炳靈寺上寺第4窟主尊身份與壁畫研究

趙雪芬 呂曉菲

(1.甘肅炳靈寺文物保護研究所，甘肅 永靖 731600；2.敦煌研究院，甘肅 敦煌 736200)

1264年，元朝遷都北京后，在中央設置總制院，掌管全國佛教和藏族地區(qū)事務，八思巴以國師的身份兼管總制院。在統(tǒng)治者的支持下，藏傳佛教迅速向內地傳播[1]，炳靈寺石窟處在西藏通往內地的前沿，首當其沖受到藏傳佛教影響。明代成化元年(1465)“(河州)守鎮(zhèn)都閫蔣公玉游窟，像露宇傾，發(fā)心修造”[2]，在地方要員的支持下，藏傳佛教在炳靈寺勃興，活動范圍以下寺為中心向外擴展，上寺在下寺東北2.5公里處，上寺第4窟就是這時期修建的，該窟是上寺石窟群中最大、內容最豐富的洞窟，至今還沒有系統(tǒng)研究，故筆者對第4窟造像、壁畫進行嘗試性探討。

一、炳靈寺上寺第4窟壁畫

第4窟原為天然大龕，人工修整后在中間砌筑土坯墻形成兩個洞窟，西側為第4窟，東側為第5窟，窟前有建筑(現(xiàn)已毀)。第4窟立面方形，窟高3.30米，寬2.75米，深3.30米，平面方形，正壁無臺基，東、西壁高臺基，原有泥塑像5身(正壁3身，西壁1身，東壁1身)，四壁及窟頂彩繪壁畫，現(xiàn)塑像全毀、窟頂壁畫脫落，其余保存完整。

正壁：繪青綠山水畫，以寶池為中心，一條溪水貫穿其中，池水、溪水中出大蓮花，寶池兩端弟子、侍從相向而來，寶池外普賢騎象、文殊騎獅對出，身側家眷簇擁。寶池周邊綠草如茵，樹木、蓮花裝點其中，孔雀、獅子、迦陵頻伽等錯落分布。寶池上部諸佛、眾弟子乘祥云，祥云后面山巒，跌宕起伏。正壁最上方為諸佛、菩薩、祖師像等，畫像間隙有笛、琴、云鑼等樂器(見封二圖1)。

右壁：主尊千手千眼觀音，十一面，八正大臂，其余小手臂在身后組成3個大的圓輪。十一面呈“三三三一一”式排列，第一層至第三層主面慈相，第四層獠牙怒相，第五層佛像。八正大臂主臂合掌，其余手持數(shù)珠、蓮花、法輪、弓箭、愿印、寶瓶，小手各持一眼。千手觀音頭戴寶冠，瓔珞、臂環(huán)、手釧莊嚴其身，立于大蓮花上，周圍配置尊勝佛母、四臂觀音及觀音救八難圖(見封二圖2)。

左、右壁壁畫內容清晰明了，右壁繪千手千眼觀音及觀音救八難圖，左壁繪千臂千缽文殊及眷屬，左壁壁畫筆者在《炳靈寺石窟千臂千缽文殊圖像考》中詳細論及，此處不再贅述[3]。正壁壁畫場面大，內容復雜，是本文探討的重點。

二、第4窟正壁主尊身份及壁畫內容辨析

第4窟整體采用中心構圖法和繪塑結合的制作技法。正壁主尊塑像已毀，背光兩側對稱繪文殊騎獅、普賢騎象，周邊有馭者、童子、僧人、老人，二菩薩造型及眷屬配置相似。文殊、普賢傳入中土之初并沒有對出，也沒有眾侍從，初唐時期，文殊騎獅、普賢騎象組合才出現(xiàn)，如敦煌莫高窟第220窟(642)佛龕外文殊騎獅、普賢騎象，盛唐時期開始流行，身邊增加了眾侍從和馭者昆侖奴。晚唐、五代、宋增加了馭者于闐王、善財童子，或佛陀波利、大圣老人[4]。從唐五代關于善財童子的造像藝術，主要有兩大體系:其一為文殊與普賢菩薩眷屬中的善財童子；其二為入法界品圖中的善財童子[5]。上寺第4窟修建于明代，文殊、普賢對出，善財童子參拜二菩薩。

