許如輝流行歌曲研究

●王露晗

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

20世紀(jì)20年代初，隨著中國市場(chǎng)的開放，上海逐漸成為了資本主義城市化發(fā)展的中心。如泉水般涌進(jìn)的西方元素與中華固有文化，在不斷地碰撞中擦出了新的火花。音樂領(lǐng)域里，流行歌曲的出現(xiàn)，就像是時(shí)代歷程里的一顆種子，開始生根、發(fā)芽。在諸如通俗歌曲、爵士樂等各種外來音樂的啟發(fā)下，為了滿足普通市民對(duì)音樂大眾化的需求，一批音樂家開始了流行歌曲的創(chuàng)作。黎錦暉首當(dāng)其沖，于1926年創(chuàng)作了中國第一首流行歌曲——《毛毛雨》①。黎錦光、陳歌辛等音樂家緊隨其后，將西方的爵士節(jié)奏與中國的傳統(tǒng)風(fēng)格結(jié)合，創(chuàng)作的流行歌曲以親民的歌詞及易于上口的旋律在普通群眾之間廣為流傳。這其中，不乏有許多年輕的音樂家，寫作了大量流行歌曲作品，卻逐漸被歷史所淡忘。本文所要論述的許如輝便是其中之一。②

一、許如輝生平事略

1910年，許如輝出生于浙江嵊縣，乳名常喜，自小在外打工，13歲隨舅父來到上海，改名許如輝。15歲時(shí)，偶遇大同樂會(huì)，為琴瑟之聲所吸引，遂跟隨鄭覲文學(xué)習(xí)民族樂器，從此走上了音樂的道路。在此期間，他學(xué)習(xí)了古箏、古琴、琵琶、簫等各種民族樂器的演奏，還參與了《月兒高》《陽春白雪》《春江花月夜》等古譜的整理工作。大量的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，培養(yǎng)出了其較高的音樂素養(yǎng)，也為今后的音樂創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，伴隨著歌舞廳、唱片業(yè)的迅速崛起，流行歌曲很快便傳遍了上海各個(gè)角落。新興而起的音樂文化激發(fā)了許如輝強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，《四時(shí)吟》便是許如輝創(chuàng)作的第一首流行歌曲。[1]（P1）

1929年，為了讓自己的作品得到有效地推廣，許如輝創(chuàng)辦了子夜樂會(huì)。其下包含子夜社、子夜歌會(huì)、子夜樂團(tuán)等分支，全方面地為流行歌曲的宣傳而服務(wù)?！稊R樓上的小姐》作為他自費(fèi)印成的第一本歌集，正是誕生于這一時(shí)期。1930年，在時(shí)任上海百代唱片公司錄音部主任任光的支持下，大量流行歌曲被陸續(xù)灌成唱片發(fā)行。同時(shí)，隨著電臺(tái)廣播的不斷發(fā)展，“子夜社”陸續(xù)邀請(qǐng)到了當(dāng)時(shí)著名的歌星為許如輝所創(chuàng)作的歌曲進(jìn)行錄制、廣播（記錄中有江曼莉、包庸珍、余靜、夏佩珍等）[2]（P68）。自此，許如輝的流行歌曲開始全面地在上海流行起來。

