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    青陽腔對中國戲曲平民性屬性的影響(上)

    2021-02-22 02:10:36
    新世紀(jì)劇壇 2021年1期
    關(guān)鍵詞:中國戲曲平民戲曲

    王長安:安徽省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會研究員,一級編劇。

    青陽腔抄本

    發(fā)源于明中期九華山下今安徽省青陽縣一帶的青陽腔對中國戲曲藝術(shù)的影響是多元的、深刻的。如果我們可以說發(fā)生在宋、元甚至明代中期以前的雜劇、傳奇或昆曲是古典戲曲,發(fā)生在近代并一直存活至今的京劇以及絕大多數(shù)地方戲曲是近、現(xiàn)代戲曲的話,那么,我們或許就已經(jīng)窺見了青陽腔這一介乎二者之間的戲曲表演現(xiàn)象對中國戲曲這種現(xiàn)代屬性的引導(dǎo)和呼喚。歷史久遠(yuǎn)的中國戲曲以此為標(biāo)志開始逐步變得更具大眾性、更趨人性化、更見人的解放和精神自由,并由此彰顯出獨(dú)具風(fēng)姿的平民屬性。

    戲曲屬性從來就是一個(gè)看似簡單,實(shí)則復(fù)雜;看似已經(jīng)明了,實(shí)則莫衷一是的詭異話題。就一般而言,戲曲既然是供人精神消費(fèi)的,那它就毫無疑問應(yīng)該是藝術(shù)品屬性。但由于它“讀書人與不讀書人同看”的普適性,入眼、入耳、入腦、入心的浸染性,它又自覺或不自覺地具有了主流意識形態(tài)的工具屬性。這也是千百年來統(tǒng)治者對戲曲始不屑、繼限禁、終招安的緣由所在。奇怪的是戲曲沒有在正統(tǒng)文化的鄙夷中胎死腹中,也沒有在官府的禁令中柴盡煙消,反倒是屢屢在統(tǒng)治者的寵幸或豢養(yǎng)中失卻風(fēng)華、黯然形凋。這里的核心恐怕正是統(tǒng)治者欲把本屬鄉(xiāng)野、市井的大眾戲曲弄成私家園林、個(gè)人玩器、權(quán)力飾品,一如在山之花、在林之鳥、在淵之魚,脫離了它賴以生存的生態(tài),旦入瓶籠,則薨期不遠(yuǎn)。因此,欲葆戲曲不滅,必由捍衛(wèi)戲曲屬性始。

    青陽腔的出現(xiàn),使中國戲曲回歸了它的大眾審美屬性。不忘本來,面向未來,開創(chuàng)了戲曲藝術(shù)蓬勃發(fā)展的新時(shí)代。

    一、夯實(shí)平民性

    戲曲最初的發(fā)端在民間,上古社會的所謂“擊石拊石”“百獸率舞”就是先民們?nèi)后w娛樂的產(chǎn)物,民間的祭祀、慶典、嬉樂和勞動生活都是它的母體。人民創(chuàng)造了戲劇、自己又是它的欣賞者。如此雙向需要、觀演合一,創(chuàng)造與消費(fèi)并軌,使戲曲一經(jīng)誕生就顯現(xiàn)了旺盛的生命力。人民因需要而創(chuàng)造,人民因需要而鑒賞(消費(fèi)),由此推動了戲曲藝術(shù)的快速發(fā)展。中國戲曲相對晚出,但南戲和元雜劇的輝煌又仿佛只在一夜間就橫空出世。平民大眾長期的生活創(chuàng)造以及他們本能的戲劇愿望當(dāng)為源頭活水。在經(jīng)歷了漢代百戲、唐代歌舞的漫長孕育后,“長期積累,偶然得之”,“一朝分娩”。試以唐代歌舞表演《踏謠娘》為例,其從內(nèi)容到形式都顯現(xiàn)了鮮明的平民性,顯示了平民創(chuàng)造又為平民所用且永不相悖的戲曲藝術(shù)的基本屬性。

