“曖昧”的空間，深刻的“自由”
——品談東錢(qián)湖教育論壇大師創(chuàng)作室

王駿陽(yáng)：南京大學(xué)建筑學(xué)院教授

徐萬(wàn)茂：華茂集團(tuán)董事局主席，華茂教育集團(tuán)董事長(zhǎng)

李興鋼：中國(guó)建筑設(shè)計(jì)研究院有限公司總建筑師

葛 明：東南大學(xué)建筑學(xué)院教授

郭屹民：東南大學(xué)建筑學(xué)院副教授

王方戟：同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院教授

王 斌：個(gè)別建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所主持建筑師

水雁飛：直造建筑事務(wù)所主持建筑師

張 旭：旭可建筑主持建筑師

劉可南：旭可建筑主持建筑師

范蓓蕾：亙建筑事務(wù)所合伙人、主持建筑師

孔 銳：亙建筑事務(wù)所合伙人、主持建筑師

薛 喆：亙建筑事務(wù)所合伙人、主持建筑師

成天穎：浙江華之建筑設(shè)計(jì)有限公司建筑師，項(xiàng)目駐場(chǎng)建筑師

潘 暉：潘暉建筑設(shè)計(jì)工作室創(chuàng)始人、主持建筑師

范久江：久舍營(yíng)造工作室主持建筑師

翟文婷：久舍營(yíng)造工作室主持建筑師

張 峰：上海重峰建筑主持建筑師，同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院博士研究生

參觀坂本一成設(shè)計(jì)的正在建設(shè)中的寧波東錢(qián)湖教育論壇大師創(chuàng)作室，是一次特殊的現(xiàn)場(chǎng)考察。雖然還未建成，但從概念、構(gòu)成到空間、場(chǎng)地、架構(gòu)都流露著一種具象與抽象之間的“曖昧”的空間處理，以及在這種精心設(shè)計(jì)之下，不經(jīng)意間帶給人的“自由”的感知。此次討論，也是集結(jié)高校學(xué)者與眾多青年建筑師的一次自由的頭腦風(fēng)暴。

This was a special on-site visit to the studios for masters of Dongqianhu Education Forum designed by Kazunari Sakamoto.Although the studios have not been built yet,it reveals a kind of "ambiguous"space between concreteness and abstraction from concept,composition to space,site and architecture,as well as the perception of "freedom"inadvertently brought to people under this careful design.This discussion was also a free brainstorming gathering college scholars and many young architects.

1 自“散田之家”以來(lái)的“連續(xù)性”

王駿陽(yáng)：

今天非常感謝各位建筑師、朋友，能在百忙之中來(lái)參加這此品鑒會(huì)。非常榮幸邀請(qǐng)到華茂教育集團(tuán)董事長(zhǎng)徐萬(wàn)茂先生參加，請(qǐng)徐總為我們做開(kāi)場(chǎng)致辭，謝謝！

徐萬(wàn)茂：

非常高興大家的光臨。在這些年里，華茂有了很多建筑大家的作品，也邀請(qǐng)了國(guó)內(nèi)外著名建筑師來(lái)參觀學(xué)習(xí)。對(duì)于華茂來(lái)說(shuō)，怎么樣能夠使建筑留下來(lái)，并有希望成為一個(gè)地方的地標(biāo)，這是我們一直想做的。

特別是在東錢(qián)湖教育論壇這個(gè)地方，無(wú)論是對(duì)華茂來(lái)說(shuō)，還是對(duì)坂本一成、阿爾瓦羅·西扎、伊東豐雄而言，或?qū)ζ渌ㄖ焷?lái)說(shuō)，都是因?yàn)橐粋€(gè)共同的主題把大家聚集在了一起，那就是教育。我和他們雖然語(yǔ)言不通，但大家對(duì)于建筑理念和實(shí)踐的認(rèn)識(shí)都互通，究其原因“教育”是核心紐帶。

華茂從1971年創(chuàng)業(yè)發(fā)展至今，這50年可以歸納為十句話，即三個(gè)家（工藝竹編起家、教育產(chǎn)品興家、教育事業(yè)持家）、三個(gè)園（教育產(chǎn)業(yè)園、教育博覽園、教育研究園，包含華茂藝術(shù)教育博物館、22幢大師創(chuàng)作室等打造一個(gè)美育中心）、三個(gè)大（大教育、大藝術(shù)、大美育），最后一句就是“百年華茂”的愿景目標(biāo)。

從2000年開(kāi)始，華茂就以“教育”來(lái)管理這“三個(gè)家”，從“三個(gè)家”再到“三個(gè)園”“三個(gè)大”。為什么我們會(huì)講到“大”呢？“大”代表包容性。華茂在東錢(qián)湖要打造一個(gè)美育中心，也始終是圍繞這三個(gè)“大”來(lái)做的，希望能以“社會(huì)效益帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)效益”，這也是華茂一貫秉持的經(jīng)營(yíng)理念。

建筑非常重要，人有三分之二的時(shí)間都在建筑里度過(guò)。華茂非常尊重建筑大師，比如面對(duì)爭(zhēng)議點(diǎn)，如果我們甲方已三次提出異議，但建筑師仍然堅(jiān)持，那我們就選擇遵從建筑師的想法。

可以這么說(shuō)，建筑空間是內(nèi)外聯(lián)系的，畢竟基礎(chǔ)很重要，一切建筑的話題都存在于實(shí)體基礎(chǔ)上。我們要結(jié)合現(xiàn)有的建筑基礎(chǔ)，努力學(xué)習(xí)和研究它的思想，它的理念，它的某種體系。今天的研討只是開(kāi)了一個(gè)局部，只要多點(diǎn)的局部能做好，那體系就能做好，這是我們?nèi)A茂一直以來(lái)努力的方向。下一步如何激發(fā)建筑作品的創(chuàng)造性，結(jié)合東錢(qián)湖教育論壇的使命，還需要請(qǐng)教各位建筑師們。

王駿陽(yáng)：

建筑是一門(mén)技藝。在大多數(shù)情況下，建筑技藝的呈現(xiàn)都是在建筑完成之后以及在它的使用中。在今天的媒體化時(shí)代，圖像呈現(xiàn)也是一個(gè)重要手段，自媒體平臺(tái)的發(fā)展更使圖像呈現(xiàn)的地位有增無(wú)減。但是對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)，圖像呈現(xiàn)并不能反映建筑的真實(shí)情況，與現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際體驗(yàn)可能存在相當(dāng)大的差異?！督ㄖ妓嚒冯s志開(kāi)當(dāng)代中國(guó)建筑媒體之先河，在2021年改版之后對(duì)每一期的主要作品進(jìn)行專家現(xiàn)場(chǎng)品鑒，把建筑評(píng)論和問(wèn)題討論帶到建筑現(xiàn)場(chǎng)，以期克服當(dāng)代建筑認(rèn)知過(guò)度依賴圖像呈現(xiàn)的不足。現(xiàn)在，《建筑技藝》雜志更進(jìn)一步利用正在建造中的寧波東錢(qián)湖教育論壇大師創(chuàng)作室項(xiàng)目的機(jī)會(huì)，對(duì)該項(xiàng)目中由日本建筑師坂本一成教授設(shè)計(jì)的三幢建筑進(jìn)行過(guò)程追蹤，通過(guò)過(guò)程中的建筑呈現(xiàn)探討建筑的技藝與設(shè)計(jì)、建造的關(guān)系，為當(dāng)代中國(guó)建筑的技藝認(rèn)知和研究開(kāi)辟新途徑。這是非常難得的機(jī)會(huì)，也感謝華茂的支持。

首先，請(qǐng)郭屹民老師介紹坂本一成的思想和實(shí)踐，希望給大家下面的討論帶來(lái)幫助。

郭屹民：

很多人都覺(jué)得坂本老師的作品不太容易理解，事實(shí)上也的確如此。王老師剛剛提到的坂本老師的很多建筑理論，可能每個(gè)人的理解都會(huì)不一樣。東工大坂本研究室早期的助教是奧山信一和塚本由晴。研究室的研討會(huì)通常都是坂本老師提問(wèn)題，助教提出不同的觀點(diǎn)，學(xué)生們?cè)俑髯园l(fā)言，表達(dá)多樣的理解。我想坂本一成的建筑理論即便是極其嚴(yán)謹(jǐn)和一絲不漏，但其所具有的開(kāi)放性與多義性才是使得坂本的建筑論如此具有啟發(fā)性的原因所在吧。塚本由晴老師曾經(jīng)也跟我提到過(guò)，他年輕時(shí)就感受過(guò)坂本建筑理論的嚴(yán)密性和寬泛性，使得那時(shí)的他幾乎無(wú)法找到突破的機(jī)會(huì)。

最近，坂本老師在國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，嘗試著用構(gòu)成學(xué)的理論來(lái)進(jìn)行景觀的設(shè)計(jì)，在我看來(lái)，這是他在測(cè)試構(gòu)成學(xué)理論的邊界，以及模糊建筑與景觀的區(qū)別。用建筑學(xué)的視角去理解景觀，或許會(huì)給景觀帶來(lái)不一樣的新鮮感。

這三個(gè)作品是坂本老師最近的一些實(shí)踐，要想理解他的一貫思考與這些作品之間的關(guān)系，我覺(jué)得需要對(duì)坂本以往作品中的一些相關(guān)特質(zhì)做一番回顧，特別是各位在參觀中關(guān)注到的一些問(wèn)題，比如清水混凝土表面刷白漆，樓梯、書(shū)架、建筑的內(nèi)外關(guān)系等等。

首先，我覺(jué)得要理解坂本一成的建筑思想與理論體系，了解一下這些開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)的背景是非常重要的。大約20世紀(jì)60年代末、70年代初，羅蘭·巴特（Roland Barthes）到日本參觀考察后寫(xiě)了《符號(hào)帝國(guó)》（Empire of Signs）一書(shū)，講述了一種被剝?nèi)ヒ饬x的模式化行為符號(hào)，也就是所謂的“零度意義”（Zero Meaning）。羅蘭·巴特這本書(shū)背后的關(guān)鍵人物——多木浩二（Koji Taki），是日本20世紀(jì)60年代開(kāi)始研究現(xiàn)象學(xué)的重要人物，他深諳法語(yǔ)，對(duì)于當(dāng)時(shí)法國(guó)的藝術(shù)與哲學(xué)有著深刻的理解，是日本20世紀(jì)后半葉藝術(shù)領(lǐng)域重要的學(xué)者和評(píng)論家。從20世紀(jì)70年代中葉開(kāi)始到90年代初期，他和伊東豐雄、坂本一成三個(gè)人持續(xù)地在建筑思考方面一同探究，并將這些共享的思考反映在同期伊東和坂本的設(shè)計(jì)作品中。大家熟悉的“中野本町的家”（White U，伊東豐雄，1976年）、“Silver Hut”（伊東豐雄，1984年）、“東京游牧少女的包”（伊東豐雄，1988年）、“代田的町家”（坂本一成，1976年）、“House F”（坂本一成，1987年）、“星田Common City”（坂本一成，1992年）都可以認(rèn)為是對(duì)那個(gè)時(shí)期他們?nèi)私ㄖ^的反映。這里稍微補(bǔ)充一下，多木浩二也是一位很不尋常的攝影家，在他看來(lái)，攝影作品是對(duì)空間或建筑的二次創(chuàng)作。這種觀點(diǎn)使得他在所拍攝的篠原一男的作品中，都創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出很多現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的視角，最為著名的應(yīng)該是那張“谷川之家”的照片。這種對(duì)物的相對(duì)化視角，其實(shí)在同時(shí)期的日本很多藝術(shù)與創(chuàng)作中都可見(jiàn)一斑，比如跟坂本老師他們走得很近的家具設(shè)計(jì)師大橋晃郎、室內(nèi)設(shè)計(jì)師倉(cāng)俁史郎等等。在我看來(lái)，這一批人思考的影響在今天日本的建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域中依然都是清晰可辨的。

《符號(hào)帝國(guó)》（英文版與日文版） 來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

“零度意義”出現(xiàn)的那個(gè)時(shí)期，也是坂本一成最早的作品“散田之家”開(kāi)始的時(shí)間，其受到老師篠原一男那個(gè)時(shí)期的代表作品“白之家”的影響是顯而易見(jiàn)的?！傲愣纫饬x”之中蘊(yùn)含著一個(gè)非常重要的日本傳統(tǒng)文化中的概念——“間”（ma），它原本是用來(lái)表示傳統(tǒng)民居中的房間及其形制，比如“京間”“江戶間”，指京都地區(qū)和東京地區(qū)房間的形制。同時(shí)，它也可以用來(lái)表示抽象的“空白”的意思。在日本，“間”（ma）和英文的空間（Space）是兩個(gè)完全不同的概念，一般使用時(shí)會(huì)用“空間”與片假名的“スペース”加以區(qū)分。因此，我們有必要審視一下這個(gè)“間”的真正含義。它跟我們古代的“間”有點(diǎn)類似，又不完全一樣。比起“間”的物質(zhì)指向，它所包含的“空白”意思我覺(jué)得更接近其文化的表征。單純的空白的確可以是毫無(wú)意義的，但是當(dāng)“空白”作為對(duì)象出現(xiàn)時(shí)，或者說(shuō)當(dāng)被觀測(cè)的主體出現(xiàn)時(shí)，“空白”就會(huì)被激活。比如，在日本傳統(tǒng)的能劇中，一個(gè)動(dòng)作與之后的另一個(gè)動(dòng)作之間有時(shí)會(huì)出現(xiàn)時(shí)間的間隙，就可以被看作是這樣的“空白”，它被認(rèn)為是由混沌轉(zhuǎn)變?yōu)橹刃蛑暗恼髡?，有些類似我們傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“余白”。“間”的出現(xiàn)在于其關(guān)聯(lián)內(nèi)容的存在性，某種程度上我們可以認(rèn)為它由邊界產(chǎn)生。這種情形又很類似“格式塔”的圖底關(guān)系?！伴g”就是一種聯(lián)系不同事物之間的、作為關(guān)系的“空白”。

篠原一男的作品“白之家”中的芯柱，可以理解為是一種作為實(shí)體的“間”，其目的也是為了剝離柱被附加的結(jié)構(gòu)意義。這里的芯柱，被即物地看作為直立的木桿，由其所處的空間位置，以及表面材質(zhì)與周圍被抽象的墻面等的對(duì)比中，即物體也會(huì)產(chǎn)生新的意義，當(dāng)然這種意義是建立在建筑學(xué)意義上的，而非結(jié)構(gòu)的。篠原一男擅長(zhǎng)利用這種空間中的極端性對(duì)比，或者說(shuō)是二分性，在消解對(duì)象社會(huì)意義的同時(shí)，將其重新激發(fā)出建筑學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。這種非此即彼的沖突越強(qiáng)烈，所獲得意義也就更濃烈。在篠原一男的第二樣式，也就是“龜裂的空間”中，這種實(shí)體的“間”忽然變成為虛體的空白形式。突兀的柱子被空間中的狹縫所取代。我們可以通過(guò)“間”在其思考中的連續(xù)，來(lái)理解他在物質(zhì)操作形式上的顛覆。某種程度上，伊東早期的“中野本町的家”的出處應(yīng)該是篠原一男的“龜裂的空間”。

同篠原一男“激突的美學(xué)”相比，坂本一成的對(duì)比操作要柔和得多，用他的說(shuō)法是“糾結(jié)（日語(yǔ)作“葛藤”）的詩(shī)學(xué)”?！凹m結(jié)”也好，“詩(shī)學(xué)”也罷，相較于“激突”和“美學(xué)”，可以看出坂本一成似乎更追求一種緩和的連續(xù)。

“散田之家”（1969年）是坂本的處女作，將這個(gè)受“白之家”影響最大的作品，跟作為出處的“白之家”對(duì)比的話，是最能體現(xiàn)坂本與篠原的差別的，而這種差別也是他們師徒間最接近的一次。最為明顯的是，“散田之家”的芯柱并沒(méi)有像“白之家”中那樣被吊頂切斷與屋架結(jié)構(gòu)之間的視覺(jué)聯(lián)系。來(lái)自屋面的力被枝杈形的構(gòu)件匯聚到芯柱，這種力的連續(xù)性表現(xiàn)顯示了坂本對(duì)“激突”的抗拒。與此同時(shí)，屋面的力流被枝杈分解之后，以并不直接的方式匯聚，展現(xiàn)出坂本對(duì)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)在形式上的相對(duì)化處理。這種區(qū)別于極端化的表達(dá)，在我看來(lái)很清晰地表明了坂本一成在自己最初的作品上所表達(dá)的建筑觀。