20世紀(jì)30年代初，有聲電影的快速發(fā)展為不少流行歌曲作曲家提供了新的創(chuàng)作平臺(tái)。1931年，許如輝被明星影片公司正式聘為音樂專家（翌年轉(zhuǎn)為“基本作曲”即固定作曲家）為電影創(chuàng)作主題曲及配樂作品。受益于子夜樂團(tuán)曾為默片進(jìn)行配樂的經(jīng)歷，許如輝很快便適應(yīng)了新的工作環(huán)境。之后的7年里，許如輝將自己的工作重心幾乎全放在了電影音樂的創(chuàng)作上，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的流行歌曲作品，諸如《月夜小曲》、《村姑樂》（電影《生龍活虎》插曲）、《打碎玉欄桿》（電影《桃李爭(zhēng)艷》片名曲）、《女權(quán)》（電影《女權(quán)》主題歌）、《兄弟行》（電影《兄弟行》主題歌）等。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，許如輝隨舅父錢智修撤至大后方重慶，暫時(shí)放下了流行歌曲的創(chuàng)作。在這期間，他再次遇到了曾經(jīng)的好友——上海大同樂會(huì)創(chuàng)始人鄭覲文之子鄭玉蓀，二人經(jīng)過詳談，決定重振大同樂會(huì)（自鄭覲文去世之后，大同樂會(huì)便失去了核心凝聚力，又“恐被敵偽利用”，無奈之下，鄭玉蓀摘下了大同樂會(huì)在上海的牌匾，趕往重慶。③）在時(shí)任中央宣傳部副部長(zhǎng)潘公展、中央賑濟(jì)委員會(huì)常委王曉籟等理事的支持下，重慶大同樂會(huì)最終建立成為集音樂教育、音樂創(chuàng)作、樂器制造、集體演出為一體的音樂社團(tuán)組織，其下難童國樂教養(yǎng)院、樂器工廠、中國國樂團(tuán)等組織參與了大量社會(huì)音樂活動(dòng)，由許如輝創(chuàng)作的諸如樂劇《木蘭從軍》、話劇《董小宛》插曲等作品，產(chǎn)生了重要的社會(huì)影響。重慶大同樂會(huì)的發(fā)展在歷史上留下了絢麗的色彩，而作為主要負(fù)責(zé)人的許如輝在其發(fā)展過程中更是起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。然而抗戰(zhàn)勝利后，成員各奔東西，社團(tuán)也失去了主要的資金贊助。人員潰散下，支撐了6年的重慶大同樂會(huì)最終宣告落幕。

回到上海的許如輝，最初還是回到了電影音樂的創(chuàng)作之中，先后完成了電影《呂四娘》《鳳頭釵》等音樂作曲的工作。1951年，隨著政務(wù)部提出戲曲改革，其音樂創(chuàng)作正式走向了戲曲音樂領(lǐng)域，并先后任職于上海滬劇團(tuán)與勤藝滬劇團(tuán)。期間創(chuàng)作了大量的戲曲音樂作品，代表作滬劇《白毛女》的音樂部分獲得了1952年10月中央文化部頒發(fā)的戲曲“紅花獎(jiǎng)”[3]（P44）。經(jīng)典作品《為奴隸的母親》《母女淚》《陳化成》《黃河頌》等更是深受民眾的喜愛。曾經(jīng)豐富的活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)與深厚的知識(shí)積累，讓許如輝的工作不僅僅局限于音樂的創(chuàng)作，也包括了基礎(chǔ)理論和演奏技巧的傳授。同時(shí)，于戲曲音樂領(lǐng)域里日積月累的學(xué)習(xí)，也讓他在參與作品的排演與演員的定腔過程中產(chǎn)生了自己獨(dú)特的思考。最終，其接連不斷、廣受好評(píng)的戲曲音樂作品確立了勤藝滬劇團(tuán)經(jīng)典的音樂風(fēng)格，成就了被譽(yù)為“江南四大悲旦”之一的楊飛飛，這也奠定了許如輝在上海滬劇界的牢固地位。

1966年，“文革”爆發(fā)，由于許如輝在重慶時(shí)期與國民黨的密切接觸，以及國民黨特別黨員的特殊身份，使得其不得不停下所有的創(chuàng)作，接受調(diào)查。他創(chuàng)作的許多戲曲作品，也因此受到牽連而被撤銷署名。臨近權(quán)杖之年的許如輝在長(zhǎng)時(shí)間的審問下郁結(jié)成疾，于1987年在上海逝世，享年78歲。④

回顧其一生，許如輝無疑是一位多產(chǎn)的音樂家。作品遍及流行歌曲、民族器樂曲、話劇插曲、電影配樂、戲曲等各種體裁，本人更是善于多種民族樂器的演奏。他對(duì)音樂事業(yè)的付出與貢獻(xiàn)，展現(xiàn)出了中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程的一隅，具有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史意義。