善財童子出自《華嚴經·入法界品》，據(jù)傳《華嚴經》是釋迦牟尼成道后宣講的第一部經典，含攝佛陀全部教法精義，有“不讀華嚴經，不知佛富貴”的說法，華嚴經在信眾中有極高的地位，對中國佛教發(fā)展產生深遠影響。東漢末期《華嚴經》傳譯入中國，后來華嚴系列單行譯本不斷出現(xiàn)，東晉佛馱跋陀羅匯集譯出六十卷，稱為《六十華嚴》，其中《入法界品》17品，唐實叉難陀譯出八十卷，稱為《八十華嚴》，其中《入法界品》21品，《入法界品》是《華嚴經》的末品。唐德宗時期，罽賓三藏般若譯出《入不思議解脫境界普賢行愿品》，簡稱《普賢行愿品》，共四十卷，稱《四十華嚴》，是最完整的《入法界品》。

(一)入法界經變

《華嚴經·入法界品》載善財出生于古印度福城，出生時珍寶涌現(xiàn)，故取名“善財”，一天文殊菩薩在福城東大塔講經說法，善財請求文殊指點修行法門，文殊告之:“求善知識親近善知識。問菩薩行求菩薩道?！诖四戏?。有一國土。名曰可樂，其國有山。名曰和合。于彼山中。有一比丘。名功德云。汝詣彼問。……爾時善財。即見普賢菩薩在金剛藏道場。于如來前處蓮華藏師子之座大眾圍繞。”[6]善財童子是《入法界品》中的主角，故事圍繞善財南行參訪善知識展開，善財參訪了比丘、商人、彌勒、觀音、童子、船師、醫(yī)生、藥師、教師等53位人士，最后到達普賢菩薩道場，求普賢菩薩教誨，于是就有了《普賢行愿品》。《普賢行愿品》：“善男子。如來功德。假使十方一切諸佛經不可說不可說佛剎極微塵數(shù)劫。相續(xù)演說不可窮盡。若欲成就此功德門。應修十種廣大行愿。何等為十。一者禮敬諸佛。二者稱贊如來。……唯此愿王不相舍離。于一切時。引導其前。一剎那中。即得往生極樂世界。”[7]普賢菩薩告訴善財要證入法界，需修十種大行愿，功德圓滿，即可往生極樂世界。

第4窟正壁左側菩薩騎獅，頭戴花冠，身著天衣，正面結跏趺坐于獅背蓮座上，雙手持蓮莖，右肩蓮花置劍，左肩蓮花置經卷，劍和經卷是藏傳佛教文殊菩薩身份的標識，獅前童子頭束撮髻，著半臂、裙，綠帶環(huán)繞，有頭光，躬身合掌拜文殊。右側菩薩正坐于象背蓮座上，雙手說法印，造型、眷屬配置與文殊相似。《入法界品》中善財參訪起于文殊，終于普賢，壁畫中善財僅參訪文殊、普賢菩薩，是參訪53位善知識的縮影，壁畫中有寶池、功德水等西方極樂世界場景，象征普賢行最后證入的法界。

佛經與壁畫比對分析，發(fā)現(xiàn)第4窟正壁壁畫展現(xiàn)的正是《華嚴經·入法界品》，以及《普賢行愿品》證入的西方極樂世界。

《入法界品》：“佛坐道場眷屬圍繞。菩薩大眾皆悉往詣。廣說一念中三世一切佛出變化身充滿一切法界。廣說一身充滿一切世界海。一切佛剎海平等照持。廣說一一境界中。顯現(xiàn)三世一切諸佛自在功德地?！_發(fā)化導盡未來劫一切菩薩。廣說處法界等師子之座。大眾圍繞莊嚴道場?！盵6]寶池上方眾弟子、菩薩乘云往至佛所，三世佛、五方佛、三方佛排列有序。