無(wú)論是篠原一男，還是坂本一成，都試圖將柱子這種結(jié)構(gòu)元素作為自己對(duì)“意義零度”操作的媒介。這是因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，柱子所蘊(yùn)含的意義指向建筑最根本的存在。在《建筑的內(nèi)在語(yǔ)言》這本書(shū)中，坂本一成說(shuō)到了對(duì)柱子“意義零度”的不可能性，因?yàn)橛晌恢煤拓Q向的形態(tài)所帶來(lái)的中心性是消解意義中無(wú)可避免的障礙。從“散田之家”中的枝杈結(jié)構(gòu)，或許已經(jīng)能夠看出端倪。與其說(shuō)坂本在減法中去消解意義，不如說(shuō)他是在加法中稀釋意義。比如這里枝杈構(gòu)件的冗余對(duì)屋架結(jié)構(gòu)受力的模糊化，以及作為坂本一成“糾結(jié)”表象形式的“Box in Box”，相較于篠原一男“分割”手法的一刀切，的確有著更多的復(fù)雜性意識(shí)。坂本跟我提到過(guò)他在那個(gè)時(shí)期非常喜歡文丘里的理論，也就是《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》那本書(shū)吧！在那時(shí)的他看來(lái)，“極多主義”顯然比“極少主義”有更多的可能性。據(jù)說(shuō)坂本認(rèn)為此后篠原一男作品中觀念的轉(zhuǎn)變，多少來(lái)自他的影響。

前些年在“散田之家”老主人去世后，房屋進(jìn)行了改擴(kuò)建，除了加建部分外，對(duì)老建筑的主要空間也進(jìn)行了改造。從改造部分的處理，特別是芯柱被涂刷了半透明的白漆，可以看出歷經(jīng)40年之后，坂本老師建筑觀的一貫與變化。據(jù)說(shuō)，“散田之家”的芯柱所采用的木材是比較名貴的，木紋肌理所呈現(xiàn)出的高貴感在原來(lái)的建筑中是被直白地展現(xiàn)的。芯柱與四周墻面的木材的即物式表現(xiàn)，雖然避免了像“白之家”那樣的對(duì)比，但是在坂本老師看來(lái)，其中還是附著了過(guò)多的社會(huì)性意義，因此在改造中這種意義通過(guò)涂白漆這一略帶抽象的操作進(jìn)行了緩和。在我看來(lái)，這仍然是坂本一直堅(jiān)持的連續(xù)性原則的使然。

間（日語(yǔ)ま） 來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

散田之家一層平面圖 ?Atelier and I 坂本一成研究室

水無(wú)瀨的町家銀色的外立面 ?王方戟

這種做法在“水無(wú)瀨的町家”中非常明顯地表現(xiàn)為那片標(biāo)志性的銀色墻面。因?yàn)榛炷翝仓に囂?，因此凹凸的表面可以讓混凝土清晰可辨，所以這里的銀色并沒(méi)有采用透明的方式。很多人會(huì)覺(jué)得銀色罩面很獨(dú)特和漂亮，事實(shí)上這里的銀漆在坂本看來(lái)并沒(méi)有形式上的考慮，而是在做完防水漆之后本想再圖他法的過(guò)程中的偶然發(fā)現(xiàn)。大家也都清楚銀漆一般是防水噴涂的漆面顏色，是施工過(guò)程中的底漆類型。用銀漆表明了坂本對(duì)完成的相對(duì)化，也是與形式保持距離的一種態(tài)度。在坂本老師看來(lái)，這可以稱之為一種“便（biàn）宜主義”。最近我對(duì)這個(gè)詞抱有很大的興趣，在坂本老師的很多談話中也多次出現(xiàn)。簡(jiǎn)單說(shuō)就是“因勢(shì)利導(dǎo)”，或順勢(shì)而為的意思。用坂本老師的話解釋，就是一種操作可以解決數(shù)個(gè)問(wèn)題的方式吧。當(dāng)然，在“水無(wú)瀨的町家”中，去形式化的連續(xù)性應(yīng)該是其中的主導(dǎo)因素吧。

將過(guò)程性作為形式來(lái)表現(xiàn)，既是對(duì)形式的一種批判性的操作，也是對(duì)所謂的“完結(jié)性”的相對(duì)化態(tài)度。它們與20世紀(jì)70年代和80年代的“未完形”的開(kāi)放性意識(shí)有著很大的關(guān)系。比如，坂本老師之后的“Project KO”、伊東豐雄的“Silver Hut”中的屋頂處理，以及坂本老師經(jīng)常采用的開(kāi)放節(jié)點(diǎn)及過(guò)程性材料，或襯板作為飾面的做法等，都可以理解為這種思考的展現(xiàn)。如果用這種觀點(diǎn)去看“Box in Box”概念的話，應(yīng)該也就很容易明白坂本老師的用意了。

奧山（信一）老師一直稱坂本老師是日本的海德格爾，其中重要的原因是在坂本老師的作品中，“存在”是極為重要的因素之一。因此，坂本的建筑中，與大地、地面之間的關(guān)系是一個(gè)很重要的解讀線索。坂本建筑中的“存在”往往通過(guò)降低空間的重心來(lái)獲得與地面的關(guān)系，并且將大地與建筑的地面進(jìn)行連續(xù)性的操作來(lái)實(shí)現(xiàn)。在“水無(wú)瀨的町家”中，無(wú)論是室內(nèi)的硬質(zhì)隔斷，還是擺設(shè)家具，都展現(xiàn)出一種低重心的姿態(tài)。二層平臺(tái)的欄板只有40cm高度，也許為了防止小孩子掉下去，硬著頭皮后來(lái)又勉強(qiáng)加了20cm。即便是這樣，我們參觀時(shí)還是覺(jué)得很低。家具由大橋晃郎先生度身設(shè)計(jì)，沙發(fā)也很低，幾乎是坐在地上的感覺(jué)。這就造成了在“水無(wú)瀨的町家”里走動(dòng)和坐定時(shí)的空間感受完全不同，視點(diǎn)的差異太大了。這種對(duì)地面連續(xù)性的形式化表現(xiàn)，可以在后來(lái)的“南湖之家”“坂田山附的家”中，地面、樓梯、二層樓板、隔斷之間呈現(xiàn)的一體式操作之中顯露無(wú)疑。長(zhǎng)谷川豪早前就“地面”（日語(yǔ)作“床”）的話題采訪坂本老師時(shí)，坂本老師講到了他對(duì)奧托·瓦格納（Otto Wagner）的維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行（1904年）的地面處理有著極其深刻的印象。那是因?yàn)榇髲d的地面創(chuàng)造性地采用了玻璃磚，地面的現(xiàn)實(shí)性存在與其富有的非現(xiàn)實(shí)存在疊加，地面的二義性應(yīng)該讓坂本老師獲得了未曾有過(guò)的感受。

“水無(wú)瀨的町家”的材料處理，同樣也是去即物性的。比如剛才說(shuō)到的二層平臺(tái)欄板、加高后的部分，它們跟混凝土墻面都被涂刷成白色。不過(guò)混凝土、未加高的木板、加高部分的木桿，它們的肌理都不一樣，清晰可辨。相同之中的不同，或者說(shuō)連續(xù)之中的變化，一直是坂本去極端化的手法。時(shí)間上的連續(xù)性通過(guò)物質(zhì)形式表現(xiàn)出來(lái)的同時(shí)，也會(huì)柔化物質(zhì)的形式感。

水無(wú)瀨的町家開(kāi)窗向著街道凸出 ?王方戟

“水無(wú)瀨的町家”的立面中兩個(gè)端部落肩式的處理，強(qiáng)化了其作為“面”的表情之外，展現(xiàn)出與街道，以及鄰街建筑立面之間的連續(xù)性。除了銀漆涂裝之外，另一處會(huì)引人關(guān)注的應(yīng)該是那幾個(gè)大小不一，顯得有些“詭異”的開(kāi)窗了吧。由于這些開(kāi)窗的存在，從立面難以分辨建筑內(nèi)的層數(shù)。或者說(shuō)，開(kāi)窗的操作將建筑內(nèi)部的“分層”曖昧化，“樓層”的意義在被消解的同時(shí)，使上下之間的連續(xù)獲得可能。在坂本之后的一系列作品中，用來(lái)消解“樓層”的手法，很多時(shí)候都是通過(guò)地面來(lái)處理的。比如剛才已經(jīng)提到的“南湖之家”“坂田山附的家”等，最為明顯的應(yīng)該是“House SA”吧。建筑內(nèi)部的向下與向上的坡道，都可以看作是外部街道的延續(xù)，以此來(lái)消除層的意義，形成連續(xù)性的體驗(yàn)?！吧虾．?dāng)代藝術(shù)博物館文獻(xiàn)庫(kù)”也采用了類似的手法，5%的坡道與平地有著并不明顯的差異，以此連接起所有場(chǎng)所。而在東錢(qián)湖的“展廳之家”其實(shí)也有著類似的處理。

“水無(wú)瀨的町家”，某種程度上可以看作是坂本老師之后設(shè)計(jì)概念與手法的集大成之作，很多之后的作品，甚至是最近不少作品，都可以在“水無(wú)瀨的町家”中找到線索。立面上的開(kāi)窗向著街道凸出，有著一種內(nèi)部對(duì)外部的突入，也展現(xiàn)出內(nèi)與外的交織關(guān)系。這種呈現(xiàn)在建筑表皮上的凹凸，在我看來(lái)是坂本老師“糾結(jié)”概念的一種具象化表現(xiàn)。他將開(kāi)窗部分的挑檐視作為是屋面的簡(jiǎn)化形式，在建筑物理上的優(yōu)點(diǎn)自然不必多說(shuō)，同時(shí)挑檐形成的內(nèi)與外的連續(xù)性是值得關(guān)注的。在坂本的很多作品中，都可以看到門(mén)窗開(kāi)口上方的挑檐處理，形態(tài)輕薄但很堅(jiān)定。最近的作品中，挑檐逐漸形成了連續(xù)性，比如“TTF藏前會(huì)館”“佐賀牙醫(yī)師會(huì)館”等。在東錢(qián)湖的這三棟建筑中，大家也可以看到類似的處理，不過(guò)因?yàn)榻ㄖ?nèi)側(cè)有連續(xù)的環(huán)廊，所以在挑檐的處理上使用了條帶狀的斷續(xù)操作。

下面我們來(lái)看一下坂本老師對(duì)結(jié)構(gòu)的操作?！按锏念摇笔芹啾驹缙诘拇碜髦唬渲虚g的內(nèi)院（外室）上方有一根橫梁，對(duì)于這根橫梁，以前有參觀的人問(wèn)過(guò)坂本老師為什么這樣做。因?yàn)槲覀儗?duì)空間的意圖，很多時(shí)候會(huì)傾向于比較純粹化的操作，所以對(duì)這種純粹之余的要素就會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)。坂本老師當(dāng)時(shí)的回答是，沒(méi)有這根橫梁的話，從室內(nèi)到室外的視線的水平連續(xù)會(huì)被破壞。的確，橫梁的出現(xiàn)，維系了內(nèi)院的視線在豎向上的重心控制。不過(guò)，從結(jié)構(gòu)上考慮的話，這根橫梁也擔(dān)負(fù)著確保整體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定和連續(xù)的作用。去掉橫梁并非完全不可，但是會(huì)造成整體結(jié)構(gòu)在內(nèi)院處連續(xù)性的破壞，需要花費(fèi)更多的補(bǔ)償措施來(lái)補(bǔ)強(qiáng)，對(duì)于這樣一個(gè)小房子而言顯然是沒(méi)有必要的。同時(shí)，橫梁還是膜布柔性屋面的吊掛構(gòu)件，可以豐富內(nèi)院的使用方式等。顯然，坂本在這里并沒(méi)有將橫梁的結(jié)構(gòu)性弱化，同時(shí)還賦予了橫梁更多結(jié)構(gòu)之外的建筑用途。剛才所提到的“便宜主義”應(yīng)該可以很好地解釋，這種將結(jié)構(gòu)與建筑交織在一起的連續(xù)性，這在其后坂本老師的一系列作品中都可以看到。在“坂田山附的家”（1969年）、“今宿的家”（1978年）、“散田的共同住宅”（1980年）、“祖師谷的家”（1981年）等作品中，門(mén)窗洞口處出現(xiàn)的柱子很多時(shí)候會(huì)引起大家的注意。結(jié)構(gòu)與建筑的表皮之間的重疊，跟剛才“代田的町家”中的橫梁是有著類似意識(shí)的，即由自然而然的方式產(chǎn)生的某種形式上的連續(xù)。通過(guò)這種交織的方式，原先被刻意隱藏的結(jié)構(gòu)也好，表皮也好，也都同時(shí)獲得了某種可以辨識(shí)的透明性。

水無(wú)瀨的町家中白色的室內(nèi)及低矮的欄板 ?王方戟

“祖師谷的家”的屋面形態(tài)一改坂本之前作品中一直采用的坡頂“家型”，變成為幾種幾何形態(tài)的堆疊。文丘里的“復(fù)雜性與多樣性”，或者“未完形”的意識(shí)支配著坂本對(duì)之前作為空間秩序建立要素的“家型”進(jìn)行肢解。作為“家型”的坡頂所具有的明確方向性，對(duì)試圖將空間與場(chǎng)地“糾結(jié)”在一起的建筑起著非常重要的整合作用。一旦“家型”被瓦解，那么加強(qiáng)地面的連續(xù)性就是必然的，否則空間將會(huì)變得支離破碎。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)在“祖師谷的家”之中，被強(qiáng)調(diào)的黑白色帶可以認(rèn)為就是這種強(qiáng)化的操作。

不過(guò)，這種非常形式化的操作，或者說(shuō)非常修辭的手法主義被坂本自己否定了。于是，一種新的概念——“自由覆蓋”被提出。沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的“Project KO”（1984年）比較清晰地表現(xiàn)了這種新概念的形式化語(yǔ)言。完形的屋面被碎片化的同時(shí)，柱子似乎也重現(xiàn)了最早在“散田之家”中那種非直接的枝杈形態(tài)，于是在表達(dá)了覆蓋連續(xù)的同時(shí)，也把力的傳遞變得曖昧。實(shí)現(xiàn)了“自由覆蓋”的作品是“House F”（1988年），一個(gè)被王老師形容為“像亭子”一樣的住宅空間?；蛟S介于室內(nèi)與室外之間“亭子”般的感受，符合坂本對(duì)連續(xù)體驗(yàn)的追求?！癏ouse F”的“自由覆蓋”表現(xiàn)在它與周圍墻體脫開(kāi)所展現(xiàn)出的浮游感，同時(shí)，墻面的高低與屋面的折線，巧妙地將外部的視線進(jìn)行了開(kāi)放與遮蔽的處理。盡管柱子有著類似“散田之家”那般的形態(tài)，卻已經(jīng)不是一根，而是四根。由此柱子也不再具有中心的意義，而是對(duì)自由覆蓋的支撐構(gòu)件。作為結(jié)構(gòu)構(gòu)件，柱子與人們身體之間的差異還是比較懸殊的，因此，杈柱在這里的作用顯然是為了將這種差異縮小，來(lái)獲得連續(xù)性。

這種在結(jié)構(gòu)與身體之間形成連續(xù)的操作，在“Hut T”（2001年）這個(gè)山林木屋中得到了更加充分的展現(xiàn)。結(jié)構(gòu)在這里被格構(gòu)架子所取代，由此將結(jié)構(gòu)尺度縮小到與身體體驗(yàn)相近的大小，格架在結(jié)構(gòu)之外的適用性更進(jìn)一步稀釋了結(jié)構(gòu)與身體之間的隔閡。與此同時(shí)，這些格架與屋面相連，在水平方向形成覆蓋，也向著外部延伸，形成深深的挑檐。內(nèi)與外之間的連續(xù)性姿態(tài)，以及格架對(duì)結(jié)構(gòu)尺度與意義的消解，使得身體與場(chǎng)地之間的連續(xù)依靠結(jié)構(gòu)的變化得以實(shí)現(xiàn)。其實(shí)，這里的格架早在“南湖之家”中就已經(jīng)出現(xiàn)，不過(guò)還沒(méi)有像“Hut T”中被明確地作為手法呈現(xiàn)得如此明顯?！吧虾．?dāng)代藝術(shù)博物館文獻(xiàn)庫(kù)方案”、東錢(qián)湖的“書(shū)架之家”在我看來(lái)都是這一手法的運(yùn)用。當(dāng)然，前提是格架需要在具有實(shí)際使用的前提下才會(huì)出現(xiàn)?！癏ouse SA”中，無(wú)柱空間的木結(jié)構(gòu)跨度達(dá)到了18m，為此承擔(dān)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的金箱老師講屋面處理成折板結(jié)構(gòu)的同時(shí)，主次木梁形成了形式優(yōu)美的結(jié)構(gòu)形態(tài)。但是，這樣的格構(gòu)形態(tài)卻并未能打動(dòng)坂本老師對(duì)它們的表現(xiàn)，原因在于結(jié)構(gòu)沒(méi)有突破結(jié)構(gòu)自身的完形。