二、許如輝前期流行歌曲創(chuàng)作

依據(jù)作曲家創(chuàng)作流行歌曲在不同時(shí)期呈現(xiàn)的不同傳播方式，筆者認(rèn)為，可以將許如輝的流行歌曲創(chuàng)作分成前后兩個(gè)時(shí)期。前期的音樂作品主要集中于20年代至30年代初，這些作品除了電臺(tái)廣播與唱片的傳播外，主要依附于歌集的形式進(jìn)行宣傳。《擱樓上的小姐》、《子夜周歌》以及諸如《電影新歌曲》這樣的歌本、雜志記錄下了許如輝在離開上海之前創(chuàng)作的流行歌曲，也是許如輝在這一時(shí)期流傳最為廣泛的作品。

（一）《擱樓上的小姐》

這本歌集由許如輝自費(fèi)出版，既是其出版的第一本歌集，也是唯一一本。曲集以《擱樓上的小姐》為封面。全集共12首歌曲，分別是《月夜之歌》《永遠(yuǎn)親愛》《摩登女郎》《村姑姑》《這回事情太稀奇》《田家樂》《永別了我的弟弟》《賣笑者》《放在心上》《月下女郎》《擱樓上的小姐》《重返故鄉(xiāng)》。其中，《永別了我的弟弟》和《擱樓上的小姐》是傳唱度最高的作品。

《永別了我的弟弟》創(chuàng)作于1929年，取材于現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)了許如輝對(duì)其弟弟常林的緬懷與思念之情。該曲在當(dāng)時(shí)獲得了較為廣泛的傳播，在20世紀(jì)30年代已發(fā)掘的歌手名冊(cè)中，有260余位歌手唱過《永別了我的弟弟》，包括周璇、姚莉、汪淡淡、余靜等。[5]筆者有幸聽到的是由江曼麗演唱，任光擔(dān)任鋼琴伴奏的版本，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)動(dòng)人、綿延細(xì)膩，[6]除鋼琴外還可以聽到始終伴隨歌唱的弦樂以及靈動(dòng)的打擊樂器之聲。作曲家采用了五聲調(diào)式進(jìn)行寫作，旋律貼合歌詞聲調(diào)，起伏自然，樂句間幾次跳進(jìn)將情緒逐步推進(jìn)直至曲末達(dá)到高潮，以三次不同的曲調(diào)，重復(fù)演唱“永別了，我的弟弟”，表達(dá)出內(nèi)心的不舍與思念。

譜例1:《永別了我的弟弟》選段⑤

《擱樓上的小姐》曾被批為黃色歌曲、靡靡之音，但其實(shí)，這是一首警喻之作。據(jù)許文霞介紹：《擱樓上的小姐》其實(shí)是描繪了上海一些社會(huì)底層青年，住在閣樓上，虛度青春年華、不求奮發(fā)上進(jìn)的生活習(xí)俗。[2]（P67）題中使用動(dòng)詞“擱”而不是名詞“閣”也是有原因的，許文霞解釋，此處應(yīng)將其理解為把她擱在樓上。由此我們推斷，“擱樓上的小姐”其實(shí)具有暗諷之意：樓上的青年迫于現(xiàn)實(shí)，無法改變自己的生活，只能日日虛度光陰。以此為視角表達(dá)了當(dāng)時(shí)生活在底層百姓生活的無奈與不易。這首歌曲一經(jīng)傳播，很快在百姓間流傳開來，由此可見，其現(xiàn)實(shí)因素引起了廣泛的共鳴。輕快流暢的旋律奠定了此曲易于傳唱的基調(diào)；樂句中部分一字一音的演唱體現(xiàn)了傳統(tǒng)說唱音樂的特點(diǎn)；充滿爵士風(fēng)格的附點(diǎn)節(jié)奏賦予了作品愉悅動(dòng)人的情緒特征。中西結(jié)合的創(chuàng)作手法使得作品聽起來韻味十足、精致巧妙。

（二）《子夜周歌》

《子夜周歌》是以子夜社為名義而創(chuàng)辦的刊物，一周一歌?！拔母铩睍r(shí)，許如輝的許多資料盡數(shù)燒毀，目前已不能找到完整的《子夜周歌》。筆者在上海圖書館找到的是目前幸存的三期，分別是：第三期《路柳墻花》、第四期《四時(shí)吟》和第五期《我當(dāng)初認(rèn)識(shí)你》。這些譜例都使用了五線譜、簡(jiǎn)譜、工尺譜三種記譜方式同時(shí)記錄，這不僅體現(xiàn)了作曲家優(yōu)良的中西音樂素養(yǎng)，也有利地促進(jìn)了作品的廣泛傳播。整體來看，這三首小曲都是抒情之作，表現(xiàn)了對(duì)四季景致的熱愛以及少年情竇初開的懵懂之情。旋律起伏平穩(wěn)，具有較好的歌唱性，但部分樂句過于追求詞曲的結(jié)合而忽略了音樂的斷句，稍顯冗長(zhǎng)。由于這三首作品都創(chuàng)作于許如輝少年之時(shí)，為創(chuàng)作初期，難免生澀，出現(xiàn)些許不足之處也可以理解。