    唐人崔令欽在《教坊記》中這樣寫道:

    北齊有人姓蘇,齙鼻,實(shí)不仕,而自號為郎中,嗜飲酗酒,每醉輒毆其妻。妻銜悲,訴于鄰里。時(shí)人弄之。丈夫著婦人衣,徐行入場。行歌,每一疊,傍人齊聲和之云:“踏謠和來,踏謠娘苦和來!”以其且步且歌,故謂之“踏謠”;以其稱冤,故言苦。及其夫至,則作毆斗狀,以為笑樂。今則婦人為之,遂不呼郎中,但云“阿叔子”。調(diào)弄又加典庫,全失舊旨。或呼為“談容娘”,又非。[1]

    這里說的雖然還不是完整意義的戲曲,但其已具備了相當(dāng)?shù)膽蚯蛩?。戲曲史上也一直把它視作戲曲成熟前的重要樣態(tài)。由這則記載,我們可以看到中國戲曲平民性的幾個(gè)主要特點(diǎn):

    其一,是表現(xiàn)老百姓的身邊事。北齊有個(gè)相貌與能力均不足道的酒鬼,唯一的本事就是“打老婆”。這反映了在夫權(quán)思想的影響下,男人對女人的欺壓。當(dāng)時(shí)的有藝術(shù)喜好與擅長的老百姓就把它搬演出來,以表演表達(dá)對弱者的同情和對施暴者的嘲弄。

    其二,是喚醒老百姓的群體參與。表演中,表演者“丈夫著婦人衣”,首先就增強(qiáng)了表演的趣味性,拉近了審美距離。甚至表演者自身或許也非職業(yè)演員,而是市井民眾的一員。他“且步且歌”,其形式異常輕松、活潑,但所述內(nèi)容卻是一個(gè)女人被欺凌的嚴(yán)肅話題?!懊恳化B”,周邊的人就帶領(lǐng)觀眾“齊聲和之”,共同發(fā)出“踏謠娘苦”的慨嘆,反映了普通百姓的道德判斷和情感立場。

    其三,也是最重要的一點(diǎn),是對所謂“正規(guī)化”整合的憂慮。這個(gè)歌舞節(jié)目本來是以輕松笑謔的方式構(gòu)建一種社會評判形態(tài),揚(yáng)善抑惡、同情弱者。始料不及的是,到了唐代后期,“時(shí)髦”的表演把它一變而為“婦人為之”,“調(diào)弄又加典庫”。自以為高明,滿足的卻是士大夫之情趣和正統(tǒng)文化之所好,以致“全失舊旨”,生機(jī)不再。縱或更名改姓、裝潢修補(bǔ),也難挽頹勢。好端端的一個(gè)大眾的創(chuàng)造、百姓喜樂,至此竟光彩頓失,面目全“非”??梢姡看蠓虻乃^正統(tǒng)、規(guī)范、升華,實(shí)則是對戲曲平民性的割裂、斷送。不啻一種災(zāi)難。

    南戲中還有一個(gè)常被引用的例子。周密在《癸辛雜識》別集里說:

    青陽腔抄本

    溫州樂清縣僧祖杰,自號斗崖,楊髡之黨也。無義之財(cái)既豐……有寓民俞生,充里正,不堪科役,投之為僧,名如思。有三子,其二以為僧于雁蕩。本州總管者,與之至密,遂托其訪美妾,既得之,杰以其有色,遂留而蓄之。未幾,有孕。眾口籍籍,遂令如思之長子在家者娶之焉。然亦時(shí)往尋盟。俞生者,不堪鄰人嘲誚,遂挈其妻往玉環(huán)以避之。杰聞之大怒,遂俾人伐其墳?zāi)疽詫め叀S嵩A于官,反受杖。遂訴之廉司,杰又遣人以弓刀置其家,而首其藏軍器,俞又受杖。遂訴之行省,杰復(fù)行賂,押下本縣,遂得甘心焉,復(fù)受杖。意將往北求直,杰知之,遣悍仆數(shù)十,擒其一家以來,二子為僧者亦不免。用舟載之僻處,盡溺之。至刳婦人之孕以觀男女,于是其家無遺焉……其事雖得其情,已行申省,而受其賂者尚玩視不忍行。旁觀不平,唯恐其漏網(wǎng)也,乃撰為戲文以廣其事,后眾言難掩,遂斃之于獄。越五日而赦至。[2]