代田的町家內(nèi)院及橫梁 ?王方戟

House F 軸測(cè)圖 ?Atelier and I 坂本一成研究室

由于時(shí)間的關(guān)系，以上是我以“連續(xù)性”作為關(guān)鍵詞，簡(jiǎn)略梳理了坂本一成作品中的一些操作方式。希望能為各位老師進(jìn)一步討論和解讀坂本老師的東錢(qián)湖建筑，以及其他建筑作品提供參考。謝謝！

王駿陽(yáng)：

謝謝郭老師。接下來(lái)請(qǐng)東南大學(xué)葛明老師講話，很榮幸葛老師能夠在百忙之中通過(guò)線上參加本次活動(dòng)。

2 重回“建筑構(gòu)成”

葛明：

非常遺憾只能參與線上討論。關(guān)于這一項(xiàng)目，我和郭屹民老師從一開(kāi)始就介入了，因此很幸運(yùn)能夠了解坂本一成老師的一些構(gòu)思，愿意對(duì)他的學(xué)術(shù)思想做些簡(jiǎn)要的介紹，也包括一些自己的認(rèn)識(shí)，供大家參考。

大約10年前，我有幸認(rèn)識(shí)了坂本一成老師，后來(lái)曾連續(xù)幾年邀請(qǐng)他參與東南大學(xué)本科教學(xué)指導(dǎo)，從中受益良多。之后我參與了篠原一男、坂本一成老師的相關(guān)展覽和出版工作，逐漸對(duì)篠原一男以及東工大學(xué)派的思路有了更多了解。在我看來(lái)，要真正理解坂本一成老師的思想是非常困難的，要從他的思考、言說(shuō)、實(shí)踐之間找到連接的關(guān)系，才能比較好地理解他的狀態(tài)。如果只關(guān)注言說(shuō)，不關(guān)注思考和設(shè)計(jì)本身則很難完全理解他的語(yǔ)言。例如《建筑構(gòu)成學(xué)》一書(shū)，需要結(jié)合他的作品和篠原一男等人的作品，才能有更深入的理解。坂本一成老師對(duì)當(dāng)代國(guó)際設(shè)計(jì)的研究起到了很大的推動(dòng)作用，以下簡(jiǎn)單談三點(diǎn)。

第一點(diǎn)是對(duì)于空間構(gòu)成的發(fā)展，有不少建筑師和理論家做了貢獻(xiàn)，但坂本一成老師的貢獻(xiàn)是非常鮮明的，他讓空間構(gòu)成在建筑構(gòu)成學(xué)中間尋找到了一個(gè)特定的位置。

第二點(diǎn)是他試圖尋求對(duì)固有空間構(gòu)成的類型，比如“家型”進(jìn)行突破。我非常贊成奧山信一教授所講過(guò)的——坂本一成老師試圖追求在Archi-type之前的、具有無(wú)意識(shí)操作類型的一種空間構(gòu)成思考。簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，坂本一成老師曾在1970年代提出，不必總是用起居室、臥室的方式對(duì)住宅進(jìn)行固定的區(qū)分，也可以考慮用A、B、C符號(hào)代碼的方式來(lái)替代，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)型的突破。此外，他還非常強(qiáng)調(diào)在公共與私密兩者之間介入共有空間（Common Space）的概念。這些都大力推動(dòng)了對(duì)型的突破，從而可以逐漸介入到對(duì)無(wú)意識(shí)操作類型的提取，并實(shí)現(xiàn)空間構(gòu)成中的突破，也就是走向空間開(kāi)放。

從東側(cè)看E2 棟 ?《建筑技藝》雜志（AT）

何謂空間開(kāi)放？延續(xù)坂本一成老師提出的觀念，如果設(shè)計(jì)一個(gè)家，受制于名詞的束縛，比如起居室、臥室，那么就可能遺忘空間本身，遺忘生活形式，遺忘建筑的恰當(dāng)組成方式，但是如果嘗試把家的組成以別的名詞來(lái)命名，或者去掉名詞來(lái)命名，就有可能獲得空間開(kāi)放的機(jī)會(huì)。當(dāng)然就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，坂本一成老師并沒(méi)有說(shuō)得那么具體。除此之外，還有可能突破以家論家的狀態(tài)，甚至延伸到公共建筑中尋求家的可能。這對(duì)我有非常大的啟發(fā)，因?yàn)槲覀€(gè)人也研究空間方法，坂本一成老師聽(tīng)我講過(guò)一次體積法，建議我要深入到對(duì)空間開(kāi)放的認(rèn)識(shí)中去。簡(jiǎn)單地說(shuō)，體積法設(shè)想之一，就是試圖從普通的辦公空間往前突破，它并不像“家型”一樣有固定的構(gòu)成類型，要走向開(kāi)放，依據(jù)在哪里呢？可以說(shuō)，坂本一成老師關(guān)于公共、私密、共有問(wèn)題的一系列討論都給我?guī)?lái)了觸動(dòng)。

在走向空間開(kāi)放的過(guò)程中間，坂本一成老師還有一些具體的貢獻(xiàn)，比如推動(dòng)了空間分割的發(fā)展?？臻g分割是篠原一男十分重要的貢獻(xiàn)，在他的空間分割中，可以觀察到大量基于平面展開(kāi)的空間分割，而坂本一成老師對(duì)于剖面的重視使得空間開(kāi)放的機(jī)會(huì)更多了，對(duì)固定型的突破機(jī)會(huì)也更多了。坂本一成老師另一個(gè)貢獻(xiàn)是把架構(gòu)的思想與空間構(gòu)成、建筑構(gòu)成聯(lián)系在一起，這是了不起的工作。在建筑構(gòu)成中有不同的架構(gòu)方式，比如說(shuō)盒子式的架構(gòu)、屋頂式的架構(gòu)?？梢韵胂螅绻俏蓓斒降募軜?gòu)，那一下子就從建筑構(gòu)成轉(zhuǎn)換到了空間構(gòu)成，因?yàn)檫@時(shí)頂和地的關(guān)系更重要了，那么圍合作為一個(gè)建筑構(gòu)成的內(nèi)容，如何與空間構(gòu)成產(chǎn)生關(guān)系？這是特別需要思考的內(nèi)容。以坂本一成老師在東錢(qián)湖的這幾個(gè)房子來(lái)說(shuō)，他采用了類似盒子中套盒子的方式，這是現(xiàn)代建筑固定的建筑構(gòu)成和空間構(gòu)成命題之一，或者說(shuō)是盒子問(wèn)題之一。但是在我看起來(lái)，坂本一成老師在盒子套盒子之中還引入了架構(gòu)的方式，所以空間不再只是作為容量而介入，這使得空間具有更好的開(kāi)放機(jī)會(huì)。由于這部分非常復(fù)雜，如果有機(jī)會(huì)可以以后再展開(kāi)討論。

第三點(diǎn)是坂本一成老師建立了從修辭到詩(shī)學(xué)的一系列相當(dāng)完整的論述，雖然他本人并不追求系統(tǒng)。只不過(guò)我們現(xiàn)在討論坂本一成老師修辭的時(shí)候，往往會(huì)討論他關(guān)于材料的修辭。其實(shí)他的修辭學(xué)很復(fù)雜，和詩(shī)學(xué)之間的關(guān)系也很復(fù)雜，但是離不開(kāi)對(duì)空間構(gòu)成的認(rèn)識(shí)，也離不開(kāi)對(duì)架構(gòu)的認(rèn)識(shí)。

除了以上內(nèi)容之外，坂本一成老師對(duì)城市建筑的認(rèn)識(shí)等等也都非常有意思。記得我每年準(zhǔn)備建筑群教案向他請(qǐng)教時(shí)，他經(jīng)常會(huì)說(shuō)太難了，但是每次他又說(shuō)中國(guó)迫切需要處理群的問(wèn)題，而且有可能會(huì)在國(guó)際層面的設(shè)計(jì)研究上做出貢獻(xiàn)。至于要如何實(shí)現(xiàn)建筑群中公共與私密之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)架構(gòu)的作用等，都是非常難的問(wèn)題。建筑群研究還可以直接討論類型學(xué)，但就我的理解，坂本一成老師不太用類型學(xué)這一概念，而我個(gè)人喜歡把它和空間方法放在一起討論。

最后做個(gè)小結(jié)。首先，坂本一成老師設(shè)計(jì)的這三個(gè)房子作為對(duì)現(xiàn)代建筑以來(lái)盒子這一型的研究，和他為自己女兒設(shè)計(jì)的房子一樣有突破。他在總圖上采用了島狀規(guī)劃，在建筑內(nèi)部試圖于公共、私密之間尋找新的平衡關(guān)系，并且與架構(gòu)的認(rèn)識(shí)連接在一起。

其次，對(duì)于建筑師、理論家或者學(xué)生來(lái)說(shuō)，恢復(fù)與重視對(duì)空間論、空間構(gòu)成論和建筑構(gòu)成論的基本認(rèn)識(shí)是必要的。建筑師如果急于用概念武裝建筑，急于討論某個(gè)細(xì)節(jié)，而脫離了空間構(gòu)成本身，短期內(nèi)可能很快看到一些效果，但從長(zhǎng)時(shí)期來(lái)看，或許不容易取得突破。坂本一成老師所堅(jiān)持的具有詩(shī)學(xué)意味的建筑理想，始終值得我們尊重和學(xué)習(xí)。

王駿陽(yáng)：

謝謝葛老師的發(fā)言，很精辟，也很有啟發(fā)。

下面我們開(kāi)始今天的現(xiàn)場(chǎng)討論。非常高興的是，今天有很多年輕的建筑師參與此次討論。這次討論會(huì)之前，我和王方戟老師與坂本和奧山老師有一個(gè)線上對(duì)談，對(duì)談內(nèi)容經(jīng)《建筑技藝》初步整理后已經(jīng)發(fā)給大家。另外，我其實(shí)也準(zhǔn)備了一個(gè)簡(jiǎn)短的PPT，是我對(duì)建筑構(gòu)成學(xué)與寧波項(xiàng)目關(guān)系的理解，原本打算像郭老師那樣在討論前講給大家，不過(guò)我現(xiàn)在認(rèn)為還是不講為好，因?yàn)槲疫€是希望大家以自己的眼光看待這個(gè)項(xiàng)目，提出自己的問(wèn)題和論點(diǎn)。相信在座的每位建筑師已經(jīng)有足夠的理論素養(yǎng)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)做到這一點(diǎn)。

我想強(qiáng)調(diào)的另一點(diǎn)是，我們今天討論問(wèn)題不是以坂本老師為標(biāo)準(zhǔn)，而是要思考坂本老師的作品對(duì)我們的啟發(fā)，并在坂本老師的基礎(chǔ)上提出我們自己的問(wèn)題。比如，坂本老師畢竟是一個(gè)日本人，他對(duì)空間尺度的理解是十分日本的，而我們中國(guó)人的尺度概念其實(shí)十分不同。那么，我們要怎么認(rèn)識(shí)我們對(duì)尺度的理解和坂本老師的不同？還有，今天是對(duì)一個(gè)建造過(guò)程中的作品的討論，剛才在現(xiàn)場(chǎng)參觀看到的是建造過(guò)程中的建筑，而不是最后完成的作品，可以看到許多作品完成后看不到的問(wèn)題，我想這也是《建筑技藝》舉辦這次過(guò)程研討會(huì)的用意吧，請(qǐng)大家暢所欲言。

建筑有種漂浮感 ?《建筑技藝》雜志（AT）

郭屹民：

我很贊同王老師的觀點(diǎn)，相信坂本老師也會(huì)這樣想。東工大建筑學(xué)派是鼓勵(lì)“批判”的?！芭小痹谒麄兛磥?lái)并不是一個(gè)貶義詞，而是為了獲得新的可能性的視角發(fā)現(xiàn)，包括坂本老師很喜歡用的“相對(duì)化”，也是這個(gè)意思。其次，坂本一成的建筑論，本質(zhì)上也是一個(gè)開(kāi)放體系，就像他和伊東所實(shí)踐的“未完形”一樣，這是學(xué)派成形非常重要的前提所在吧。

王駿陽(yáng)：

我想，要達(dá)到一種批判是很難的，如果提出疑問(wèn)，大家來(lái)討論、解答，這是最重要的。

3 “間”的建筑哲學(xué)

李興鋼：

從“批判”的角度，如果針對(duì)其他建筑師，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)一些設(shè)計(jì)的問(wèn)題或者某些可批評(píng)的地方，但在坂本老師的房子面前，確實(shí)很難做到這種“批判”，只能是從觀察的角度談?wù)剬?duì)我的啟發(fā)。

正如剛剛郭屹民老師所講的，坂本一成在長(zhǎng)期的建筑實(shí)踐中已經(jīng)形成了一種延續(xù)性與體系化，按照葛明老師的說(shuō)法是嚴(yán)整、有序又不乏詩(shī)意的完整系統(tǒng)。當(dāng)這個(gè)完整的系統(tǒng)發(fā)生在中國(guó)的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，坂本老師將怎樣應(yīng)對(duì)，就像線上對(duì)談中王駿陽(yáng)老師最后問(wèn)到他是否有刻意體現(xiàn)中國(guó)特征的地方？的確，坂本老師的實(shí)踐主要是在日本成熟的城市環(huán)境中，所面對(duì)的環(huán)境條件、業(yè)主、建造水準(zhǔn)等都是相對(duì)穩(wěn)定的。在中國(guó)的現(xiàn)場(chǎng)，不僅面對(duì)的是一個(gè)全新的開(kāi)發(fā)地帶，一個(gè)建筑師從白紙上規(guī)劃出的非成熟的城市環(huán)境，而且還面對(duì)不確定的功能和使用，以及當(dāng)?shù)氐氖┕ぜ夹g(shù)和條件。在這些對(duì)中國(guó)建筑師來(lái)說(shuō)非常典型的職業(yè)工作環(huán)境和條件下，坂本老師以具有延續(xù)性和穩(wěn)定性的設(shè)計(jì)哲學(xué)和體系進(jìn)行非常有智慧的應(yīng)對(duì)，確實(shí)給我們帶來(lái)了一些啟發(fā)。比如，面對(duì)場(chǎng)地條件的不穩(wěn)定，他捕捉到一些限定條件，張永和老師規(guī)劃的三個(gè)方形地塊就是限定條件之一；面對(duì)功能的不確定，他自我設(shè)定了三個(gè)想象中的功能與任務(wù)書(shū)；面對(duì)場(chǎng)地環(huán)境的不斷變化，這三棟房子被包圍在其他建筑中間，分別由西扎、張永和設(shè)計(jì)并同步推進(jìn)，所以他轉(zhuǎn)向了一種對(duì)內(nèi)向化空間的創(chuàng)造；面對(duì)施工的本地化，通過(guò)當(dāng)?shù)亟ㄖ熂肮蠋煹默F(xiàn)場(chǎng)工作配合和有效管控，實(shí)現(xiàn)了一種適應(yīng)于本地施工技術(shù)條件下的設(shè)計(jì)控制?？梢哉f(shuō)，這是一種對(duì)中國(guó)特殊現(xiàn)場(chǎng)的積極應(yīng)對(duì)。

從遠(yuǎn)處看三棟房子像“空間之島”?孔銳

另一方面，關(guān)于設(shè)計(jì)哲學(xué)的延伸。從現(xiàn)場(chǎng)建造的主題出發(fā)，我們看到種種建造手段、材料使用和處理等等背后，都體現(xiàn)了坂本老師的設(shè)計(jì)哲學(xué)和堅(jiān)定的價(jià)值觀及判斷，以及剛剛郭老師提到不同場(chǎng)景、不同材料所呈現(xiàn)出的“社會(huì)特征”之間的一種連續(xù)性，一種對(duì)“差異感”的抹殺。在坂本老師的建筑創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中，逐漸變得穩(wěn)定的“間”的特征不是零度意義，或者說(shuō)不是0或1，也不是一種特別物體化的、具有強(qiáng)烈外在特征的表達(dá)，而是介于“兩者之間”的一種設(shè)計(jì)價(jià)值觀和哲學(xué)。這體現(xiàn)在很多建造手段中，比如在一個(gè)整體化的圍合體表面，沒(méi)有凹凸的大洞口，而是被一層表皮材料包裹起來(lái)；但這個(gè)被包裹的盒體表面，又通過(guò)對(duì)材料本身的透明性和半透明性的控制，形成一種若隱若現(xiàn)、神秘莫測(cè)的空間深度，讓人從外面看建筑時(shí)產(chǎn)生似乎“無(wú)窮無(wú)盡”的空間感。我覺(jué)得這就是一種“間”的處理，它既不是實(shí)體的，也不是完全透明的，而是一種中間的狀態(tài)。