其中《四時(shí)吟》是許如輝創(chuàng)作的第一首流行歌曲，創(chuàng)作于約1926年，[1]（P1）在《子夜周歌》出版，1934年被灌成唱片發(fā)行。這首歌描寫了四季迷人的景象：

春季里春花香，紅桃艷李柳葉長(zhǎng)，佳景宜人多歡暢，蝴蝶兒雙雙飛舞在粉墻，山青天秀美盡天壤，及時(shí)行樂快把春來賞……[6]

言辭中充滿了少年之朝氣。作品采用民族調(diào)式創(chuàng)作，旋律柔美間不失民間小調(diào)的性格特征。對(duì)于初出茅廬的許如輝來說，這首作品展現(xiàn)出了其深厚的傳統(tǒng)音樂功底與過人的音樂創(chuàng)作天賦。

（三）其他刊物與雜志

20年代末至30年代初，許如輝創(chuàng)作了大量的流行歌曲，除了通過上述《擱樓上的小姐》《子夜周歌》這些其自身出版的歌本傳播以外，還有不少作品被收錄于諸如《電影新歌集》[7]、《電影新歌曲》[8]、《歌星畫報(bào)》[9]等雜志刊物之中。這些作品選材于生活，展現(xiàn)出了自然動(dòng)人的日常視角，唱起來親切倍增，因而深得百姓喜愛，比如《賣油條》《縫窮婆》《回憶慈母曲》等。其中，《賣油條》與上文所述的《永別了我的弟弟》《擱樓上的小姐》是許如輝所有作品中被電臺(tái)聽眾點(diǎn)播最多的3首作品。與前文所述抒情性風(fēng)格不同，《賣油條》以活潑歡快的曲風(fēng)，表現(xiàn)了獨(dú)特的音樂張力，用幽默詼諧的方式，道出了生活的艱辛與無奈，表達(dá)了樂觀向上的生活觀念。曲中多次重復(fù)“賣油條”，并在曲尾通過模擬上海方言的語氣來表現(xiàn)叫賣的場(chǎng)景，借鑒了民歌中叫賣調(diào)的元素，也使得音樂充滿了強(qiáng)大的親和力。

三、許如輝后期流行歌曲創(chuàng)作

從1931年開始，隨著有聲電影的發(fā)展，流行歌曲開始作為主題歌或插曲，依靠電影的形式進(jìn)行傳播，打破了原本僅依靠舞廳和電臺(tái)傳播流行歌曲的局面。同時(shí)，一些有實(shí)力的影視公司開始招聘作曲家，這極大地拓展了流行歌曲作曲家的創(chuàng)作空間。許如輝有幸成為了其中之一，創(chuàng)作了大量的電影主題曲與插曲作品。有賴于影視作品的加持，這些流行歌曲有了更加廣闊的傳播途徑。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)30年代，許如輝共參與了約15部電影作品的音樂創(chuàng)作。如今可查音頻與譜例資料涉及其中10部，共計(jì)13首流行歌曲（見表格）。

電影名稱（上映時(shí)間） 作品名稱《香草美人》（1933） 《香草美人》[10]（P32）《費(fèi)翠馬》（1935） 《下瓊樓》[11]（P32）《劫后桃花》（1935） 《劫后桃花》《生龍活虎》（1936） 《月夜小曲》[7]（P27）《村姑樂》[7]（P27-28）《桃李爭(zhēng)艷》（1936） 《打碎玉欄桿》[7]（P46）《青春誤》[7]（P47-48）《金剛鉆》（1936） 《桃花之歌》《女權(quán)》（1936） 《女權(quán)》[7]（P36）《兄弟行》（1936） 《兄弟行》[7]（P40-41）《年年明月夜》（1936） 《采茶歌》[7]（P57-58）《茶山情歌》[7]（P56-57）《夢(mèng)里乾坤》（1937） 《凱旋歌》