上起第1組：三世佛，繪于三方佛頭頂，中間佛左手托缽、右手觸地印，兩側3身菩薩乘祥云，右側坐佛說法印，左側佛像已毀，從坐姿及手勢看，此三佛應為燃燈佛、釋迦牟尼、彌勒佛。三世佛兩側有2身祖師像，左上角祖師像已毀；第2組五方佛，繪于三世佛間隙，右起第1身右手與愿印、左手禪定印，第2身右手觸地印、左手禪定印，第3身智拳印，其余2身已毀，現(xiàn)存3身佛像應為寶生佛、阿閦佛、大日如來。第3組：三方佛，中間一佛二菩薩，佛雙手托缽，結跏趺坐，菩薩身邊有笛、琴、鑼、云鑼等樂器，右側佛像左手托缽、右手愿印，左側佛像已毀，從佛像的坐姿及手勢看，中間佛為無量壽及觀音、大勢至菩薩，右側為東方藥師佛，左側像已毀；三世佛、五方佛、三方佛象征《入法界品》“虛空界三世一切佛”，佛兩側的菩薩即“開發(fā)化導盡未來劫一切菩薩，”三方佛下面的諸佛、眾弟子乘云駕霧而來，應為赴會場面。壁畫中的笛、琴、鑼、云鑼等象征華嚴界不鼓自鳴的樂器，壁畫展現(xiàn)的場景與佛經表述一致。

正壁泥塑主尊頭光葫蘆形、背光橢圓形，根據(jù)華嚴經變主尊身份判斷，主尊應為釋迦牟尼佛，即“華嚴三圣”。主尊頭光樣式與左壁十一面文殊、右壁十一面觀音完全一樣(見封二圖4-1、4-2、4-3)，頭部呈“三三三一一”式排列，這是典型的十一面頭光樣式，由此判斷，主尊應為十一面觀音，與文殊、普賢菩薩構成“三大士”組合。

國內學者劉杰等[3]研究發(fā)現(xiàn)，鋼支撐+圍護樁對基坑土體側向變形有很好的限制作用，改變鋼支撐的施作位置對限制基坑的側向變形有重要作用.潘隆武等[4]就盾構井開挖進行研究，發(fā)現(xiàn)盾構井部分連續(xù)墻變化具有空間尺寸影響，長邊連續(xù)墻變形比較均勻，而短邊連續(xù)墻最大位移隨著開挖深度一直下降，形成向四周發(fā)展的漏斗狀分布.萬志輝等[5]研究發(fā)現(xiàn)，圍護結構的入土深度達到一定程度后，對變形影響不明顯.而土體的彈性模量及內摩擦角增大，明顯圍護結構位移變小.

“大士”，梵語Mɑhsɑāttvɑ，是菩薩的統(tǒng)稱，意為“偉大的人”。文殊、觀音、普賢三大士，是佛教傳入中國后出現(xiàn)的造像題材，始于唐代，流行于明清，分布地域廣泛，如敦煌莫高窟第161窟(晚唐)、山西五臺山顯通寺(明代)、崇善寺大悲殿(明代)、云南安寧曹溪寺(明代)、四川成都文殊院(清)等都有三大士像。三大士的出現(xiàn)與華嚴信仰和菩薩信仰有關，華嚴宗四祖澄觀《三圣圓融觀門》：“三圣者。本師毗盧遮那如來。普賢文殊二大菩薩是也。大覺應世輔翼塵沙。而華嚴經中。獨標二圣為上首者。托以表法。不徒然也。今略顯二門。一相對明表。二相融顯圓。且初門中。三圣之內二圣為因。如來為果?！盵8]三圣者(三大士)為文殊、毗盧遮那(釋迦牟尼法身)、普賢，觀音具足佛格，故能取代毗盧遮那佛為本窟之主尊，同文殊、普賢共成三圣，文殊、普賢為因，觀音為果[9]。觀音菩薩以大慈大悲救度眾生為本愿，凡遇難眾生只要念其名號，菩薩觀其音聲，化現(xiàn)種種形象前往拯救，后來觀音菩薩的各種靈驗故事、民間傳說也越來越多，觀音成了菩薩信仰中最廣泛的一種。善財參訪53位善知識，文殊居首、觀音居中、普賢居未，三位菩薩在《華嚴經·入法界品》中占有重要地位，觀音現(xiàn)身主尊，取代釋迦牟尼佛位，完成了由“華嚴三圣”向“三大士”的轉變，突出修持菩薩行的思想。在密教觀音信仰體系中十一面觀音是重要的一種，唐法藏曾以十一面觀音作為禪觀修法的主尊，從法藏修十一面觀音法開始，三大士信仰的雛形已然形成，三大士中觀世音菩薩取代了毗盧遮那佛，成為禪觀中的主要佛觀[10]。藍慧齡指出“目前所發(fā)現(xiàn)的三大士造像之中，早期三大士觀音菩薩都是以密教觀音的形態(tài)出現(xiàn)，或為十一首，或為八臂，或為十二臂，或為千手千眼”[10]。莫高窟第161窟彩繪三大士，左壁文殊變，正壁十一面觀音菩薩，右壁普賢變。山西天龍山西峰第9窟泥塑三大士，文殊騎獅居右，兩臂十一面觀音立像居中，普賢騎象居左。炳靈上寺第4窟繪塑結合造三大士像，普賢騎象居右，十一面觀音立像居中，文殊騎獅居左，受空間限制，十一面觀音可能為二臂或八臂。