另外，關(guān)于具象和抽象之間的建造，坂本老師并不追求現(xiàn)代建筑那樣的絕對(duì)抽象化，比如沒(méi)有強(qiáng)烈表現(xiàn)的純粹白墻——這是現(xiàn)代建筑特有的抽象手段，但也不是帶有特別強(qiáng)烈物質(zhì)感的具象做法。相比旁邊張永和老師設(shè)計(jì)的房子中清水混凝土、磚、水磨石等各種材料的運(yùn)用，坂本老師采取一種在具象的物質(zhì)性和抽象的現(xiàn)代性之間的“中間化”處理，比如對(duì)清水混凝土表面的半透明處理，既透出混凝土的人工建造痕跡，又抹殺了純粹清水痕跡的做法，就是抽象和具象之間的狀態(tài)。

在物和非物之間、抽象和具象之間，這是一種“間”的哲學(xué)，是建造背后的一種非常堅(jiān)定的表達(dá)?，F(xiàn)場(chǎng)參觀中，當(dāng)從地面一直走到屋頂平臺(tái)，俯瞰到三棟建筑所處的若干個(gè)實(shí)體盒子建筑中間的大環(huán)境，我發(fā)現(xiàn)這三棟房子像半透明的“空間之島”一樣，形成了三個(gè)巨大的“間體”，既有實(shí)體特征又不是實(shí)體，好像漂浮在被實(shí)體盒子所圍合的空間環(huán)境之中。這時(shí)，這三棟建筑似乎已經(jīng)被景觀化了，某種程度上成為了環(huán)境的一部分，既有物的性質(zhì)，又有某種非物的性質(zhì)，好像是地面景觀的一種立體延伸。這種立體延伸以不同的方式、不同的主題，創(chuàng)造了三個(gè)可以容納不同活動(dòng)的立體景觀之島。

最后，在建筑的技術(shù)和藝術(shù)之間，我們經(jīng)?？吹絻煞N極端的創(chuàng)作，一種是技術(shù)化的建筑，一種是藝術(shù)化的建筑。技術(shù)化的建筑往往和人的生活/活動(dòng)是疏離的，因?yàn)樗^(guò)多強(qiáng)調(diào)了建筑的技術(shù)性；藝術(shù)化的建筑常常因?yàn)榻ㄖ焸€(gè)人主觀性的過(guò)度表達(dá)，也疏離于真正使用者的生活/活動(dòng)。但是，坂本老師選擇的是在這兩個(gè)極端之間的建筑，既不是技術(shù)化的，也不是藝術(shù)化的，也許可以稱他為具有“空間技藝”的哲學(xué)家式的建筑師。

我還有一點(diǎn)小疑問(wèn)，好不容易找到的批判性（笑）。在建筑的表皮做法中，暗示樓層高度的位置使用3mm厚的鋁板包裹，同時(shí)也提供了鑲嵌玻璃鋼格柵的卡槽（大約15cm厚），從構(gòu)造上說(shuō)是存在問(wèn)題的。從外面看，鋁板本身不夠平整，甚至已經(jīng)出現(xiàn)鼓包，鋁板交接處也有很多問(wèn)題，不知道坂本老師是否關(guān)注到這樣的細(xì)節(jié)。通常的做法是用混凝土的板邊來(lái)處理，上下鑲嵌卡槽。但是坂本老師沒(méi)有這樣做，而是將混凝土結(jié)構(gòu)包裹起來(lái)——一種表皮化的做法，從構(gòu)造上來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)值得稱贊的做法，不知道坂本老師是怎樣看待的。

成天穎：

這里鋁板的構(gòu)造確實(shí)非常簡(jiǎn)單，只是直接固定在混凝土表面，所以很容易因混凝土結(jié)構(gòu)的前后波動(dòng)而形變。

李興鋼：

因?yàn)榛炷涟暹叢黄秸?，直接貼一層鋁板一定會(huì)有問(wèn)題，如果換成型材，留出構(gòu)造間隙就能夠很好地解決。當(dāng)然，這樣的做法可能需要結(jié)合上下卡槽位置及其構(gòu)造做法進(jìn)行調(diào)整，否則會(huì)形成突出于玻璃鋼格柵表面的水平條帶。

王駿陽(yáng)：

這里確實(shí)存在中國(guó)施工、建造條件和日本的巨大差異，因?yàn)樵谌毡?，施工單位?huì)在建筑施工方案的基礎(chǔ)上，做進(jìn)一步翻樣深化，保證項(xiàng)目的精細(xì)化建造。在東錢(qián)湖這個(gè)項(xiàng)目中，雖然華茂有自身的建筑師代表，具體施工過(guò)程也有工人的智慧解決，但也許還是缺乏深入設(shè)計(jì)，建造中存在這樣或那樣的問(wèn)題可以理解。

郭屹民：

我想這個(gè)項(xiàng)目對(duì)很多建筑師來(lái)說(shuō)都是第一次面對(duì)無(wú)法到現(xiàn)場(chǎng)的情況。坂本老師在設(shè)計(jì)的時(shí)候也不會(huì)預(yù)料到這種情況。國(guó)內(nèi)的施工狀況盡管會(huì)有所耳聞，實(shí)際面對(duì)自然是不一樣的。應(yīng)該說(shuō)，業(yè)主和管理團(tuán)隊(duì)已經(jīng)盡了最大努力，在還原現(xiàn)場(chǎng)情況的同時(shí)，與坂本事務(wù)所保持聯(lián)系和反饋吧！

成天穎：

其實(shí)工程中還遇到了其他問(wèn)題，比如因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)施工誤差，樓板的邊緣有一些尺寸上的進(jìn)退，金屬板與混凝土樓板之間的構(gòu)造縫就會(huì)變得寬寬窄窄，最后只能都向外圈加大，所以李興鋼老師提到的這個(gè)問(wèn)題也是確實(shí)存在的。

4 自由，矛盾性與不確定性

首先，我講講坂本老師在自由創(chuàng)作之下的一種矛盾性，作為拋磚引玉。

現(xiàn)場(chǎng)討論鋁板構(gòu)造 ?《建筑技藝》雜志（AT）

王斌：

從房子外部進(jìn)入到內(nèi)部的整個(gè)過(guò)程中，當(dāng)我們想象常規(guī)的做法時(shí)，坂本老師似乎故意采用相反的做法。比如每個(gè)樓梯、坡道的坡度都不同，有些有休息平臺(tái)有些沒(méi)有。在“畫(huà)廊之家”棟，樓梯坡度在立面上形成不同折線。

諸如此類，我感覺(jué)坂本老師在有意表達(dá)對(duì)自由的追求或者“反體制的”立場(chǎng)。但是仔細(xì)想想，我發(fā)現(xiàn)這種自由有一種矛盾性，就是說(shuō)在自由之下有著非常精密的控制，包括施工的零誤差要求，有些清水混凝土是被遮蔽的，有些又是要暴露的，中間要退進(jìn)2.5cm，這是以一種非常嚴(yán)格的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)表達(dá)上的自由。那么，這里是否存在一種矛盾？

另外和周圍的住宅相比，無(wú)論是三個(gè)通高的中庭，還是朝向外部的邊界，這三棟房子看上去都非常開(kāi)放。但這種開(kāi)放同樣存在一種矛盾，它們同時(shí)給我一種內(nèi)向感，這是一種和場(chǎng)地?zé)o關(guān)的內(nèi)向設(shè)計(jì)，造成的結(jié)果是建筑作為物體本身，好像比放在現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景更值得我們?nèi)ニ伎肌Ｋ且粋€(gè)建筑學(xué)內(nèi)部非常有學(xué)理的形式操作，雖然從外表皮看上去是最開(kāi)放的，但卻有一種討論建筑學(xué)學(xué)科內(nèi)部機(jī)制的意圖。從學(xué)理上來(lái)說(shuō)，坂本老師的房子更內(nèi)向化，這是我感覺(jué)到的第二個(gè)矛盾性所在。

為了這次參觀，我特別復(fù)習(xí)了坂本老師之前設(shè)計(jì)的住宅平面。其實(shí)十年前在美國(guó)期間，我無(wú)意中看到了坂本老師的一本書(shū)，當(dāng)時(shí)就被水無(wú)瀨的町家所吸引。重新閱讀時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了一件有意思的事情：首先在水無(wú)瀨的町家平面中有幾條折線，把每個(gè)房間都變成了非長(zhǎng)方形的輪廓。另外，從樓梯上到二層后，走廊有一小截突出到客廳的貫通空間中，這樣衛(wèi)生間的寬度就比較合適。我認(rèn)為，這一平面做法和東錢(qián)湖這三棟房子的立面做法有異曲同工之處。參觀中，我和王方戟老師討論起這一點(diǎn)，他說(shuō)坂本老師其實(shí)是先由功能決定了每一個(gè)房間的層高，當(dāng)把房間在中庭連起來(lái)的時(shí)候很自然形成坡道和臺(tái)階的不同坡度。這與51年前水無(wú)瀨的町家的平面處理是非常相似的，只不過(guò)一個(gè)在平面上，一個(gè)在剖面上，所以坂本的建筑方法有著很強(qiáng)的延續(xù)性，甚至一直延續(xù)在幾十年的創(chuàng)作生涯中。我感覺(jué)到，坂本老師有一種非常強(qiáng)烈的方法，只是這個(gè)方法并不是我們習(xí)慣中常用的。

最后，我想提一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)真正追求自由的人，尤其是一個(gè)以表達(dá)自由為目標(biāo)的建筑師，有沒(méi)有可能通過(guò)一種嚴(yán)格的操作方法來(lái)實(shí)現(xiàn)這種自由？因?yàn)橛袝r(shí)候方法本身就是一種束縛。坂本老師的方法可能和我們不一樣，目標(biāo)可能是追求自由，那么他本人真的自由嗎？還是說(shuō)他僅僅只是追求自由的表象，但實(shí)現(xiàn)這種表象的方法本身可能并不自由？

水雁飛：

剛才郭老師講到坂本先生的討論會(huì)有一種開(kāi)放模式，所謂開(kāi)放，其實(shí)是希望學(xué)生超越老師所設(shè)定的議題或立場(chǎng)。在我看來(lái)，坂本先生的建筑作品和許多文章都體現(xiàn)了一種東方的智慧，這讓我想起張文江教授在《古典學(xué)術(shù)講要》中談到日本能劇《風(fēng)姿花傳》，幽玄或深遠(yuǎn)微妙所包含的朦朧與余情，“手中無(wú)花心中盡是花”所傳達(dá)出的意在言外，情溢形表，其體自得。

因?yàn)檫@是坂本先生在中國(guó)的項(xiàng)目，所以我試圖尋找相較西方而言在中國(guó)比較突出和顯現(xiàn)的議題。第一個(gè)問(wèn)題是，坂本先生在日本設(shè)計(jì)的住宅、學(xué)校案例都有明確的功能和相對(duì)具體的使用對(duì)象。而在中國(guó)，一方面特有的土地制度與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)推動(dòng)了前所未有的空間生產(chǎn)，而另一方面，巨大的人口基數(shù)給予數(shù)字資本主義繁衍的土壤。物理空間的過(guò)剩和虛擬空間的內(nèi)爆，讓我們每個(gè)建筑師都面臨著“內(nèi)容”的缺失或快閃（Without Content/Pop-up Content）。在這種情況下，三個(gè)房子最初所設(shè)定的“畫(huà)廊/書(shū)架/大廳”的場(chǎng)景使用可能性是否能夠真正支撐和應(yīng)對(duì)未來(lái)的情況？

第二個(gè)問(wèn)題是關(guān)于立面的暗示與平面的具體展開(kāi)。當(dāng)走入場(chǎng)地，我可以比較直接地看到折線的、延續(xù)的和水平向三種類型，就像王斌講的可能是一種反轉(zhuǎn)。坂本先生慣常使用的斜向游走策略，帶來(lái)了不同剖面操作的模糊性和不確定性，例如，在QUICO神宮前項(xiàng)目和House SA中所呈現(xiàn)的那樣，即使是在書(shū)架區(qū)域，所有坡道和樓梯都處在一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)中。但在這三個(gè)房子中，我們看到了中國(guó)特有的消防規(guī)范所帶來(lái)的壓力，一個(gè)外掛的消防梯和一個(gè)內(nèi)在的消防梯在某種意義上壓縮了平面的尺寸，也干擾了對(duì)內(nèi)部空間的閱讀。這在一定程度上也反映出中日兩國(guó)對(duì)待消防問(wèn)題的不同策略造成了這樣的設(shè)計(jì)差異。

當(dāng)然，以上這兩點(diǎn)我也希望能與坂本先生有進(jìn)一步的交流和學(xué)習(xí)。

王駿陽(yáng)：

你所說(shuō)的問(wèn)題確實(shí)是坂本在設(shè)計(jì)中面臨的問(wèn)題，也是特別值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。坂本沒(méi)設(shè)計(jì)過(guò)這樣規(guī)模的豪宅或者說(shuō)是這么大的住宅，西扎和張永和也面臨著同樣的問(wèn)題。在這種情況下，只有坂本幫助甲方設(shè)定了創(chuàng)作室的要求，不僅包括居住功能，還設(shè)想了圖書(shū)館和其他內(nèi)容，賦予每一幢建筑一種特定的內(nèi)容計(jì)劃，也就是英文通常所謂的“program”。不管是從外觀上還是內(nèi)部空間看，這三個(gè)房子已經(jīng)是這個(gè)地塊中最不像住宅/豪宅的三幢建筑。水總是否是說(shuō)坂本老師在這一點(diǎn)上做得還不夠大膽或者徹底？或者還有其他方法來(lái)應(yīng)對(duì)這種情況？

水無(wú)瀨的町家平面可讀取到幾條折線 ?Atelier and I 坂本一成研究室

不同坡度的樓梯 ?王斌

水雁飛：

毫無(wú)疑問(wèn)坂本老師的做法是當(dāng)代的，區(qū)別于一種物欲下的所謂豪宅設(shè)計(jì)。但我想有兩個(gè)方向可以嘗試，一個(gè)方向是挖掘可以預(yù)設(shè)的人群與使用功能和場(chǎng)景之間的匹配，另一個(gè)方向是觸發(fā)超出預(yù)設(shè)的使用，提供一種“堪用”（Affordance），這在某種意義上也是一種“deprogramming”。建筑師應(yīng)該更大膽地設(shè)想內(nèi)容。

王駿陽(yáng)：

所以，你是指在沒(méi)有內(nèi)容的情況下，建筑師應(yīng)該更大膽地設(shè)想內(nèi)容。

水雁飛：

對(duì)，建筑師要更好地理解中國(guó)社會(huì)當(dāng)下發(fā)生的變化或者機(jī)會(huì)，做出更大膽的應(yīng)對(duì)。

郭屹民：

其實(shí)坂本老師在跟王老師的訪談中已經(jīng)說(shuō)明了這一點(diǎn)，即將這種未曾有過(guò)的經(jīng)歷去轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的形式語(yǔ)言。我想對(duì)于坂本老師來(lái)說(shuō)，大膽應(yīng)該不會(huì)是形式上的，而更多的是某種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，比如如何建立更為連續(xù)的線索，或者更多的連續(xù)對(duì)象等。在這個(gè)項(xiàng)目中，坂本老師嘗試了在設(shè)計(jì)中加入更加社會(huì)化的使用內(nèi)容，我想在他看來(lái)就已經(jīng)是一種突破了。

成天穎：

立項(xiàng)初期，業(yè)主希望大師創(chuàng)作室地塊和華茂藝術(shù)教育論壇的其他項(xiàng)目協(xié)同起來(lái)，建立一個(gè)容納會(huì)議、發(fā)布（希爾頓酒店與會(huì)議中心）、研究創(chuàng)作（大師創(chuàng)作室）功能的建筑群體。大師創(chuàng)作室地塊因?yàn)榈乩砦恢煤退囆g(shù)教育的主題，早期被擬稱為“湖塾”。任務(wù)書(shū)除了要求湖塾滿足接待、辦公、展覽、教育等功能，也要滿足高品質(zhì)的生活起居功能。但在任務(wù)書(shū)發(fā)布的前期，業(yè)主對(duì)其內(nèi)容沒(méi)有進(jìn)行深度的細(xì)分，對(duì)各個(gè)功能的面積組成都沒(méi)有多加限制，甚至對(duì)各個(gè)樓棟的用地輪廓及單體面積也沒(méi)有作嚴(yán)苛的要求。在這樣一個(gè)極為模糊的任務(wù)條件下，雖然初衷是給予建筑師更大的自由度，但也帶來(lái)了很大的不確定性。坂本老師在項(xiàng)目推進(jìn)的每個(gè)階段都非常重視業(yè)主對(duì)方案的反饋，通過(guò)一輪輪方案討論，業(yè)主對(duì)原本難以清晰表述的一些愿景有了更直觀的認(rèn)識(shí)，可以說(shuō)是在設(shè)計(jì)過(guò)程中漸漸將任務(wù)書(shū)變得完善和清晰。對(duì)于曖昧的任務(wù)書(shū)做出一步步探索的方式，與最后呈現(xiàn)的結(jié)果，都令業(yè)主非常滿意。