這些流行歌曲，從題材上可以分成四類：表現(xiàn)生活、喚醒斗志、抒發(fā)情感以及寄托希望。這四種類型緊扣當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，各自具有鮮明的特點(diǎn)。

（一）表現(xiàn)生活

作曲家通過巧妙模仿與適度創(chuàng)新的方式，在呈現(xiàn)當(dāng)下生活現(xiàn)狀的同時(shí)，傳遞積極的時(shí)代精神，以《村姑樂》《茶山情歌》以及《香草美人》為代表。

接近生活的音樂語言和大量象聲詞的運(yùn)用是《村姑樂》的最大亮點(diǎn)，如“喳喳喳”“咯咯噠”等象聲詞使作品呈現(xiàn)出了生機(jī)勃勃的日常氣質(zhì)。這首歌曲以溫飽都難以滿足的農(nóng)村人民為主體，道出了因“母雞下了蛋，明天能吃個(gè)飽”的樂觀心態(tài)，讓人心疼不已?！恫枭角楦琛芬越闲≌{(diào)“無錫景”的旋律骨干音展開敘述，結(jié)合山歌中情歌對(duì)唱的演繹方式，使民歌融入流行歌曲，讓傳統(tǒng)元素在時(shí)代交替之時(shí)繼續(xù)流傳。與前二者表現(xiàn)農(nóng)村生活場(chǎng)景不同的是，《香草美人》以第一人稱的口吻講述了“香草美人”生活貧寒、家人分離、前程無望的悲慘現(xiàn)實(shí)，“找營生，找營生，快找營生”“快救命，快救命，快快救命”[10]（P32）等詞展現(xiàn)出了底層勞動(dòng)人民渴望美好生活的心聲與愿望。

譜例2:《村姑樂》選段

譜例3:《茶山情歌》

（二）喚醒斗志

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方各國用武力打開了中國原本閉鎖的國門，大量異國元素魚貫而入。政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面的差異，讓國人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的落差感，啟蒙與救亡的呼聲由此爆發(fā)。在這樣的背景之下，誕生了許多警世、斗爭(zhēng)之作，《下瓊樓》《打碎玉欄桿》《青春誤》《兄弟行》《女權(quán)》就是這樣的作品。其中，以《下瓊樓》與《女權(quán)》最具代表性。

《下瓊樓》為電影《翡翠馬》的插曲，旨在呼吁有志青年走出閉鎖，尋找自我，為社會(huì)而奮斗。作品整體為單三部結(jié)構(gòu)，旋律行進(jìn)舒展而歌唱。唱詞最后表達(dá)了作者內(nèi)心的聲音：“我為苦海人群們呼救，我為社會(huì)永遠(yuǎn)地永遠(yuǎn)地奮斗！”[10]（P32）

電影同名曲《女權(quán)》采用了五聲調(diào)式寫作，旋律中展現(xiàn)出了濃郁的民族風(fēng)味，而2/4拍的節(jié)拍框架之下堅(jiān)定有力的節(jié)奏韻律賦予了作品強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)性格。全曲表達(dá)的思想是為女權(quán)斗爭(zhēng)，為此許如輝使用了很多附點(diǎn)八分音符加十六分音符的節(jié)奏增加音樂的韻律感。而曲中多次使用的同音反復(fù)，鏗鏘有力，表現(xiàn)出了歌曲激昂的斗爭(zhēng)精神。

（三）抒發(fā)情感

除了體現(xiàn)百姓生活，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)以外，許如輝還創(chuàng)作了不少抒情之作，這也是他最擅長(zhǎng)的作品類型。在筆者看來，《月夜小曲》與《桃花之歌》是這一時(shí)期許如輝創(chuàng)作的最優(yōu)秀的兩首流行歌曲。