    這里,戲曲同樣是站在平民大眾的立場,反映身邊人、身邊事。面對惡人暴行,戲曲堅(jiān)定地站在人民一邊,伸張正義,果斷擔(dān)當(dāng)。將現(xiàn)實(shí)中的“不平”“撰為戲文以廣其事”,為弱者鼓呼,向罪惡宣戰(zhàn),代表了“旁觀”(社會大眾)的關(guān)切與心聲,終使惡人未得“漏網(wǎng)”,“斃之于獄”。這是多么大快人心的事??!如此,戲曲成了平民大眾生活、生存和情感寄托的重要支撐。元雜劇繼承和發(fā)揚(yáng)了這個(gè)傳統(tǒng),這一點(diǎn)僅從關(guān)漢卿、王實(shí)甫們的劇作就可有所領(lǐng)略??上?,到了明代,這個(gè)平民性傳統(tǒng)受到了冷落。湯顯祖為人性鼓呼,直接挑戰(zhàn)“存天理,滅人欲”的程朱理學(xué),卻遭到了來自不葉“九宮四聲”技術(shù)層面的攻訐。主流意識形態(tài)對高明宣揚(yáng)“全忠全孝”的《琵琶記》卻備加推崇,連開國皇帝朱元璋都譽(yù)其為“山珍海味,富貴家不可缺如”。清代焦循在《劇說》中引用明代黃溥言《閑中今古錄》詳說此事:

    元末永嘉高明,字則誠,登至正元年進(jìn)士,歷任慶元路推官,文行之名,重于時(shí)?!騽⒑蟠逵小八篮笫欠钦l管得,滿村聽唱蔡中郎”之句,因編《琵琶記》,用雪伯喈之恥。洪武中,征辟,辭以心疾,不就?!醋?,有以其記進(jìn),上覽畢,曰:“《五經(jīng)》、《四書》,如五谷,家家不可缺;高明《琵琶記》,如珍羞百味,富貴家豈可缺邪!”其見推許如此。[3]

    如此“見推”,恐為絕無僅有。更重要的是,明中期“流麗悠遠(yuǎn)”的昆山腔“出乎三腔之上”的成功,集士大夫情趣于一爐,“最足蕩人”,把精雅推向了極致,并成為主流。遂使中國戲曲一朝異變,翻成“籠中金絲雀”,“廊下掌中寶”。不獨(dú)在技術(shù)上讓平民百姓“望曲興嘆”,難以染指,而且在審美形態(tài)上也與大眾情懷距離甚遠(yuǎn),不易親近。誠如近人程徐瑞在《湖陰曲》初集序中所言“其文辭典雅,音節(jié)繁縟,非一般社會所能領(lǐng)略”[4]。大眾的戲曲,由是成為少數(shù)人的雅玩,成為貴者的身份和象征。

    青陽腔的“改調(diào)歌之”,首先就在平民性上完成了劃時(shí)代的回歸,把漸行漸遠(yuǎn)的本屬大眾的戲曲拉回到人民的懷抱。它用“滾白”、“滾唱”突破文人雅士津津樂道的曲詞格律,釋放了情感,實(shí)現(xiàn)了表達(dá)的自由馳騁。讓“曲”為“詞”服務(wù),形式為內(nèi)容服務(wù),從而一方面解放了藝術(shù)創(chuàng)造力,增強(qiáng)了藝術(shù)家的主觀能動性;另一方面也最大限度地清除了審美障礙,拉近了戲劇與大眾的距離。這里,試以《荊釵記》和《琵琶記》的兩支曲詞為例,從中可以見出“青陽腔加滾”對戲曲平民性屬性的追求——