李興鋼：

這是一個(gè)很好的話題。坂本老師為這三個(gè)房子賦予了一定深意，從整體氣質(zhì)、材料、功能到未來(lái)的使用都表現(xiàn)為一種曖昧、不確定性，似乎是以此來(lái)應(yīng)對(duì)周圍環(huán)境、功能的不確定。無(wú)論周圍環(huán)境怎樣變化，從這個(gè)房子內(nèi)部向外看都將會(huì)有著美好的風(fēng)景。

在這種“不確定性”之中，三個(gè)房子的內(nèi)部又嵌入了三個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)核。我記得，路易斯·康曾說(shuō)過(guò)，建筑是“人的設(shè)施”，人的欲望可歸結(jié)為三大類——學(xué)習(xí)、聚會(huì)和休閑，與之對(duì)應(yīng)的空間和建筑類型分別是學(xué)校、街道（社會(huì)交流空間）和“綠野”（一種廣義的概念）。我覺(jué)得，坂本老師在這里植入的三種功能（圖書(shū)館、大廳、畫(huà)廊）與此類似，對(duì)應(yīng)著三種“曖昧”的空間框架，未來(lái)有可能發(fā)生不同的活動(dòng)，匯聚不同的人群。事實(shí)上，這些人群的使用方式雖然被設(shè)定了一定的對(duì)應(yīng)性，但又并不是完全清晰化的，而是A空間/B空間，或者公共空間/私密空間、大空間/小空間。這種曖昧不定，又剛好契合了業(yè)主的想法或者未來(lái)的彈性。

王駿陽(yáng)：

密斯曾經(jīng)以通用的大空間作為應(yīng)對(duì)使用功能不確定的辦法。我感到坂本老師提出了另一種可能，也就是在內(nèi)容計(jì)劃方面提出一種模糊的方向性，但又不是十分具體和明確的設(shè)定，是一種確定和不確定之間的曖昧和模棱兩可。處理曖昧，是坂本老師的長(zhǎng)項(xiàng)。確實(shí)，如何在沒(méi)有確定功能內(nèi)容的情況下做設(shè)計(jì)，這是一個(gè)非常值得探討的問(wèn)題，也是坂本老師認(rèn)為在中國(guó)做建筑設(shè)計(jì)與在日本做建筑設(shè)計(jì)最大的不同。這一點(diǎn)坂本老師在和我們的對(duì)談中有特別提到。

王方戟：

剛才王斌提到了關(guān)于“自由”的事情。坂本老師確實(shí)在他的文字中經(jīng)常提到“自由”這個(gè)詞，在從概念到實(shí)踐的具體操作中做得非常謹(jǐn)慎。我理解，王斌提“自由”的時(shí)候更多的是指黑格爾所提自由三重境界中的第一重境界——“抽象的自由”，也就是一個(gè)人想干什么就能干什么的那種自由；第二重是“反思意義上的自由”，指的是一個(gè)人給自己立法，以此為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)約束自己并完成事情；第三重是“社會(huì)自由”，在社會(huì)中人們都會(huì)受到束縛，如何在這種束縛中尋找突破口，并取得自身欲望的自由與社會(huì)制約之間的平衡。

House SA 中連續(xù)的樓梯 ?王方戟

立面暗示了內(nèi)部的坡道 ?《建筑技藝》雜志（AT）

我理解坂本老師文字中提到的自由更多是“社會(huì)自由”意義上的。從這個(gè)角度看，他在設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出的“刻意”感與其話語(yǔ)中的“自由”之間應(yīng)該是沒(méi)有矛盾的。因?yàn)樗^“刻意”指的是操作中的具體手法，而語(yǔ)言中的“自由”不是指手法自由自在沒(méi)有約束，而是指在思考層面如何讓建筑突破各種制度的束縛，給設(shè)計(jì)者及使用者一種自由的感覺(jué)。因而，可以說(shuō)這是指兩個(gè)不同的層面。體現(xiàn)在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中的“刻意”屬于工作方法，在實(shí)現(xiàn)建筑的過(guò)程中使用的是很“刻意”的手法，而思考建筑的時(shí)候使用的是通過(guò)自我在雜亂現(xiàn)實(shí)條件中的清醒介入，得到非常規(guī)又能被社會(huì)接受的建筑。以此，建筑師也就證明了自我的存在，并得到了一種“自由”的感覺(jué)。

郭屹民：

我個(gè)人的觀點(diǎn)跟王老師所講的比較接近，坂本所追求的是一種建立在社會(huì)意義層面上的自由，這種自由跟篠原一男所表達(dá)的信奉個(gè)體的藝術(shù)家式的自由是不一樣的。從某種意義上而言，坂本始終將自己定位為建筑師，而非藝術(shù)家。因此，社會(huì)責(zé)任的使然使他無(wú)法肆意地釋放個(gè)人的自由。我覺(jué)得這種對(duì)自由的認(rèn)識(shí)，與坂本、伊東他們經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代以來(lái)的各種社會(huì)變化，如危機(jī)、動(dòng)蕩、衰退和恢復(fù)，對(duì)整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生了一種自然而然的質(zhì)疑態(tài)度和距離意識(shí)有關(guān)。相較于激烈的反抗，或是無(wú)條件的服從，坂本老師的“相對(duì)化”使得他在承認(rèn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又將這些現(xiàn)實(shí)作為條件轉(zhuǎn)化為建筑學(xué)的語(yǔ)言，并由此將自己抽象的建筑概念在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行具象化的表達(dá)。因此，坂本將這種基于建筑學(xué)的有限自由稱之為“開(kāi)放”“解放”，也就可以理解了。

5 以概念之始的建筑策略

劉可南：

感謝雜志社組織現(xiàn)場(chǎng)觀摩坂本老師的新作。我很驚訝，也很佩服坂本老師在第一次方案匯報(bào)文本中所體現(xiàn)的概念精準(zhǔn)度。一般情況下，建筑師在匯報(bào)方案時(shí)都喜歡從各種限制條件的分析出發(fā)，得出合理的結(jié)果。坂本老師的匯報(bào)方式開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，一針見(jiàn)血。匯報(bào)的第一頁(yè)，有一張建筑方案的模型照片，在照片的下方一字排開(kāi)三個(gè)小圖解。方案最精華、最凝練的部分也就都在這里了，剩下的內(nèi)容則都是補(bǔ)充和詳細(xì)說(shuō)明。

三個(gè)小圖解中，第一個(gè)描述的是“核心”——平面上院子空間的三種構(gòu)成；第二個(gè)描述的是“邊界”——平面上周匝空間的使用狀態(tài)；第三個(gè)描述的是“主要技術(shù)手段”——剖面上表示出光伏板、自然通風(fēng)等。

用這樣的策略應(yīng)對(duì)基地所處的環(huán)境是非常有效的，因?yàn)閳?chǎng)地被張永和老師和西扎老師的房子包圍了起來(lái)。對(duì)于坂本老師來(lái)說(shuō)，他的方案要求自然風(fēng)光和鄰里關(guān)系的兼得和平衡，這是一件難度很大的事情。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)我們能明白蘊(yùn)含在三個(gè)圖解中的設(shè)計(jì)智慧——通過(guò)穩(wěn)定的核心和靈活多變的周匝空間，坂本老師實(shí)現(xiàn)了體驗(yàn)中“內(nèi)緊外松”的狀態(tài)。

參觀工地現(xiàn)場(chǎng)后，我有了兩個(gè)新的問(wèn)題。第一個(gè)問(wèn)題是，三棟房子很明確被賦予畫(huà)廊之家、書(shū)架之家和大廳之家的概念。這讓我們很容易想到，坂本老師在早期的日本實(shí)踐中都體現(xiàn)了一種“去定義化”，不以客廳或書(shū)房這樣的功能來(lái)定義，和這個(gè)項(xiàng)目就形成了有意思的對(duì)比。在三棟房子里，三個(gè)公共空間的尺度基本是一樣的，（剛剛大家所說(shuō)的）似乎是面對(duì)功能不確定而采取的二度策略。但回到建筑學(xué)本身，這是一種什么樣張力的狀態(tài)？

第二個(gè)疑問(wèn)是關(guān)于三個(gè)空間，圍合、南北通透、東西通透三種方向感，并不是說(shuō)功能本身——畫(huà)廊、書(shū)架、大廳需要這種方向感，在現(xiàn)場(chǎng)南北通或者東西通景觀上也沒(méi)有大的區(qū)別?？梢哉f(shuō)，建筑呈現(xiàn)出一種內(nèi)部很強(qiáng)大的狀態(tài)，完全不被影響，從平面、剖面直接指向空間，是否和坂本老師的建筑學(xué)方法有關(guān)？

王駿陽(yáng)：

這是經(jīng)過(guò)多輪方案匯報(bào)之后的成果，還是第一輪方案？

郭屹民：

這是第一輪方案，坂本老師的概念設(shè)計(jì)其實(shí)跟后來(lái)實(shí)施的方案之間差異不是很大。

關(guān)于“間”的背景解釋，其實(shí)坂本老師并沒(méi)有相關(guān)說(shuō)辭，僅是我自己的理解和總結(jié)。坂本老師雖然從來(lái)沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)所謂日本性的問(wèn)題，不過(guò)我覺(jué)得他們那一代建筑師都有種很自覺(jué)地用自己的方式傳遞某種不同于其他地區(qū)建筑師的獨(dú)特意識(shí)。這種自然而然的方式，一方面是因?yàn)閺?qiáng)調(diào)日本性的使命已經(jīng)由坂本他們上一代，甚至是上上一代的前川國(guó)男、丹下健三、篠原一男等完成了，另一方面則是他們的視角已經(jīng)從歷史中掙脫出來(lái)，更加關(guān)注于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。而這種自然而然的態(tài)度，在某種程度上，也是坂本他們這一代建筑師對(duì)上一代的批判，或者是相對(duì)化的意識(shí)吧。

從構(gòu)成開(kāi)始的設(shè)計(jì)概念 ?Atelier and I 坂本一成研究室

對(duì)于這三棟建筑的選擇，一方面是坂本老師并沒(méi)有打算做太多建筑，其次這三棟建筑位于整個(gè)建筑群的中部，場(chǎng)地的最高處，既有相鄰建筑物，同時(shí)也有景觀可以俯瞰，也許在他看來(lái)是比較合適的吧。事實(shí)上，也正因?yàn)橛羞@樣的場(chǎng)地條件，使得坂本老師所設(shè)定的公共性得以有條件發(fā)揮作用，也就是具有了現(xiàn)實(shí)的意義。

關(guān)于“去功能化”的問(wèn)題，坂本老師在“代田的町家”中用“室”的相對(duì)位置來(lái)代替具體的功能名稱是最為明顯的例子。不過(guò)，那是因?yàn)椤按锏念摇笔紫纫呀?jīng)被明確了住宅的使用方式，因此，在特定的功能區(qū)間之內(nèi)，將具體的使用功能抽象化，來(lái)獲得一種更為連續(xù)的關(guān)系是坂本在那時(shí)的意圖。東錢(qián)湖的這幾棟建筑，在展開(kāi)設(shè)計(jì)之前，由于它們的功能區(qū)間并不明確，就很難對(duì)其中的空間關(guān)系進(jìn)行有意義的操作。因此，置入特定的使用方式就成為了必須。更直白地說(shuō)，與其說(shuō)置入功能，不如說(shuō)是置入了建筑構(gòu)成的意義。

劉可南：

是否可以這樣理解，坂本老師在日本大城市中的家宅項(xiàng)目，本身空間是不足的，所以在設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)出一種使用上的疊合狀態(tài)？

郭屹民：

我覺(jué)得疊合也好，交織也好，跟空間是否充足本身并沒(méi)有太大關(guān)系。這些操作的緣起在我看來(lái)都是跟坂本那種由“糾結(jié)”而來(lái)的連續(xù)性意圖相關(guān)的。即便是再大的空間，都無(wú)法擺脫場(chǎng)地、環(huán)境、社會(huì)、制度等各方面的影響和作用。因此，疊合狀態(tài)是無(wú)處不在的一種可能狀態(tài)，包括了物質(zhì)的和抽象的。我在一開(kāi)始的介紹里也提到了，面對(duì)這種外部作用下的建筑的存在方式，篠原一男采用了比較極端的“激突”方式，坂本則更加傾向于將客觀要素融合在一起的一種“糾結(jié)”。這一點(diǎn)我想跟文丘里那時(shí)的影響是有關(guān)的。

這三張diagram應(yīng)該比較清楚地表明了坂本老師的設(shè)計(jì)方法，我們可以把它們分別理解為建筑的構(gòu)成、建筑的修辭和技術(shù)的手段。應(yīng)該說(shuō)這些內(nèi)容是形成建筑的最基本內(nèi)容，囊括了從抽象到具象、從概念到技術(shù)的邊界設(shè)定。

范蓓蕾：

正像大家說(shuō)的，項(xiàng)目的不確定性在中國(guó)實(shí)踐環(huán)境下是非常典型的，我特別感興趣坂本老師對(duì)此是如何回應(yīng)的。因此這次建造過(guò)程中的參觀，對(duì)我來(lái)說(shuō)啟發(fā)很多。

第一點(diǎn)是在這三個(gè)建筑中，坂本老師都塑造了一個(gè)“核心空間/主題空間”——共享大廳，它超越了功能的變化而存在，作為“圖書(shū)館/畫(huà)廊/聚會(huì)大廳”的空間已經(jīng)被塑造，不論未來(lái)功能怎樣變化，這一核心空間都會(huì)被完整保留。

三種不同功能的大廳意象 ?Atelier and I 坂本一成研究室

建筑被置于平臺(tái)之上 ?《建筑技藝》雜志（AT）

從室內(nèi)看向湖景 ?《建筑技藝》雜志（AT）

第二點(diǎn)是湖的氛圍感。在湖景絕佳的環(huán)境中做一個(gè)景觀建筑，中國(guó)建筑師經(jīng)常會(huì)遇到，而坂本老師以往的實(shí)踐大多在城市中，不常遇到這樣的情況。但當(dāng)我第一次看到效果圖時(shí)，就很奇怪房子的四個(gè)立面為什么是一樣的，不應(yīng)該有一個(gè)面向美景的姿態(tài)嗎？但到了現(xiàn)場(chǎng)才明白，三棟房子四周被其他建筑環(huán)繞著，外層才是開(kāi)闊的湖景和遠(yuǎn)山。坂本老師的場(chǎng)地策略是設(shè)置一個(gè)平臺(tái)，再在平臺(tái)之上做出三層空間。就這個(gè)盒體來(lái)說(shuō)，三層空間的正方形是我覺(jué)得最合適的比例。平臺(tái)的巧妙之處在于，不僅能夠消解一部分空間，還可以安排輔助功能。更重要的是，由一個(gè)院子登上平臺(tái)的序列創(chuàng)造了一種開(kāi)放/開(kāi)敞的空間氛圍，這也是坂本老師希望這個(gè)空間能夠保留下來(lái)，并且?guī)Ыo人的感受。平臺(tái)之上，三個(gè)房子都向周邊敞開(kāi)，看上去很勻質(zhì)，這種通透的氛圍恰好與開(kāi)敞的湖景相契合。而在內(nèi)部，三種不同的中廳原型讓每個(gè)房子的姿態(tài)真正顯現(xiàn)出來(lái)，彼此之間既有相似，又有天然的不同，既不會(huì)顯得無(wú)聊，也不會(huì)過(guò)于姿態(tài)恣意。

第三點(diǎn)是關(guān)于坂本老師對(duì)空間元素的處理。建筑原型，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是盒子套盒子，或者說(shuō)是一個(gè)兩層表皮的空間。但從形式和手法處理上看，坂本老師明顯在強(qiáng)調(diào)水平線條和豎向構(gòu)件之間的關(guān)系，但是又有意模糊這種關(guān)系，比如用立面線條的不連續(xù)打破了層的概念。然后，對(duì)不同的元素加以重復(fù)，比如從最大的框架到內(nèi)部的書(shū)架，再到外面的格子，其中暗含著一種秩序，但同時(shí)這種秩序又被某些暴露的柱子、體塊或片墻而打散，產(chǎn)生一種支離破碎的美感，并且每個(gè)房子內(nèi)部都給人不同的感受。這種打破空間構(gòu)成邏輯束縛，呈現(xiàn)獨(dú)特空間效果/建筑色彩的方式，對(duì)我啟發(fā)很大。