《月夜小曲》是一首3/4拍的歌曲，緩慢、抒情地以舞曲的韻律節(jié)奏，唱著孤獨(dú)而痛心的獨(dú)白，由顧蘭君演唱。從結(jié)構(gòu)上看，這首歌曲的唱詞可以明確地分成3句，情感走向非常自然，一開始以訴說的口吻表達(dá)對(duì)月夜的熱愛，后來發(fā)現(xiàn)，這皎潔的月光“只能照著我的身，卻照不了我的心”[7]（P27），到最后觸景生情，望著這明月“無限悲傷，分外痛心”[7]（P27）。歌曲以附點(diǎn)節(jié)奏貫徹首尾，樂句伴隨著情感的遞進(jìn)由疏至密，押韻而走心的唱詞與細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的旋律配以干凈而簡(jiǎn)單的鋼琴、弦樂織體，讓這首淺淺吟唱的月夜小曲塑造出了一個(gè)憂郁悲傷又讓人心疼的音樂形象，深入人心、難以忘懷。

《桃花之歌》由顧蘭君和顧梅君姐妹演唱，筆者并未找到這首歌曲的譜例資料，所以僅通過音頻將其記譜如下。

譜例4:《桃花之歌》旋律譜⑥

全曲使用五聲調(diào)式寫作，雖然由于年代悠久，唱片中的伴奏音質(zhì)和演員的歌唱聽起來有些瑕疵，但其朗朗上口、積極向上的唱詞和優(yōu)美流動(dòng)的旋律給人留下了深刻的印象。兩把弦樂樂器作為伴奏，配合自然：一把小提琴跟隨著演員演奏主題，另一把小提琴配合對(duì)位，兩條旋律線互相交織、共同發(fā)展。在這首歌曲中，許如輝結(jié)合了西方流行歌曲的節(jié)奏韻律，以三度音程下的切分節(jié)奏統(tǒng)領(lǐng)全曲，使音樂充滿了舞動(dòng)之感。

（四）寄托希望

愈是社會(huì)動(dòng)蕩之時(shí)，愈需要勇于面對(duì)的堅(jiān)毅之心，方才能迎來希望中的未來。音樂便在此時(shí)扮演了至關(guān)重要的角色，其易于獨(dú)有的情感特質(zhì)，能夠散發(fā)出鼓舞人心的積極意義。許如輝意識(shí)到了這一點(diǎn)，在電影《夢(mèng)里乾坤》中創(chuàng)作了插曲《凱旋歌》。這是筆者找到的所有歌曲資料中唯一一首進(jìn)行曲風(fēng)格的作品，音樂風(fēng)格突出，詞曲結(jié)合間具有著強(qiáng)烈的個(gè)人特色。全曲共分成三部分，結(jié)構(gòu)規(guī)整。前兩部分在音樂上完全重復(fù)，七字為一句的唱詞音韻自然，配合音樂中大量的附點(diǎn)與切分節(jié)奏，使得作品在律動(dòng)之余，充滿力量之感。最后一部分在持續(xù)高音的二分音符中走向結(jié)尾，將音樂中的堅(jiān)毅、果敢發(fā)揮到了極致，鏗鏘有力間希冀無限，給予了人們強(qiáng)大的心靈支撐。

譜例5:《凱旋歌》選段⑦

四、許如輝流行歌曲的藝術(shù)價(jià)值與歷史意義

20世紀(jì)20年代末至40年代初，正值中國娛樂文化快速發(fā)展的時(shí)期：電影、唱片、廣播電臺(tái)等藝術(shù)媒介以及歌舞廳等娛樂場(chǎng)所的普及，極大地促進(jìn)了流行歌曲的誕生與傳播。然而這一時(shí)期也恰逢社會(huì)動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂頻仍，且新中國成立后政治運(yùn)動(dòng)接連不斷，大量的流行歌曲隨著時(shí)代的變遷而淹沒消失，許如輝創(chuàng)作的流行歌曲便是如此。歷史縱使被深埋，也總會(huì)重見陽光。許如輝所創(chuàng)作的流行歌曲，在中國音樂的發(fā)展歷程中具有著重要的藝術(shù)價(jià)值與歷史意義。