    《荊釵記》[5]

    海鹽腔

    聽說罷衷腸事,只為伊,卻元來不從招贅遭毒計(jì)。惱恨娘行生惡意,凌逼得你好沒存濟(jì)。母子虔誠遙祭,望鑒微忱。早賜靈魂來至。

    ——《王狀元荊釵記》第三十五出《江水兒》

    青陽腔

    青陽腔刻本

    聽說罷衷腸事,只為伊,你丈夫不從招贅遭毒計(jì)。惱恨娘行忒薄義,逼得你沒存濟(jì),渺渺茫茫喪在江心浪里。再拜啟東方神祈,(白從略)俺這里招告江神:可憐見母子虔誠遙祭。望鑒微忱,江神呵,你若是有感有靈,早賜我玉蓮的靈魂,出離了波心,早早向江邊聽祭。

    ——《詞林一枝》卷二《王十朋南北祭江》《江水兒》

    《琵琶記》[6]

    昆山腔

    光瑩,我欲吹斷玉簫,驂鸞歸去,不知風(fēng)露冷瑤京。環(huán)珮濕,似月下歸來飛瓊。那更,香鬢云鬟,清輝玉臂,廣寒仙子也堪并。[合前]

    ——《琵琶記》第二十七出《念奴嬌序》

    青陽腔

    《青陽腔劇目匯編》(上、下)封面

    光瑩,吹斷玉簫,(昔秦穆公生一女,名曰弄玉,配與簫[蕭]史為妻。夫婦二人善能吹簫,起一臺,名曰鳳臺,二人吹簫其上。后來乘鸞而去。曾有詩云):鳳凰臺上鳳凰游,鳳去臺空江自流。我欲吹斷玉簫,乘鸞而去,不知風(fēng)露冷瑤京。環(huán)珮濕,似月下歸來飛瓊。那更,香霧云鬟,清輝玉臂。([丑]惜春,適才狀元爺把我小姐比作月里姮娥,今晚在此,坐在瑤臺之上,明月之下,真正生得標(biāo)致。)正是:香霧云鬟濕,清輝玉臂寒。臨溪雙合浦,對月兩嬋娟。

    就是廣寒仙子,俺小姐也堪并。[合前]

    ——《堯天樂》《蔡伯喈中秋賞月》《念奴嬌序》

    這里,我們僅從文字的數(shù)量上就可以看出青陽腔對原有腔體格局的實(shí)質(zhì)性突破。原詞囿于詞格,文字太過簡約,且跳越過大,轉(zhuǎn)接陡峭,需要咀嚼、把玩、填補(bǔ)的空間過大,普通觀眾現(xiàn)場把握起來難度可想而知。青陽腔的所謂“加滾”,實(shí)質(zhì)上就是一種文字的注釋和生發(fā)性拓展。它的運(yùn)用,在一定程度上解構(gòu)了曲牌格律的制約,使曲詞更加明白曉暢、詳實(shí)易懂。

    如第一則《荊釵記》的例子,在起句大體相同的情況下,當(dāng)說到主人公投江而死的實(shí)質(zhì)問題時(shí),就特別增加了“渺渺茫茫喪在江心浪里”一句。對人物的命運(yùn)作了更進(jìn)一步的交代,使一般觀眾不至于對劇中人此刻的“祭江”行為感到突兀。接下來用“再拜啟東方神祈,俺這里招告江神”兩句,又把祭奠的“程序”事實(shí)交待得清清楚楚。接著,又增加了“江神呵,你若是有感有靈”一句,把“早賜靈魂來至”拓展為“早賜我玉蓮的靈魂,出離了波心,早早向江邊聽祭”。從而使表達(dá)過程完整,對象明確,程序清晰,意思亦更加精準(zhǔn)。不僅如此,它還把“卻元來”改為“你丈夫”,“生惡意”置換為“忒薄義”,“凌逼得”壓縮成“逼得”,使之更口語、更自然、更接近普通百姓的語言習(xí)慣,最大限度地拉近了與大眾的審美距離。我們知道,戲曲審美不同于詩詞歌賦的吟詠把玩,具有“一次過”特征,屬“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”,且多為群體開放性環(huán)境,各環(huán)節(jié)交待的清晰度至關(guān)重要。青陽腔要實(shí)現(xiàn)審美對象的最大化,找回平民性,舍此別無他途。