最后一點(diǎn)是關(guān)于表皮和結(jié)構(gòu)的關(guān)系，也是我最喜歡的地方。立面的玻璃，看似透明又不透明，經(jīng)常是我們?cè)O(shè)計(jì)中最頭疼的地方。坂本老師這里的做法是讓玻璃退后藏在陰影里，就像中國(guó)的塔一樣，將建筑的結(jié)構(gòu)骨架暴露出來(lái)。但比較巧妙的是，為了達(dá)到飄浮感，在暴露出的比較重骨架的外面增加了一層淺綠色格柵，就像窗簾或是薄紗，好像和家具、空間細(xì)節(jié)都發(fā)生了聯(lián)系，又讓建筑沒(méi)有一種正式立面的感覺(jué)。不同于坂本老師以往在東京的建筑作品的包裹感，所有線條被暴露后顯現(xiàn)出一種輕盈感，綠色的玻璃鋼（FRP）是一種特別當(dāng)代的材料，讓這個(gè)房子變得沒(méi)有那么物質(zhì)化。

施工過(guò)程中的參觀是非常難得的，讓我們更加直觀地看到了結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)更好地了解到坂本老師選擇在哪里露明、哪里包裹。那么我的疑問(wèn)是，坂本老師為什么不讓結(jié)構(gòu)參與空間表達(dá)更多一點(diǎn)，暴露更多一點(diǎn)，或者說(shuō)建筑的輕盈感有沒(méi)有可能來(lái)自于結(jié)構(gòu)？

郭屹民：

建筑的構(gòu)成來(lái)自于建筑的概念，不過(guò)概念是非常主觀的觀念，能否在非常具體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中實(shí)現(xiàn)，就需要修辭來(lái)具象化?？梢哉f(shuō)，修辭也就是我們經(jīng)常說(shuō)的操作、手法，是將概念轉(zhuǎn)化為具象形式的重要途徑，某種程度上來(lái)說(shuō)有些類似于翻譯的過(guò)程。修辭的運(yùn)用，取決于很多客觀條件，物質(zhì)的條件、抽象的社會(huì)條件都會(huì)成為修辭選擇中考慮的內(nèi)容。坂本老師以前也跟我提起過(guò)，比如在“House SA”中，螺旋是非常強(qiáng)烈的概念，但是，讓人生活在概念之中是無(wú)法接受的事情，因此他將周圍的環(huán)境條件、社會(huì)條件融合進(jìn)來(lái)，通過(guò)“糾結(jié)”的修辭化，讓它們?cè)俎D(zhuǎn)化成為建筑的語(yǔ)言，稀釋概念的同時(shí)，又能讓人與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行溝通?！癏ouse SA”中的各種讓人目不暇接的場(chǎng)景，在我看來(lái)都是為了讓螺旋從視覺(jué)中消失，卻又同時(shí)得到了體驗(yàn)。

表皮與結(jié)構(gòu)的獨(dú)特處理 ?《建筑技藝》雜志（AT）

這種概念與修辭之間的操作，在我看來(lái)也是坂本所持有的“糾結(jié)”意識(shí)，或者說(shuō)連續(xù)性是密切相關(guān)的。有點(diǎn)像喝茶，需要時(shí)間細(xì)細(xì)品味。依照清晰的概念獲得形式，那就好像是喝果汁那樣了。

這三棟建筑的結(jié)構(gòu)方案設(shè)計(jì)是由大野博史和張準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)施工圖由張準(zhǔn)和聯(lián)創(chuàng)設(shè)計(jì)（UDG）共同完成。坂本老師對(duì)現(xiàn)場(chǎng)照片中結(jié)構(gòu)的效果是很滿意的。建筑采用了鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)，這是坂本老師依照國(guó)內(nèi)的具體條件最初就設(shè)定的。不過(guò)，各位老師可能也注意到了，現(xiàn)場(chǎng)這幾棟建筑的結(jié)構(gòu)是非常纖細(xì)輕薄的，沒(méi)有通常鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)那種粗笨的感覺(jué)。這可能也是通過(guò)結(jié)構(gòu)的方式，對(duì)既有的社會(huì)意識(shí)的一種相對(duì)化的表達(dá)吧！當(dāng)然，坂本老師本身對(duì)輕盈的形式感也是比較有傾向性的。

范久江：

非常感謝《建筑技藝》提供這樣一個(gè)學(xué)習(xí)交流的機(jī)會(huì)。在談感受之前，我想先回應(yīng)剛才王斌提到的“自由/不自由”話題。我個(gè)人的理解是，坂本老師希望自己的建筑能給體驗(yàn)者、使用者帶來(lái)一種自由的感受，但是這種感受的建立是需要建筑師在操作層面對(duì)多重“不自由”的控制來(lái)達(dá)成的。這種極具把控力（也許正是因此顯得不那么“自由”）的操作，剔除了冗余的形式干擾，才能讓剩下的形式表達(dá)呈現(xiàn)出一種輕松的“自由感”。

回到坂本老師的建筑。首先，關(guān)于場(chǎng)地與策略，站在設(shè)計(jì)者的角度去揣摩，我感覺(jué)坂本老師選擇場(chǎng)地應(yīng)該同步于對(duì)建筑策略的思考。三棟房子都位于別墅與酒店的建筑群中間，沒(méi)有直接的湖景，似乎對(duì)別墅來(lái)說(shuō)并不有利。從平面圖看，三棟房子的外置樓梯和內(nèi)部疏散樓梯都位于單元的西北方向，這一側(cè)臨近體量較大的希爾頓酒店，而其他幾個(gè)面基本朝向周邊錯(cuò)位布置的小尺度別墅單元。這樣的場(chǎng)地選擇和平面策略，正好適應(yīng)了相對(duì)均質(zhì)、穩(wěn)定的內(nèi)外間的界面。我猜想，坂本老師正是通過(guò)選址層面的策略，使四個(gè)方向的立面以相對(duì)日常的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而為其“外層居住空間、內(nèi)部公共空間”的平面構(gòu)成策略獲得更大的自由度，以及面對(duì)周邊場(chǎng)地的合理性。

第二，把居住空間推到邊界之后，勢(shì)必要回應(yīng)私密性的問(wèn)題。我們現(xiàn)場(chǎng)觀察到，立面有一層玻璃鋼遮陽(yáng)格柵。格柵被立面橫向伸展到挑檐并與窗臺(tái)分隔，但是全部上下固定，中間并沒(méi)有任何其他龍骨支撐，因此從外部和從內(nèi)部看都是一致的，只是光感不同，這樣遮陽(yáng)層就成為了相對(duì)獨(dú)立的存在。與坂本老師之前作品中將混凝土涂刷白色的去物質(zhì)性做法不同，遮陽(yáng)層的構(gòu)造做法放大了材料本身的物質(zhì)性。帶著這種理解從室外進(jìn)入室內(nèi)，你會(huì)感覺(jué)內(nèi)外之間的界面感被強(qiáng)化了，房間內(nèi)的私密感得到了更好的照顧。

House SA 中變幻的場(chǎng)景 ?王方戟

室內(nèi)外立面細(xì)節(jié) ?范久江

第三，關(guān)于三棟房子的空間策略。通過(guò)對(duì)施工現(xiàn)場(chǎng)的觀察并結(jié)合效果圖，我的理解是，“畫(huà)廊”“書(shū)架”“大廳”并不與具體的活動(dòng)一一對(duì)應(yīng)，而是指向三個(gè)公共空間不同的尺度與界面狀態(tài)的設(shè)定。畫(huà)廊之家內(nèi)部是南北方向的中庭，兩側(cè)界面相對(duì)封閉，中庭顯得瘦高，強(qiáng)調(diào)了垂直性，而水平性被弱化。同時(shí)，中庭內(nèi)“橋”的出現(xiàn)，更加強(qiáng)化了對(duì)封閉界面的穿越感。書(shū)架之家中，書(shū)架圍繞的中庭空間沿東西向布置，并以臺(tái)階的外廓形式隨著樓梯層層退臺(tái)上疊；同時(shí)，各層書(shū)架又有前后的界面進(jìn)退，兩者共同模糊了樓層的水平性和界面的垂直性，體現(xiàn)了更加滲透、含混的連續(xù)感。而在大廳之家中，圍合的中庭在長(zhǎng)寬方向的比例被調(diào)和為接近的狀態(tài)，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)出特別的水平方向性，但垂直方向被對(duì)齊的界面強(qiáng)化，形成完整的“大廳”意象。由此，在三棟房子的內(nèi)部是不同尺度、性格的公共空間，而在外部卻保持了相對(duì)統(tǒng)一的勻質(zhì)立面（仔細(xì)看還是有著非常微妙的區(qū)分），這似乎體現(xiàn)了坂本老師一貫的態(tài)度。

第四，動(dòng)態(tài)感。不論是遮陽(yáng)層與內(nèi)部界面洞口的水平錯(cuò)動(dòng)，還是幕墻挑檐在立面中的上下浮動(dòng)，都給人一種強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感受，這也賦予了三棟房子立面微妙的表情差異。

我特別期待當(dāng)三棟房子的室內(nèi)完全成型時(shí)，是否會(huì)出現(xiàn)類似地面、臺(tái)階、桌面、窗臺(tái)之間的錯(cuò)位與重疊，從而呈現(xiàn)出一種尺度上的曖昧感。

6 自由、包容與“便宜主義”

郭屹民：

關(guān)于“自由”的話題，我想再補(bǔ)充一點(diǎn)。前面提到篠原一男的“藝術(shù)自由”與坂本一成的“社會(huì)自由”的區(qū)別。其實(shí)在篠原一男的作品中，所謂“自由”背后包含著不自由的成分，比如在他的作品中，所有家具都必須是特別設(shè)計(jì)，跟空間的性格相吻合才行，我們可以稱之為是“限定”的。坂本和伊東在早期的作品中，其實(shí)都受到了這種影響，比如與家具設(shè)計(jì)師大橋晃郎的合作等，“代田的町家”以及大家熟悉的“中野本町的家”的照片中出現(xiàn)的家具都是精心定制的。不過(guò)，隨著坂本老師社會(huì)開(kāi)放意識(shí)的發(fā)展，這種“限定”也逐步向“包容”轉(zhuǎn)變，家具的定制化、材料的限定化等等都被一一瓦解，也就是我反復(fù)提到的“便宜主義”意識(shí)的強(qiáng)化，隨機(jī)應(yīng)變地將外部條件轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)的線索，以此來(lái)增強(qiáng)建筑與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系成為了主線。所以，我覺(jué)得所謂“自由”，并不是一個(gè)可以被絕對(duì)化理解的對(duì)象。對(duì)于建筑學(xué)而言，隨著主客觀視角的不同，可能性的大小也會(huì)大相徑庭。在我看來(lái)，塚本由晴和貝島桃代的“行為學(xué)”“共有性”理論與實(shí)踐，從某種程度上說(shuō)都是這種“包容”意識(shí)的拓展。

張峰：

因?yàn)榇蠹覍?duì)于建筑本身的討論比較多了，我這里主要想提問(wèn)關(guān)于“言說(shuō)建筑”的內(nèi)容。剛剛郭老師在PPT里，首先展示了《符號(hào)帝國(guó)》那本書(shū)，然后提到了坂本老師對(duì)海德格爾關(guān)于“存在與非存在”一些問(wèn)題的探討，這部分是我想提出疑問(wèn)的地方。第一個(gè)問(wèn)題是關(guān)于零度意義這個(gè)稱謂，是不是一種無(wú)指謂的無(wú)意義的言談。如果我們對(duì)它進(jìn)行言說(shuō)，或者要讓它與建筑中的某一個(gè)東西進(jìn)行對(duì)應(yīng)的時(shí)候，我自己會(huì)感覺(jué)到好像犯了一個(gè)類似于晚期維特根斯坦語(yǔ)言上的錯(cuò)誤——當(dāng)我們提到一個(gè)名詞或稱呼的時(shí)候，好像一定希望給予它一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的對(duì)象加以對(duì)應(yīng)。這引起了我對(duì)零度意義語(yǔ)詞的好奇，不論在建筑言談中我們將它對(duì)應(yīng)于篠原一男第一樣式的柱子還是第二樣式中的空間，我始終對(duì)這種對(duì)應(yīng)關(guān)系有一個(gè)懷疑，是不是這種言說(shuō)本身僅僅是一種語(yǔ)言的誤用。

坂本老師在參觀奧托·瓦格納的維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行時(shí)描述了自己的感受，他說(shuō)在進(jìn)入白色大廳時(shí)，地面的玻璃磚讓他有一種漂浮感，那個(gè)時(shí)刻他覺(jué)得自己活生生地存在著。海德格爾描述了一些極端的生存狀態(tài)，比如畏懼的狀態(tài)或者無(wú)聊的狀態(tài)，在這種獨(dú)自一人面對(duì)虛無(wú)的狀態(tài)當(dāng)中，人們才會(huì)強(qiáng)行把自己的存在拉回到心靈當(dāng)中：原來(lái)自始至終就只有自己一人獨(dú)自面對(duì)世界，承擔(dān)生存的責(zé)任。這里我覺(jué)得有趣的對(duì)應(yīng)關(guān)系在于，海德格爾的思想跟零度意義的空間有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，就像是人進(jìn)入到一個(gè)空間，那個(gè)空間是一個(gè)毫無(wú)定義的狀態(tài)，那樣的話人其實(shí)是一種要“去存在”的狀態(tài)，要獨(dú)自一人面對(duì)這種空無(wú)的狀態(tài)。第二個(gè)問(wèn)題仍然有一些連貫性，零度空間的展開(kāi)似乎是跟海德格爾意味上的存在與非存在密切相關(guān)的。我的問(wèn)題是，海德格爾在《存在與時(shí)間》里描述了“非本真和本真的狀態(tài)”：本真的狀態(tài)里有一種被拋入林中空地的感覺(jué)，我理解類似于零度意義空間的狀態(tài)，是一種直接面臨生存的偶然性的狀態(tài)，但是這種自由并不是人類喜歡的，反而是一種沉重的負(fù)擔(dān)——必須為自己生存的選擇負(fù)責(zé)，而人會(huì)更傾向于回到常規(guī)的、日常的、有秩序的狀態(tài)，這是海德格爾意味上的一種向著“大家”沉淪的狀態(tài)，一切都被“大家”規(guī)定好了的狀態(tài)。

那么，就以華茂東錢(qián)湖的建筑群落來(lái)講，坂本老師的建筑似乎可以與其他建筑師的作品有非常好的對(duì)比。比如西扎的華茂藝術(shù)教育博物館，在我看來(lái)要比坂本老師更加直面偶然性，具體的基地特征以及西扎本人天才般的靈感，靈感這部分好像是毫無(wú)理性可以言說(shuō)的，坂本老師反而以一種言說(shuō)，通過(guò)類似于“generic space”的狀態(tài)，逃避了自己的自由，然后以言說(shuō)的方式把自由還給了使用者，是不是有這種意味在里面？

動(dòng)態(tài)感的立面 ?范久江

維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行白色大廳與玻璃磚的地面 ?張峰

維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行 ?張峰

郭屹民：

對(duì)于“零度意義”的關(guān)注，其實(shí)張永和老師早年也曾提到過(guò)，以前國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)界也有過(guò)一定的關(guān)注。不過(guò)，大家也都意識(shí)到絕對(duì)零度意義是不可能的，坂本老師在《建筑的內(nèi)在語(yǔ)言》那本書(shū)里也提到了這一點(diǎn)。20世紀(jì)60—70年代的“極簡(jiǎn)主義”在藝術(shù)和建筑的實(shí)踐層面也做過(guò)了不少嘗試，大家熟悉的西班牙建筑師阿爾伯托 · 坎波 · 巴埃薩（Alberto Campo Baeza）的不少作品中都有著“極簡(jiǎn)主義”的傾向。不過(guò)，我一開(kāi)始也說(shuō)了，相比于“極少主義”，“極多”所具有的可能性顯然是更多的，這也是文丘里的理論會(huì)吸引坂本他們那一代建筑師的原因吧。

當(dāng)然，在《共有城市》那本書(shū)里，塚本由晴對(duì)以篠原一男、磯崎新為首的老一代建筑師所鼓吹的個(gè)人主義建筑的傾向提出了質(zhì)疑，并以此為批判的對(duì)象，提出了以集體經(jīng)驗(yàn)為線索的“共有性”問(wèn)題。我想。坂本老師正處于其中承前啟后的那一代，在他的作品中，既有著個(gè)人主義的痕跡，也有著集體主義的可能，這也是坂本老師一向以“糾結(jié)”為名的“狡猾”之處吧！