（一）藝術(shù)價(jià)值

許如輝的流行歌曲作品，從內(nèi)容上表現(xiàn)出了勞動(dòng)人民的日常生活，曲調(diào)親民、情感真摯，因而深受人們的喜愛。

1.貼切現(xiàn)實(shí)的題材

許如輝的創(chuàng)作在題材上有著很強(qiáng)的大眾性與現(xiàn)實(shí)性。比如《賣油條》《村姑樂》等作品，以底層勞動(dòng)人民的艱難生活為中心，表達(dá)積極向上、活潑愉悅的樂觀情感。用歡快的曲調(diào)歌唱苦楚的生活，一方面激勵(lì)在困難中的人們樂觀面對(duì)生活的不易，另一方面也讓生活相對(duì)富足的聽眾為之動(dòng)容。又如《青春誤》《打碎玉欄桿》《女權(quán)》《擱樓上的小姐》等作品，以警世或反諷的方式，激勵(lì)年輕人珍惜光陰，勇于斗爭(zhēng)。從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，使得許如輝的大部分歌曲作品引起了社會(huì)強(qiáng)烈的共鳴，遂廣而流傳。這對(duì)于今天的音樂創(chuàng)作，特別是流行歌曲的創(chuàng)作依然具有著重要的啟發(fā)意義。

2.易于傳唱的曲調(diào)

許如輝很擅長(zhǎng)創(chuàng)作抒情動(dòng)人的主題旋律，且進(jìn)行自然、節(jié)奏統(tǒng)一。比如其傳唱最多的《擱樓上的小姐》、《賣油條》、《永別了我的弟弟》以及《月夜小曲》與《桃花之歌》，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的主題音調(diào)在多次重復(fù)之下唱出了深入人心的音樂形象。

此外，由于受到其舅父在文學(xué)上的影響，許如輝的歌詞寫作大都韻律規(guī)整、朗朗上口。更難得的是，他在旋律與唱詞的結(jié)合上有著獨(dú)到的思考。比如他在《村姑樂》中運(yùn)用了很多象聲詞來使音樂更貼近生活，但這些象聲詞并沒有影響音樂的表達(dá)，而是賦予了音樂日?；纳鷻C(jī)之意與親切之感。正是這樣細(xì)膩的處理方式，讓歌曲唱出了生活之樂，也唱進(jìn)了百姓的心里。

3.民族化的音樂風(fēng)格

民族化的表達(dá)可以說是許如輝音樂創(chuàng)作中的一大特點(diǎn)所在。很多作品中都使用了五聲調(diào)式，有些還結(jié)合運(yùn)用了民歌的元素，比如《茶山情歌》中對(duì)江南小調(diào)的運(yùn)用。而從少量的音頻資料中可以發(fā)現(xiàn)，許如輝一部分流行歌曲中的伴奏會(huì)使用民族樂器進(jìn)行配器。比如在《擱樓上的小姐》中以單旋律的弦樂伴奏為主，用民間彈撥樂器與打擊樂器圍繞主旋律進(jìn)行節(jié)奏的對(duì)位和補(bǔ)充。相對(duì)簡(jiǎn)潔的伴奏織體，營造出了清新雅致的音樂氛圍。

民族調(diào)式及傳統(tǒng)樂器的使用自然地迎合了平民階層老百姓的聽覺習(xí)慣，也促進(jìn)了流行歌曲的傳播。與此同時(shí)，他在部分歌曲中還加入了少量西方的音樂元素，比如《永別了我的弟弟》中使用鋼琴進(jìn)行簡(jiǎn)單的和聲性伴奏、《桃花之歌》中運(yùn)用帶有爵士風(fēng)格的切分節(jié)奏等。這樣的創(chuàng)作方式，在當(dāng)時(shí)的中國是具有一定的前瞻性的，不僅推動(dòng)了中國新音樂文化的發(fā)展，對(duì)于中西方音樂的融合與交流也具有著重要的探索意義。

（二）歷史意義

許如輝的流行歌曲為20世紀(jì)三四十年代中國流行歌曲的創(chuàng)作作出了貢獻(xiàn)，也是這段歷史中不可分割的重要組成部分。

依目前可見的各類歌集、雜志來看，20世紀(jì)三四十年代的流行歌曲創(chuàng)作存在著一個(gè)頗為壯觀的作曲家群，許如輝便是其中的一員。學(xué)界對(duì)于中國近代三四十年代流行歌曲的研究以往大多集中于黎錦暉、黎錦光、陳歌辛等作曲家和一些有影響的歌星上，忽略了其他在當(dāng)時(shí)同樣廣受傳播的流行歌曲。在筆者看來，許如輝的流行歌曲作品，不僅豐富了20世紀(jì)30年代的流行歌曲創(chuàng)作，且在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的社會(huì)影響，具有著親民、向上的淳樸精神，也蘊(yùn)含著深刻的警世意義。他本人所提出的“音樂到民間去”⑧的理念在他的筆下得到了充分的展現(xiàn)，這與同樣具有重要影響的流行歌曲作曲家黎錦暉的平民音樂思想不謀而合。