(二)西方凈土變

《普賢行愿品》：“是故汝等聞此愿王，莫生疑念，應當諦受。受已能讀，讀已能誦，誦已能持，乃至書寫，廣為人說。是諸人等，于一念中，所有行愿，皆得成就。所獲福聚，無量無邊。能于煩惱大苦海中，拔濟眾生，令其出離，皆得往生阿彌陀佛極樂世界。”[11]經文說明了修行的最終目的是往生西方極樂世界?！镀召t行愿品》是華嚴宗與凈土宗聯(lián)合的紐帶，第4窟正壁普賢、文殊中間繪寶池，勾欄圍繞，溪水貫通，溪水上下有四座宮殿，樹木蔥蘢，綠草如茵，草地上有獅子、迦陵頻伽、孔雀等珍禽異獸，這些景象出自《阿彌陀經》，經中記載：“有世界名曰極樂?！咧貦跇J、七重羅網(wǎng)、七重行樹……上有樓閣……池中蓮花，大如車輪，……極樂國土有七寶池，八功德水充滿，……彼國常有種種奇妙雜色之鳥——白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時出和雅音?！盵12]壁畫中的寶池、溪水、樹木、欄楯、樓閣、孔雀、迦陵頻伽等，與《阿彌陀經》表述的西方極樂世界物象一一對應。蓮花化生出自《無量壽經》，經中記載：“十方世界諸天人民。其有至心愿生彼國。凡有三輩。其上輩者。舍家棄欲而作沙門。發(fā)菩提心。一向專念無量壽佛。修諸功德愿生彼國。此等眾生臨壽終時。無量壽佛與諸大眾?，F(xiàn)其人前。即隨彼佛往生其國。便于七寶華中自然化生?！渲休呎??！湎螺呎??！盵13]經文說明了蓮花化生的次第及法門，正壁寶池、溪水中蓮花盛開，蓮花生出全身像、半身像、頭像，象征著三輩中的上輩、中輩、下輩，畫師把《阿彌陀經》與《無量壽經》的情節(jié)雜糅創(chuàng)作出西方凈土場景。寶池兩端入口處一高僧一菩薩，菩薩持長幡在身側，應為菩薩接引僧人進入極樂世界的場面。

三、第4窟華嚴變圖像來源

《華嚴經·入法界品》中善財童子參訪善知識的故事生動有趣，成為后來佛教中流行的藝術題材，也是東亞佛教文化圈(中國、韓國、日本、印度、印尼、尼泊爾等)共有的造像藝術，日本與韓國的此類造像皆源自中國造像體系，而中國系譜的善財童子造像則源于唐五代時期[5]。中國現(xiàn)存最早的善財參訪圖見于敦煌莫高窟盛唐洞窟中，至元代一直延續(xù)，現(xiàn)存善財參訪圖16幅，如盛唐第44窟，中唐第159、231、237窟，晚唐第9、12、85、156、232窟，五代第53窟，宋代第25、45、55、431、449窟，元代第464窟[14]。莫高窟的善財參訪圖于華嚴經變畫的兩側或下方的屏風中，善財為成人或童子形象，或跪拜或立拜，樣式不固定。莫高窟第220窟甬道北壁繪文殊、善財童子、于闐王三尊，下方墨書“敬畫新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從……大唐同光三年(925)”[15](見封三圖5)。孫修身先生考證山東成縣一座唐代舍利塔地宮門扉上的文殊圖提出，文殊新樣圖出現(xiàn)的時間是開元十三年(725)以前[16]。