關(guān)于西扎和坂本在建筑上的不同處理方式，應(yīng)該說(shuō)兩者既有著相同之處，也有著不同之處吧。相同的地方在于他們都有自己所理解的合理性，并以此作為設(shè)計(jì)展開(kāi)的邏輯性。比如西扎的“地形”與坂本的“環(huán)境”，兩人都不依賴于所謂的技術(shù)合理性，還將合理性放置在更大的范疇中來(lái)考慮。不同之處在于，西扎對(duì)環(huán)境的理解更為物質(zhì)化一些，而坂本則會(huì)同時(shí)兼顧具象與抽象的環(huán)境，比如社會(huì)的、制度的，都可以被納入到建筑的形式之中。相比較而言，西扎的建筑更加對(duì)象化一些，坂本的建筑則偏重與各方面關(guān)系的平衡性。比如說(shuō)，西扎先生的五棟建筑，它們?cè)诔蚝嬉粋?cè)（積極的正面表情）和朝向道路一側(cè)（相對(duì)消極的表情）是完全不同的，可以看出這些建筑對(duì)物質(zhì)環(huán)境的敏感性。而坂本的三棟建筑，無(wú)論在哪個(gè)方向都保持著一種均衡的姿態(tài)，展現(xiàn)出對(duì)外部、內(nèi)部等各方面的調(diào)和。

這讓我想到了伊東豐雄在某個(gè)采訪中的一段話，原初的建筑總是要面對(duì)來(lái)自客觀世界的挑戰(zhàn)，建筑師要做的就是將那些來(lái)自客觀世界的挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)變成建筑的語(yǔ)言，而不是忍氣吞聲地犧牲原初的建筑，來(lái)?yè)Q取現(xiàn)實(shí)的承認(rèn)。他舉例說(shuō)，我們構(gòu)思建筑的時(shí)候，不會(huì)想到像女兒墻這類的構(gòu)造，但是在現(xiàn)實(shí)中由于屋面排水等客觀需要，設(shè)置女兒墻能夠解決這些問(wèn)題。所以，伊東說(shuō)他會(huì)花費(fèi)大量精力去思考如何不做女兒墻，又能解決排水的問(wèn)題。這樣的操作看似非常愚蠢，卻反映了建筑師對(duì)建筑認(rèn)知的一種態(tài)度，也就是用建筑來(lái)解決技術(shù)問(wèn)題，而不是用技術(shù)來(lái)解決建筑問(wèn)題。我想在這一點(diǎn)上，無(wú)論是坂本，還是西扎，他們的認(rèn)識(shí)都是接近的。

就像剛才王斌所提到的，坂本的很多做法似乎與我們通常的做法都不太一樣，臺(tái)階會(huì)比一般的深很多，甚至踏面還帶著微微的坡度；“常州工學(xué)院國(guó)際學(xué)術(shù)中心”外墻磚不做對(duì)縫；清水混凝土或木材表面還要刷白漆，以及“House SA”中用襯板做飾面的方式等等。我想，這些更改就是他不愿意被社會(huì)教條所固化的那些意識(shí)所禁錮，通過(guò)錯(cuò)動(dòng)的方式來(lái)獲得建筑學(xué)意義的操作吧。有時(shí)候，這種做法被稱為是“陌生化”，或許也是接近的吧。

7 建筑的日常詩(shī)學(xué)

孔銳：

曾經(jīng)讀過(guò)坂本老師寫(xiě)的一篇參觀“圣方濟(jì)各教堂”(Basilica di San Francesco d'Assisi)游記，文中提到教堂的立面由于雜糅了歷史、宗教、建造等諸多因素而呈現(xiàn)出一種難以歸類的風(fēng)格，坂本老師認(rèn)為這個(gè)立面“極其老練”，就像烏托邦幻境，令他感動(dòng)不已。今天剛到現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，盡管從遠(yuǎn)處還難以辨別房子外立面的材料、構(gòu)造，甚至內(nèi)外之間的邊界，但也能讓人真切感受到那種從立面上透出的“老練”。

走進(jìn)建筑之后，我就想去驗(yàn)證這種感受從何而來(lái)。切開(kāi)墻身，從外到內(nèi)，先是鋁色的金屬雨篷，外口厚度約20mm，并附加一個(gè)約10mm寬度滴水，然后是淺綠色格柵，再到混凝土樓板，接著是玻璃門(mén)窗，門(mén)窗往內(nèi)有樓板上縱向環(huán)通的截水溝，以及溝內(nèi)預(yù)埋的欄桿固定件和落水口，隔著一個(gè)檢修通道，最后是沿墻面布置的豎向管道。在這段深度1～1.5m的“立面”內(nèi)，從單純覆蓋建筑的“表皮”，推展到外部環(huán)境與內(nèi)部空間的過(guò)渡，再到通過(guò)整合設(shè)備管線解決“效能”問(wèn)題，最終使外殼之內(nèi)的空間獲得了最大程度的自由。

單看那一層格柵“表皮”，也有很多用途。對(duì)內(nèi)，統(tǒng)合不同空間單元的形體差異、隱藏機(jī)電設(shè)備、調(diào)整立面洞口位置、控制從內(nèi)部向外觀看的視線；對(duì)外，弱化建筑的體量感，也讓建筑與周圍的環(huán)境融合在一起。

這些內(nèi)容逐級(jí)疊加，使這個(gè)看上去“柔弱”的立面，反而產(chǎn)生了一種“強(qiáng)烈感”。我想正是這種“強(qiáng)烈感”，讓人在遠(yuǎn)看這些建筑的時(shí)候會(huì)感覺(jué)到“老練”。

除此之外，由于施工尚未結(jié)束，今天看完之后，我也有兩個(gè)疑問(wèn)，一個(gè)是關(guān)于“空間的自由度”，一個(gè)是關(guān)于“材質(zhì)和尺度”。相對(duì)于普通的家宅而言，在這樣的建筑里，使用者會(huì)對(duì)空間的自由度有更高的要求，比如原來(lái)設(shè)計(jì)的書(shū)房被用作臥室，或者原來(lái)的餐廳被用作工作室，甚至連日常使用的人數(shù)也會(huì)與當(dāng)初預(yù)設(shè)的不同。我的問(wèn)題是，坂本老師在這個(gè)項(xiàng)目中，是否也采用了“無(wú)功能設(shè)定的室”來(lái)給空間以更大的自由度？

另一個(gè)是“材質(zhì)和尺度”的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題也與“空間的自由度”有關(guān)?？臻g雖然從“有功能的房間”變成了“無(wú)功能的室”，但人們還是會(huì)按照習(xí)以為常的方式去將“室”進(jìn)行串聯(lián)組合。在坂本老師過(guò)往的項(xiàng)目中，“材質(zhì)和尺度”正是破除這種“習(xí)以為?！钡睦?。例如，代田的町家中，院子里的梁、室內(nèi)的高窗、從白墻懸挑出來(lái)的黑色柜子、放在混凝土挑板上像沙發(fā)一樣柔軟的坐墊。在這個(gè)項(xiàng)目里，是否也使用了不同于常態(tài)的材質(zhì)和尺度，通過(guò)身體反應(yīng)引導(dǎo)使用者，從而破除那種對(duì)房間使用的慣常的連續(xù)性？

這三棟房子仍在建造中，上面的這兩點(diǎn)疑問(wèn)，或許等將來(lái)建筑落成之后就會(huì)不言自明。但今天能在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)到那些既緊張又放松的空間，讓我深有感觸。曖昧的、中間的狀態(tài)，一直是坂本老師建筑的奧義。他的建筑不斷激勵(lì)大家去探索新的可能，去尋求建筑在自主性和社會(huì)性之間更好的平衡。

潘暉：

關(guān)于剛剛提到建筑師的“個(gè)人主義”，在我們正翻譯的《無(wú)參照建筑》一書(shū)中，以及很多當(dāng)代建筑師包括石上純也的訪談中都曾提到，如今的我們生活在一個(gè)完全異質(zhì)、多價(jià)、多元、離散的世界中，任何共同理想和普世的價(jià)值判斷都已經(jīng)不復(fù)存在，建筑學(xué)在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之后，唯一的出路就是“個(gè)人主義”。就是說(shuō)，每個(gè)建筑師必須找到自己非常獨(dú)特的方法與價(jià)值觀，才能為建筑學(xué)做出貢獻(xiàn)。這個(gè)項(xiàng)目在基地環(huán)境和功能不明確的情況下，需要建筑師有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和自我價(jià)值判斷，才能找到方向讓建筑從貧瘠的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)。我想，這是坂本一成老師具有非常明確的個(gè)人判斷的強(qiáng)有力證明。那么從這個(gè)角度來(lái)看，坂本老師所秉持的關(guān)于日常詩(shī)學(xué)的價(jià)值體系，是否也可以說(shuō)是一種明確的個(gè)人主義？

我的另一個(gè)問(wèn)題是，國(guó)內(nèi)建筑的施工品質(zhì)普遍還無(wú)法達(dá)到日本的精確細(xì)膩程度，很難實(shí)現(xiàn)像日本建筑師那樣對(duì)建筑細(xì)節(jié)的掌控。而像巴西建筑那樣目標(biāo)明確且對(duì)細(xì)節(jié)并不苛求，似乎更適合中國(guó)的國(guó)情。我曾去巴西看過(guò)達(dá)·羅查（Paulo Mendes da Rocha）的建筑，細(xì)節(jié)非常粗糙，但是意圖明確的空間卻讓人印象深刻。我記得克雷茲（Christian Kerez）也曾說(shuō)，他在中國(guó)看過(guò)很多建設(shè)中的房子，那樣粗曠的結(jié)構(gòu)表達(dá)讓他覺(jué)得很美，可是一旦房子建成那種美就蕩然無(wú)存了。就今天我們參觀的坂本老師的房子的這種混沌化、過(guò)程化或者去意義化的操作，需要非常精確的施工工藝，同時(shí)也需要一個(gè)相匹配的同樣混沌但細(xì)膩的城市和文化環(huán)境去理解消化。那么，我們?nèi)绾卧诒３志嚯x的欣賞之外，還能從坂本老師的作品中學(xué)到更多值得借鑒的東西呢？

從剖面看內(nèi)外的空間層次 ?孔銳

看似“柔弱”的格柵表皮 ?孔銳

第三個(gè)疑問(wèn)是，篠原一男的建筑是非日常的、明確的，坂本老師的建筑是日常的、曖昧的，那么他們之間最大的共通點(diǎn)是什么？我不知道自己的理解是否正確，從某種角度看，坂本老師的建筑理念似乎很大程度上是在與其老師篠原一男進(jìn)行徹底的、全面的對(duì)抗，從一個(gè)完全相反的方向去思考建筑，掙脫來(lái)自篠原一男的束縛。那么，坂本老師是否達(dá)到了真正的自由呢？

張旭：

首先，從場(chǎng)地看，三棟房子被環(huán)繞在建筑群中，建筑的功能被設(shè)定為具有一定公共性的創(chuàng)作室。建筑布局和外觀都強(qiáng)調(diào)了開(kāi)放性和通透性，表面處理具有透氣感。由于被四周外觀封閉的住宅所包圍，在我看來(lái)，這樣的處理對(duì)于整體環(huán)境來(lái)說(shuō)反倒是特別合適的。從建筑平面可以讀出，三棟創(chuàng)作室都含有居住單元，居所的私密性與創(chuàng)作室的開(kāi)放性構(gòu)成一對(duì)矛盾，處理是否得當(dāng)是一個(gè)非常實(shí)際的問(wèn)題。

建筑輪廓清晰界定出自身18m×20m的場(chǎng)地，內(nèi)部中庭的軸向雖不同，然而各自的空間邊界非常明確，中間或四周布置開(kāi)放的樓梯、坡道，中庭都布置在建筑中間的一個(gè)柱跨之間（九宮格框架結(jié)構(gòu)），或貫穿整個(gè)建筑、雙向打通（E1、E2），或只對(duì)一個(gè)方向打開(kāi)（E3）。居住單元被布置在環(huán)境和以中庭為內(nèi)核的兩種“空”之間。在這個(gè)區(qū)間，居住者以近乎流動(dòng)的狀態(tài)游走于各種服務(wù)盒子（樓梯間、電梯間、衛(wèi)生間、廚房乃至臥室）之間，盒子的布局讓這一流線在內(nèi)核與環(huán)境之間“擺動(dòng)”，使居住者與內(nèi)外環(huán)境交替接觸的體驗(yàn)自然而然地發(fā)生。從中庭與其左右、上下空間的關(guān)系來(lái)看，我把三棟建筑分為：秋千型（E1），即通過(guò)同層坡道，人可以在中庭兩側(cè)類似蕩秋千一樣來(lái)往，但中庭中沒(méi)有通往相鄰樓層的樓梯；回環(huán)型（E2），像一個(gè)大平層，樓梯直接聯(lián)系其他樓層；螺旋型（E3），既有聯(lián)系中庭兩側(cè)的坡道，也有聯(lián)系上下層的樓梯，是前兩個(gè)類型的復(fù)合。

可以看出，坂本老師在清晰的九宮格框架結(jié)構(gòu)里，設(shè)計(jì)了三套不同的空間組織方式，以回應(yīng)“創(chuàng)作室”使用將面臨的不確定性。有別于西方人，我想東亞人更理解東亞文化中的曖昧和模糊。建筑外部上下貫通的落地開(kāi)洞、通透的綠色格柵，是創(chuàng)作室展示出的歡迎與開(kāi)放的姿態(tài)；房間和環(huán)境之間由隔柵、窗墻和其間深淺不一的空間所形成的層次和陰翳，增強(qiáng)了使用者的安全感和內(nèi)部的私密度，讓創(chuàng)作室和周圍住宅的賓主既同處一地，又各得其所。設(shè)計(jì)操作是在一種預(yù)先設(shè)定的、非常明確的規(guī)則或秩序下完成的，從中能感覺(jué)到老建筑師特有的看似自然、放松，實(shí)則細(xì)膩、精確的境界。

郭屹民：

我覺(jué)得應(yīng)該是一種外松內(nèi)緊的方式，或者說(shuō)是“舉重若輕”更為合適。我覺(jué)得用王方戟老師在《建筑的詩(shī)學(xué)》那本書(shū)中的推薦語(yǔ)來(lái)說(shuō)明比較貼切——“它很愜意且隨意地站在街區(qū)一角，毫不聲張。雖然粗看樸樸素素，但它并非粗制濫造，而是顯得很精致。也就是說(shuō)它不比鄰居們更突出，但它也沒(méi)有被它們所淹沒(méi)”。

張旭：

可以理解為“熟能生巧”。還有一點(diǎn)要補(bǔ)充的是16根柱子和墻壁的關(guān)系?，F(xiàn)場(chǎng)參觀中，我發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一個(gè)面把4根柱子都露出來(lái)，柱子、轉(zhuǎn)角或者空間對(duì)應(yīng)關(guān)系都是被精心設(shè)計(jì)過(guò)的，不會(huì)碰到任何一根位置尷尬的柱子。有的柱子被墻體整合而消解，有的則顯露于建筑外圍的灰空間中，這種結(jié)構(gòu)-空間現(xiàn)象也出現(xiàn)于今宿的家（1978年）、散田的共同住宅（1980年）項(xiàng)目中，那里的柱子既含于墻洞中、又暴露在玻璃的后方，緊張而微妙。

達(dá)·羅查設(shè)計(jì)的巴西雕塑藝術(shù)博物館 ? 潘暉

達(dá)·羅查設(shè)計(jì)的巴西雕塑藝術(shù)博物館 ? 潘暉

達(dá)·羅查設(shè)計(jì)的巴西雕塑藝術(shù)博物館 ? 潘暉

成天穎：

和最近來(lái)探訪的各位比起來(lái)，從華茂藝術(shù)教育博物館到東錢(qián)湖這片建筑群，我都過(guò)于熟悉了，可能已經(jīng)失去了大家初見(jiàn)的新鮮感，但另一方面，幾位建筑師從處理圖紙問(wèn)題到建造問(wèn)題的方式，讓我感觸比較深。

剛才張峰在講到海德格爾的時(shí)候，我雖然大多聽(tīng)不懂（笑），但還是有模糊的感同身受，就是對(duì)于開(kāi)放性的問(wèn)題。西扎通常會(huì)給出一個(gè)他認(rèn)為最好的答案，雖然有時(shí)候聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有什么邏輯或者缺少理論支撐，但我覺(jué)得每個(gè)建筑師都是一樣的，一定是把自己認(rèn)為最好的呈現(xiàn)給使用者。

我在每個(gè)房子里都走得比較多，所以對(duì)坂本和西扎、張永和三位建筑師處理建筑尺度的方法很明顯地感受到了差異，坂本老師在身體尺度的處理上更加細(xì)致。比如，這三棟房子中玻璃鋼的切分比較細(xì)碎，幾個(gè)主立面沒(méi)有大片單一材質(zhì)的連續(xù)墻面，縮小到各個(gè)樓層也沒(méi)有可重復(fù)的部分。而在西扎老師的房子里，對(duì)外立面的白色涂料本身只有一個(gè)要求——沒(méi)有工藝縫；張永和老師的房子里，大量連續(xù)的界面和前后進(jìn)退的界面都用連續(xù)的材質(zhì)包裹起來(lái)，比如青磚、清水混凝土，在一瞬間可以給人留下強(qiáng)有力的視覺(jué)印象。

