹(shù)理小說(shuō)就完全退回前現(xiàn)代，最顯著的證據(jù)便在于這樣的短篇小說(shuō)仍然服務(wù)于政治的需要，服務(wù)于現(xiàn)代文學(xué)構(gòu)建新的民族國(guó)家的偉大使命，因而也暗中傳遞著“橫截面”背后的現(xiàn)代性訴求。就此而言，趙樹(shù)理的故事仍舊是“橫截面”里的故事。