莫高窟藏經洞P.4049白描畫稿(現(xiàn)藏于法國巴黎國家圖書館)有文殊騎獅、善財童子、于闐王、佛陀波利、大圣老人五尊像。佛陀波利、大圣老人出現(xiàn)在多部唐宋佛教典籍中，如唐《佛頂尊勝陀羅尼經》，宋《廣清涼傳》《宋高僧傳》《翻譯名義集》《釋氏通鑒》等。《佛頂尊勝陀羅尼經》序：“婆羅門僧佛陀波利。儀鳳元年從西國來至此漢土到五臺山次。遂五體投地向山頂禮曰。如來滅后眾圣潛靈。唯有大士文殊師利。于此山中汲引蒼生教諸菩薩。波利所恨生逢八難不睹圣容。遠涉流沙故來敬謁。伏乞大慈大悲普覆令見尊儀。言已悲泣雨淚向山頂禮。禮已舉首忽見一老人從山中出來。遂作婆羅門語謂僧曰。法師情存慕道追訪圣蹤?！盵17]晚唐時期文殊五尊開始流行，P.4049白描圖在藏經洞至少發(fā)現(xiàn)有50幅，P.4514中就有32幅之多，足以說明此類造像在曹氏歸義軍時期(851—1036)之流行，表明了“新樣文殊”信仰在當時之興盛[18]。從已知圖像看，文殊三尊出現(xiàn)的時間早于文殊五尊，文殊五尊的出現(xiàn)與五臺山文殊靈驗故事有關，佛陀波利路遇大圣老人與文殊三尊結合，發(fā)展出文殊五尊，并向周邊地區(qū)輻射。入明之后，道俗信士仍對善財童子參訪故事興趣濃厚，在山西、北京、四川等地區(qū)有不少五十三參題材的美術遺存[19]。

明代，對西藏管理進一步加強，明朝宮廷與藏傳佛教僧團的聯(lián)系更為廣泛，明代北京也因此聚集了大量來自藏傳佛教各教派的僧人，大慈恩寺、大能仁寺、大隆善寺是藏傳佛教僧人駐京寺院[20]。拉薩與北京之間的交往更加頻繁，漢藏文化交流空前活躍，西藏、北京、青海、甘肅、四川、云南等藏傳佛教寺院保存了許多善財參訪圖像，與漢藏文化交流有密切關系(見封三圖6、圖7、圖8)。西藏寺院壁畫中的漢式善財童子通常是一位體型豐腴、天真爛漫、清秀聰靈的兒童，其中面容豐腴、頭梳抓髻、裸露上身、跣足是其最顯著的造型特點[21]。西藏善財多出現(xiàn)在水月觀音、五十三參、觀音菩薩普門品壁畫中，西藏寺院的善財童子形象與其他省地如出一轍，顯然受到中原等地善財美術題材的影響，筆者收集資料有限，沒有發(fā)現(xiàn)西藏寺院中的文殊五尊。文殊五尊以山西、青海、甘肅居多，且文殊五尊的配置和人物特征基本一致，文殊坐于獅背蓮座上，身邊配置善財童子、馭者、老人、僧人，善財為頭束撮髻、環(huán)披飄帶的孩童型，唯一不同的是文殊菩薩手中的持物(見表1)。

表1: 中國各時期文殊五尊簡表

莫高窟藏經洞P.4049白描圖(9世紀)，文殊五尊圖中善財童子托盤，于闐王牽獅，佛陀波利、大圣老人在文殊右側。

甘肅武威新華村亥母洞出土西夏(1038—1227)唐卡中心繪文殊五尊，文殊頭戴三葉冠，手持蓮莖，蓮花上有劍、經卷，正面游戲坐于白獅上，馭獅者武士裝，善財合掌參拜，文殊身后右側為僧人，僧人著偏袒右肩袈裟、合掌，左側為老人，老人長須，戴黑帽，著交領衫，右手上舉招呼狀，外圍有祖師、文殊、普賢、四臂觀音、尊勝佛母等藏傳佛教畫像。