關(guān)于坂本老師的這三棟房子為什么會(huì)讓人感到自由，我個(gè)人的感受是，空間中可感知的建筑構(gòu)件的尺度都被細(xì)分到和身體的各個(gè)部位直接發(fā)生關(guān)聯(lián)，而不僅僅停留在觀察的距離上。比如站在不同空間里，挑檐的高度、柱子的尺寸和欄桿的高度，以及它們出現(xiàn)的位置，都很容易讓人產(chǎn)生想要倚靠的感覺(jué)，還有陽(yáng)臺(tái)進(jìn)深、扶手的粗細(xì)，讓人非常容易自然地抓握或者扶靠，建筑尺度被細(xì)分到介入了身體。而且這個(gè)并不僅僅是建筑師這樣覺(jué)得，現(xiàn)場(chǎng)的工人幾次和我提起他們也非常喜歡這三棟房子。我覺(jué)得正是由于這種讓人不自覺(jué)地投射自身于其中，本能地去構(gòu)想和這個(gè)房子互動(dòng)的場(chǎng)景，在一定程度上促成了一種自由。

記得有一次討論智能家居的問(wèn)題，業(yè)主提出是否要安裝電動(dòng)窗簾，坂本老師當(dāng)場(chǎng)就拒絕了，他認(rèn)為如果都用機(jī)器去完成這些動(dòng)作，人與建筑就失去了聯(lián)系。

所以，我有一個(gè)疑問(wèn)，坂本老師對(duì)身體性的思考和剛剛討論的自由的概念是否有關(guān)聯(lián)，對(duì)于身體性的思考是否一直貫穿在整個(gè)設(shè)計(jì)及其他作品中？

王方戟：

大家多次提到坂本所說(shuō)的“自由”，那么人如何通過(guò)使用建筑來(lái)感受到一種自由呢？說(shuō)到這里，應(yīng)該先提一下同樣經(jīng)常被提到的“制度”一詞。在坂本老師他們的語(yǔ)境中，“制度”是指由于長(zhǎng)期的積累，大家習(xí)以為常并不會(huì)質(zhì)疑其合理性的一種狀態(tài)。比如對(duì)使用者來(lái)說(shuō)，不同功能的建筑都有其不同的類型，豪宅、電影院、市場(chǎng)等等都是如此。大家到電影院般的建筑中看電影，到市場(chǎng)般的建筑中買菜等等。但是在設(shè)計(jì)中建筑師可能可以對(duì)制度進(jìn)行挑戰(zhàn)，打破這種界限。比如，當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)菜市場(chǎng)般的空間里看電影的時(shí)候，會(huì)覺(jué)得自己在一定程度上跳出了常規(guī)的生活方式及社會(huì)習(xí)俗，人也會(huì)因此有一種自由感。這就是脫離社會(huì)束縛之后得到的那種自由。

今天參觀的坂本老師設(shè)計(jì)的三棟房子在類型上是一個(gè)介乎兩種功能之間的建筑，既是可以聚會(huì)的公共建筑，又是可以居住的住宅。設(shè)計(jì)抓到了建筑的這個(gè)基本特征，并在此基礎(chǔ)上著重加以塑造。當(dāng)你將建筑理解為住宅的時(shí)候，建筑的尺度及上下連通的感覺(jué)都會(huì)給人一種公共建筑的感覺(jué)。當(dāng)你把它們理解為公共建筑的時(shí)候，這里面又在頂層塑造了小尺度的、可居住的空間。這種對(duì)于類型的超越總會(huì)在某種程度上給實(shí)際使用的人一種意外感，并使他們因此感到一種自由。另外，設(shè)計(jì)中最基本的設(shè)定是一種空間的關(guān)系，而非面面俱到的具體氛圍。所以設(shè)計(jì)也為未來(lái)建筑在功能上的變化預(yù)留了可能。

坂本老師經(jīng)常使用，但也經(jīng)常在功能類型上進(jìn)行轉(zhuǎn)換的一個(gè)空間類型是“螺旋”。這個(gè)類型最初被坂本老師使用在住宅設(shè)計(jì)中，后來(lái)也被使用在公共建筑中。今天我們參觀的三棟建筑中的畫(huà)廊之家是一個(gè)介乎公共建筑與住宅之間的房子，其中坂本老師也使用了螺旋的類型。在這里，螺旋可以被感知為下部公共功能與上部私有功能之間的過(guò)渡，也可以被感知為上下空間之間體驗(yàn)上的連續(xù)。這種雖然為上下疊加，但是又具有連續(xù)感的組合，讓人有種無(wú)法與以前其他空間經(jīng)驗(yàn)（制度化的空間類型的感覺(jué)積淀）相重合的感受，也因此讓人生發(fā)出一種無(wú)羈之自由。

第二個(gè)是關(guān)于身體尺度的問(wèn)題。對(duì)于大多數(shù)建筑項(xiàng)目來(lái)說(shuō)，在建筑設(shè)計(jì)的諸多問(wèn)題中，身體尺度跟構(gòu)造及材料的處理等應(yīng)該屬于同一個(gè)層面，因而建筑的基本要點(diǎn)一般不會(huì)在這個(gè)層面上被提出。設(shè)計(jì)中需要有抽象的概念，同時(shí)也需要給人良好的體驗(yàn)，讓人在建筑中感到空間寬敞，光線充足，內(nèi)部和外部自然環(huán)境有一定的連續(xù)性。這類的舒適感常常是靠動(dòng)線及空間關(guān)系組織、內(nèi)外界面的設(shè)計(jì)以及尺度經(jīng)營(yíng)得到的。

書(shū)架之家室內(nèi)中庭 ?《建筑技藝》雜志（AT）

大廳之家室內(nèi)中庭 ?《建筑技藝》雜志（AT）

在今天參觀的三棟房子中，各個(gè)空間在身體尺度上進(jìn)行了著重考慮，并以此營(yíng)造出“舒服”的感覺(jué)，這一點(diǎn)是非常明顯的。比如頂層有幾間臥室房間，如果看空間尺寸的話平面比較小，層高卻不低，這樣比例的房間給人感覺(jué)不是很舒服。建筑中系統(tǒng)性設(shè)置的檐口在不同的地方有不同的用處，在這里除了遮陽(yáng)外，主要是調(diào)節(jié)內(nèi)部空間的尺度，在房間中設(shè)置一個(gè)小尺度的空間后，讓人感覺(jué)房間比例更寬，而不是瘦高。通過(guò)壓低檐口，房間內(nèi)的視線從檐口之下往外看，視線橫向展開(kāi)，這也給人一種開(kāi)敞的感受。這種讓他人在建筑中體驗(yàn)到的舒適并非通過(guò)一個(gè)橫亙?cè)谌搜矍暗膱D形來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是在人沒(méi)有意識(shí)到建筑設(shè)計(jì)之存在的時(shí)候獲得的，這種沒(méi)有“欣賞”壓力的感受讓人更為放松。這里主要使用的是尺度控制的手法。在坂本老師建筑中，結(jié)構(gòu)、構(gòu)造及材料的處理都是圍繞著這樣的關(guān)系展開(kāi)的，因而構(gòu)造是不是必須非常精良，并非在同一個(gè)討論的層面。那么，怎么知道他人在這個(gè)建筑中的體驗(yàn)是否真正很好呢？作為建筑師，如果只是單純地把自己投射到空間中，想當(dāng)然地認(rèn)為讓經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期專業(yè)訓(xùn)練的自己心潮澎湃的景象或形式，就一定能讓所有人覺(jué)得好的話，那就很難理解往往不會(huì)將建筑對(duì)象化的常人的感受了。只有當(dāng)我們擱置建筑學(xué)的教條，將常人的體驗(yàn)作為重要線索之一引進(jìn)設(shè)計(jì)的思考之后，也許就更容易理解坂本老師在身體尺度方面進(jìn)行設(shè)計(jì)的意圖了吧。前面所謂自由感，不僅僅是建筑師在設(shè)計(jì)過(guò)程中感覺(jué)到的自己的自由，也是使用者能夠體會(huì)到的自由。這種自由感可能更為深刻及長(zhǎng)久吧。

上次來(lái)現(xiàn)場(chǎng)，我們也參觀過(guò)這個(gè)設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)立面細(xì)節(jié)及內(nèi)部鋼樓梯還沒(méi)有裝。時(shí)隔一個(gè)月后，建筑增加了樓梯，可以感覺(jué)到建筑空間如何與人的活動(dòng)相呼應(yīng)。立面上的綠色格柵也基本裝好了，覺(jué)得房子又漂亮精致了很多。兩次參觀給我的感受非常不同，通過(guò)兩種感受的對(duì)比，我感覺(jué)到大多數(shù)情況下漂亮和精致是人對(duì)與基本結(jié)構(gòu)所對(duì)應(yīng)的裝修的一種認(rèn)識(shí)。裝修可以非常自我，但同時(shí)具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，它可以與結(jié)構(gòu)一同參與到形式表達(dá)之中，并顯得非常有力量。因而裝修不是在結(jié)構(gòu)之外增加圍護(hù)面，并在其外掛面材或涂涂漆那么簡(jiǎn)單。也許只有跟結(jié)構(gòu)咬合在一起，裝修才能具有力量，才能顯得特別強(qiáng)吧。

這次參觀看到很多玻璃還沒(méi)有裝，于是我觀察了三棟樓幾處立面的結(jié)構(gòu)、窗下墻、落地玻璃、移動(dòng)格柵、陽(yáng)臺(tái)欄板等各個(gè)層的位置及收邊。如果仔細(xì)分析的話，每個(gè)層都有很清楚的邏輯。有的是為了建造便利，有的是為了立面效果，有的是為了消化設(shè)備，有的是為了內(nèi)部體驗(yàn)，有的是為了氣密作用，更多的是將以上各個(gè)要素綜合起來(lái)做出的一些意想不到的決定。所以，我也很期待立面都完成之后的實(shí)際效果。

最后從設(shè)計(jì)方面，分享一點(diǎn)我個(gè)人的感受。我對(duì)設(shè)計(jì)方法認(rèn)識(shí)的一次主要轉(zhuǎn)變，是從有一次郭老師私下給我看了一眼這個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)草圖開(kāi)始的，說(shuō)是不能隨便看的。坂本老師在他的書(shū)里說(shuō)自己基本不畫(huà)草圖，所以這應(yīng)該是很難得的機(jī)會(huì)（笑）。草圖以平面為主，外加一些剖面，平面中表達(dá)了樓板與樓板之間的連接關(guān)系，以及這種連接在剖面的關(guān)聯(lián)方式，那是一些沒(méi)幾根線條的很草的草圖，可以短時(shí)間畫(huà)很多。它們雖然并不精確或精密，但是有對(duì)基本空間關(guān)系的把握。由于圖很草，這種大關(guān)系也可以在尚無(wú)很多細(xì)節(jié)卷入的前提下不斷地進(jìn)行調(diào)整，直到大關(guān)系基本合適后再進(jìn)行下一步深化，比如結(jié)構(gòu)的設(shè)置。這種對(duì)大關(guān)系的把握不就是所謂以“空間構(gòu)成”的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)的實(shí)例么？所以借助郭老師給我看的那一眼草圖，我理解了空間構(gòu)成意味著什么，以及如何在實(shí)操之中運(yùn)用設(shè)計(jì)方法。

坂本老師說(shuō)建筑構(gòu)成學(xué)討論的是在建筑學(xué)意義上可以成立的空間關(guān)系。就這三棟房子而言，其第一級(jí)構(gòu)成關(guān)系就是這些樓板及臺(tái)階坡道的組織方式，讓功能及空間體驗(yàn)成立。在這個(gè)特定的功能及場(chǎng)地之中，建筑希望帶給人的是可自由觀賞的外部景色，并在不知不覺(jué)中使用了建筑之功能的舒適感。前面說(shuō)的草圖，討論的就是這層關(guān)系。在這層關(guān)系成立之前，設(shè)計(jì)中的其他問(wèn)題都會(huì)暫時(shí)被擱置，這樣我們就不會(huì)在設(shè)計(jì)之初過(guò)于緊張地盯著一個(gè)平面、一個(gè)造型、一個(gè)靜態(tài)的空間意象、一個(gè)細(xì)節(jié)或者一個(gè)對(duì)位關(guān)系等等。我們以前往往容易一眼就盯著一種涂料，盯著一個(gè)拼縫，或者盯著一個(gè)空間意象等等。在大的構(gòu)成關(guān)系外，其他的問(wèn)題可以逐級(jí)展開(kāi)。這樣做設(shè)計(jì)的話，無(wú)論設(shè)計(jì)推進(jìn)到哪個(gè)層面，只要這層基本關(guān)系存在，方案的核心關(guān)系就在，后續(xù)的推進(jìn)過(guò)程中就可以不斷地吸收新的內(nèi)容，哪怕有很多意想不到的內(nèi)容也可能很容易地被吸收。所以從那以后，我開(kāi)始理解了不糾結(jié)于某個(gè)具體要素進(jìn)行設(shè)計(jì)的方法，也理解了如何從概念及構(gòu)成層面去評(píng)判一個(gè)設(shè)計(jì)。

壓低的檐口調(diào)和了空間尺度 ?《建筑技藝》雜志（AT）

綜合了多要素的立面處理 ?王方戟

南側(cè)鳥(niǎo)瞰 ?《建筑技藝》雜志（AT）

謝謝王老師做了很多很好的補(bǔ)充和解釋。我覺(jué)得剛才所講的有一點(diǎn)很重要，那就是空間的結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)構(gòu)成是建筑秩序的確立，它們指向建筑的概念，表達(dá)了建筑的意義。而修辭無(wú)非是表意的具體手段，并將意義與現(xiàn)實(shí)世界溝通起來(lái)的途徑。這就好比是造句，事先要想好表達(dá)的意思才會(huì)開(kāi)始寫(xiě)句子，主謂賓這些關(guān)鍵的要素確定的是句子的意思，而采用排比句，還是反問(wèn)句，這些具體的烘托技巧可以看作是修辭，它們不會(huì)改變句子的意思，但是有著清晰的或曖昧的表達(dá)方式。當(dāng)然，造句時(shí)，我們還會(huì)用到語(yǔ)法，語(yǔ)法的正確決定了表意的正確與否。而且，不同的語(yǔ)言有著不同的語(yǔ)法。篠原一男的“分割”，就可以視作為是日本空間的語(yǔ)法，區(qū)別于西方建筑的“連結(jié)”。如果用“分割”來(lái)操作空間的話，自然就會(huì)帶有日本空間的特征。

郭屹民：

第二點(diǎn)，剛才潘暉提到的克雷茲等瑞士建筑師和篠原一男、坂本的關(guān)聯(lián)。我覺(jué)得，他們之間最為重要的聯(lián)系或者說(shuō)共有的建筑觀，應(yīng)該是基于人性的建筑學(xué)意識(shí)吧，一種建立在手工藝傳承之上的建筑與人的關(guān)系。并且，他們都或多或少地具有某種對(duì)既有觀念的批判態(tài)度。特別是篠原一男的“激突”，對(duì)于按部就班的瑞士傳統(tǒng)而言，顯然是帶有強(qiáng)烈沖擊的。相比較而言，我覺(jué)得坂本的曖昧和糾結(jié)，對(duì)于瑞士建筑師而言，就比較好理解，因?yàn)閹в懈嗟臇|方文化因素。

再者，我們今天在談?wù)撣啾疽怀傻慕ㄖr(shí)，都會(huì)用篠原一男作為參照來(lái)解讀。如果要問(wèn)坂本老師他是否背離了篠原一男，我想結(jié)論肯定是否定的。坂本老師一定會(huì)覺(jué)得他是在以批判的方式，繼承著老師的思想。而這種批判的繼承，同樣也正發(fā)生在塚本由晴、長(zhǎng)谷川豪、能作文德他們那一代人身上。繼承與超越，我想這是他們對(duì)下一代的共同愿望。時(shí)代在改變，沒(méi)有改變的照搬和全盤(pán)接受終究會(huì)被淘汰。

最后，關(guān)于坂本老師的這些做法是否適合國(guó)內(nèi)的情況，我想說(shuō)他試圖做一些在日本沒(méi)法做的事情，這是肯定的。但是否成功，或者是否具有借鑒的價(jià)值，答案還是等到東錢(qián)湖項(xiàng)目建成之時(shí)我們?cè)僖黄饋?lái)討論吧！

施工現(xiàn)場(chǎng) ?《建筑技藝》雜志（AT）