    第二例《琵琶記》則更進(jìn)一步,在唱詞中直接加入了說明性的人物道白。如關(guān)于“弄玉吹簫”的典故,就用“滾白”方式來給觀眾做“現(xiàn)場解說”,以幫助普通觀眾理解詞意,感悟劇情,足見青陽腔對消除受眾審美障礙的重視以及自身的平民性立場。至于丑角的一大段道白,更是不僅做足了“普及”功夫,也增加了表演的趣味性。最后引出“就是廣寒仙子,俺小姐也堪并”兩句唱詞,順理成章,水到渠成。這里,青陽腔把原來只有一句的“廣寒仙子也堪并”擴(kuò)展為兩句,正是“滾白”和“滾唱”的有機(jī)結(jié)合。詞義不變,卻語氣加重,不僅更通俗易懂,而且還使人物的形象得到進(jìn)一步凸顯與強(qiáng)調(diào)。

    戲曲史論家錢南揚(yáng)先生對此亦有精辟論述:

    青陽腔繼承了余姚腔的滾調(diào),又有所發(fā)展。不再僅僅在一套曲子中偶然插入一支滾調(diào),而是在每支曲子的字句之間,插入五、七言詩句,或成語之類,句格也無限制,使曲文格外委曲詳盡;而且對于艱深的曲辭,仿佛加上一個(gè)注解,使它明白易曉,不致晦澀難懂,稱為滾唱。[7]

    可見青陽腔加“滾唱”“滾白”的普遍性、自由性。其《堯天樂》所載關(guān)于“弄玉吹簫”的“滾白”,就是錢先生所說的那個(gè)“注解”。其均最終指向曲文的“格外委曲詳盡”。以“明白易曉”化解了“晦澀難懂”,夯實(shí)戲劇的平民性屬性,還大眾以戲曲審美的主體地位。這一偉大實(shí)踐,影響了此后長達(dá)300余年的中國戲曲的大眾化方向,也影響了后世數(shù)以百計(jì)的中國各地方戲曲劇種的屬性定位。直到20世紀(jì)初年,在很多地方戲曲劇種中,在“字句中間”,“插入五、七言詩句”和“成語之類”的做法還時(shí)有所見。黃梅戲傳統(tǒng)劇目《天仙配》中,董永就曾用[平詞]演唱朱熹的“勝日尋芳泗水濱,無邊光景一時(shí)新。等閑識得東風(fēng)面,萬紫千紅總是春?!盵8](待續(xù))

    注釋:

    [1][唐]崔令欽:《教坊記》,《中國古典戲曲論著集成》(一),中國戲劇出版社,1959年版,第18頁。

    [2]張庚、郭漢城:《中國戲曲通史》(上),中國戲劇出版社1980年版,第247頁。

    [3][清]焦循:《劇說》,《中國古典戲曲論著集成》(八),中國戲曲出版社,1960年版,第107頁。

    [4]周貽白:《中國戲曲聲腔的三大源流》,《周貽白戲劇論文選》,湖南人民出版社,1982年版,第207頁。

    [5][6]錢南揚(yáng):《戲文概論》,上海古籍出版社,1981年版,第64-65頁。

    [7]錢南揚(yáng):《戲文概論》,上海古籍出版社,1981年版,第63頁。

    [8]胡玉庭口述:《天仙配》,安徽省文化局劇目研究室編《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》(第四集)1958年內(nèi)部出版,第29頁。

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