此外，縱觀許如輝的流行歌曲創(chuàng)作，可以看到中西文化的融合、交織，這一方面源于其深厚的民族音樂功底與扎實(shí)的基礎(chǔ)素養(yǎng)，另一方面也得益于當(dāng)時(shí)包羅萬象的社會(huì)文化。因此，他創(chuàng)作的這些流行歌曲，不僅反應(yīng)了其本人的藝術(shù)思想，也可以認(rèn)為是其視角下的時(shí)代縮影。通過對(duì)其作品的研究，側(cè)面展現(xiàn)出了20世紀(jì)三四十年代的中國音樂樣貌及社會(huì)形態(tài)，借此，也為當(dāng)今的人們打開了重讀歷史的一扇窗。

誠然，受限于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，許如輝的流行歌曲作品確實(shí)存在著少許不足之處，這也是必不可少的探索過程。伴隨著各種題材的嘗試、摸索、進(jìn)步，這些作品才展現(xiàn)出了許如輝獨(dú)樹一幟的個(gè)人特色——其古樸雅致的音樂氣質(zhì)，正是歷史動(dòng)蕩時(shí)期最難能可貴的藝術(shù)品質(zhì)。因而，許如輝的流行歌曲創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景中具有著無可替代的歷史意義。

綜上所述，雖然“文革”的歷史原因讓許如輝的流行歌曲長(zhǎng)久地埋沒于歷史長(zhǎng)河之中，但我們不能因此而忽略其藝術(shù)價(jià)值和歷史意義，更不能將其遺忘。從時(shí)代特征看，那時(shí)的每一首流行歌曲都是作曲家隨著時(shí)代的發(fā)展摸索、探尋出來的，挖掘與研究這些音樂家與其創(chuàng)作的流行歌曲對(duì)于探尋中國近代音樂的發(fā)展具有著重要的歷史意義。以史為鑒，這些音樂作品，無論是其個(gè)性或是特性，都是歷史留給我們的寶貴財(cái)富。在中國音樂持續(xù)不斷的發(fā)展歷程中，它們始終熠熠閃光。

注釋:

①周琳《<申報(bào)>黎錦暉音樂史料研究》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020年5月，第31頁。文中列舉了《申報(bào)》中1926年的兩則信息，證明《毛毛雨》的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)為1926年。

②目前除許如輝的女兒許文霞女士在《中國民族樂派音樂家許如輝傳略》《我的父親許如輝與中國早期流行歌曲》等文中對(duì)許如輝的藝術(shù)人生作過簡(jiǎn)要的介紹外，未見有學(xué)者對(duì)許如輝做出專門研究，關(guān)于許如輝的生平事略已不為世人所知。本文在資料搜集的過程中同樣遇到了極大的困難，文中所提到的許多樂譜和史料都是在許如輝先生的女兒許文霞女士的幫助之下搜集整理完成的，對(duì)此筆者深表謝忱。

③許文霞《大同樂會(huì)在重慶——從鄭覲文到鄭玉蓀許如輝》（未發(fā)表），第3頁。

④部分生平總結(jié)自2017年筆者與許文霞女士的電話訪談?dòng)涗洝?/p>

⑤許如輝《擱樓上的小姐》，上海子夜樂會(huì)出版，1934年。譜例由許文霞女士提供，原譜由五線譜與簡(jiǎn)譜共同呈現(xiàn)，筆者選取其中段落，重新制譜完成。

⑥該譜例由筆者聽記完成。

⑦此處譜例由許文霞女士提供，筆者根據(jù)原譜重新記錄完成。

⑧許如輝手稿，來自于2017年5月13日，筆者與許文霞女士的電話記錄。