五臺山佛光寺文殊殿建于金天會十五年(1137)，內塑文殊五尊及二脅侍菩薩，文殊手持如意游戲坐于獅背上，馭獅者武士裝，善財躬身合掌，文殊前右側為僧人、左側為老人，僧人著交領衫、合掌，老人長須，戴黑帽，著交領衫，袖手。

青海瞿曇寺瞿壇殿建于明洪武二十四年(1391)，殿內左右壁彩繪善財五十三參圖，“第一參文殊菩薩”為文殊五尊及二脅侍菩薩，文殊游戲坐于獅背蓮座上，馭獅者武士裝，善財躬身合掌，文殊身后右側為老人，戴黑帽，身著交領長衫，合掌；左側為僧人，內著交領衫，外著袈裟，合掌，前面有2俗人。謝繼勝教授認為瞿曇寺五十三參圖與山西太原崇善寺五十三參壁畫粉本(工筆重彩冊頁)關系更為密切[23]。

上寺第4窟正壁對稱繪文殊五尊、普賢五尊。文殊菩薩頭戴五葉冠，綠天衣，右手持劍，左手持經卷，正面結跏趺坐于獅背蓮座上；白獅回首，馭獅者武士裝，頭戴巾幘，上著半臂，外著披風，下著裙；善財童子頭束撮髻，上著半臂，下著短裙，綠飄帶，圓頭光，躬身合掌；文殊身后左側為老人、右側為僧人，老人頭部殘缺，著白色長衫，合掌，僧人著右袒式袈裟，合掌。普賢五尊與文殊相同。

通過對西藏及其他地區(qū)善財童子形象及各時期文殊五尊像梳理可知，唐代隨著華嚴信仰的流行，入法界品主角善財童子也隨之流行，受五臺山文殊靈驗故事的影響，晚唐、五代、宋文殊五尊流行。明代，漢藏佛教藝術交流頻繁，漢式善財童子傳入西藏，善財童子造像藝術再度流行。炳靈寺文殊信仰很流行，幾乎每個藏密洞窟中都有文殊像，二臂、四臂、千缽文殊手中均持劍和經卷。受藏傳佛教造像儀軌的影響，文殊的形象發(fā)生了變化，給漢式文殊賦予了藏式文殊的身份標識——劍和經卷，完成了文殊五尊由漢式向藏式的轉變，馭獅者、善財童子、佛陀波利和大圣老人的配置和造型均不變，這種樣式僅發(fā)現(xiàn)2例(甘肅武威亥母洞和炳靈寺)。

炳靈寺位于漢藏交接地帶，是唐蕃古道的必經之地，又是西藏與北京之間的重要藏傳佛教寺院，明正德年間大能仁寺、大護國保安寺、扎什倫布寺等高僧出資修建炳靈寺洞窟[2]，這些高僧往來于西藏與北京之間，他們把西藏的造像儀軌與北京、山西佛教藝術題材傳入炳靈寺，漢藏藝術在此碰撞、交融，畫像呈現(xiàn)出漢藏藝術結合的面貌特征，炳靈寺上寺第4窟文殊五尊既具有山西五臺山藝術特征，又具有藏傳佛教文殊的身份標識，是漢藏藝術交流互鑒的實證。

炳靈寺上寺第4窟開鑿于明代(1465—1570)，窟內壁畫內容復雜。正壁為華嚴經入法界經變，及《普賢行愿品》引導出的西方凈土變；右壁為十一面千手千眼觀音及觀音救八難圖；左壁為十一面千手千缽文殊及眷屬。正壁主像與兩側的文殊、普賢組成三大士，三大士中觀音以密教十一面觀音的形態(tài)出現(xiàn)。畫師以華嚴變?yōu)楹诵?，以三大士為主尊，以西方凈土為背景，用繪塑結合的手法，創(chuàng)作出圣神莊嚴的佛國世界。《普賢行愿品》是連接《華嚴經》與《阿彌陀經》之間的紐帶，因此，正壁華嚴經變中出現(xiàn)了凈土變場景。

壁畫中文殊、普賢五尊的藝術形象，是在中原等地文殊五尊的基礎上，吸收了藏傳佛教文殊的身份標識，呈現(xiàn)出漢藏文化交融的特征。