在多重情境中“漂泊與尋找”
——論張曙光的詩(shī)歌《都市里的尤利西斯》

（牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院，黑龍江牡丹江 157011）

張曙光以尤利西斯為題材創(chuàng)作了一系列詩(shī)歌，《都市里的尤利西斯》一詩(shī)便是其中之一。這首詩(shī)中存在多種異質(zhì)的成分，比如說(shuō)現(xiàn)代生活與史詩(shī)場(chǎng)景、詩(shī)與元詩(shī)、文本與互文本等，隨之而來(lái)的問(wèn)題就是詩(shī)人如何處理諸多異質(zhì)帶來(lái)的混雜。因此，本文將從詩(shī)中存在的多重情境出發(fā)，分析各個(gè)情境的具體內(nèi)涵及其特征，并且考察情境間的轉(zhuǎn)換及結(jié)構(gòu)安排，以此觀照“漂泊與尋找”這一主題的闡釋情況。此外，對(duì)《都市里的尤利西斯》一詩(shī)的研究還能向外延伸，在張曙光的這一系列詩(shī)歌中得到橫向比較，本文也將由此探究以情境解讀這一系列詩(shī)歌的可能。

一、引進(jìn)情境：“漂泊與尋找”的多樣闡釋

在“九十年代詩(shī)歌”這一大范疇之中，“敘事性”足以被列為幾大關(guān)鍵詞之一，諸如張曙光、孫文波、臧棣、馬永波等詩(shī)人都創(chuàng)作了大量富含“敘事性”的作品。“敘事性”帶來(lái)的震動(dòng)無(wú)疑是巨大的，既改變了詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)或是經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)方式，又在詩(shī)歌語(yǔ)言上有比較直觀的體現(xiàn)。張曙光曾經(jīng)說(shuō)道：“我的寫(xiě)作被認(rèn)為帶有敘事性，但當(dāng)時(shí)我想到的不是敘事，而是力圖在詩(shī)中引進(jìn)情境，即在一首詩(shī)中表現(xiàn)某個(gè)特定的情境，然后讓所有的句子都圍繞著這個(gè)情境展開(kāi)。”［1］42詩(shī)人的陳述并沒(méi)有否定敘事，反而表明了“敘事性”與“情境”之間的緊密聯(lián)系。對(duì)于情境而言，正是在“敘事性”的幫助下得以被順利地引進(jìn)詩(shī)歌之中。在《都市里的尤利西斯》一詩(shī)中，張曙光通過(guò)敘事引進(jìn)了不同的情境，從而對(duì)“漂泊與尋找”這一主題進(jìn)行了深刻的闡釋。

通過(guò)敘述一次異鄉(xiāng)之行，《都市里的尤利西斯》一詩(shī)的首個(gè)情境得以成形。詩(shī)歌開(kāi)頭寫(xiě)道：“從右安門到團(tuán)結(jié)湖，我們尋找著一家/四川餐館，異鄉(xiāng)人，來(lái)自外省，面對(duì)/陌生的城市而感到茫然。”［2］140在敘述北京之行的過(guò)程中，張曙光觸及到了“異鄉(xiāng)”這一經(jīng)典母題。對(duì)“異鄉(xiāng)”的書(shū)寫(xiě)往往涉及此地與彼地兩個(gè)空間，在這首詩(shī)歌中，“我們”在此地感到“陌生”與“茫然”，而在彼地卻“擠在狹小的房子里”，并且還要“忍受著妻子的怨言”。與古典詩(shī)歌將彼地視為精神家園的寫(xiě)法不同，張曙光勾勒出了一個(gè)現(xiàn)代人進(jìn)則茫然、退則受困的尷尬境地，而無(wú)盡的漂泊感也由此產(chǎn)生。因此，漂泊的情感與現(xiàn)代人所面對(duì)的異鄉(xiāng)之境二者結(jié)合，共同構(gòu)成了詩(shī)歌中的首個(gè)情境。在這一情境中，張曙光使用了大量日常的、具體的細(xì)節(jié)與動(dòng)作，例如找四川餐館、抱怨塞車等等。它們極具生活氣息，如船錨般將造成漂泊的時(shí)空緊緊定位在當(dāng)代生活之中，使得這一情境呈現(xiàn)出“日常性”的特征。緊接著，此前日常性的細(xì)節(jié)逐漸消失，出現(xiàn)了一些顯然不存在于當(dāng)代生活中的意象，例如“巨人的島嶼”“港灣的船只”等，它們很容易地使人聯(lián)想到文學(xué)經(jīng)典《荷馬史詩(shī)》?！熬奕说膷u嶼”指的是有巨人庫(kù)克洛普斯的島嶼，尤利西斯曾漂泊至此，與兇殘的巨人血戰(zhàn)一番才得以逃生。“船只”是尤利西斯歸來(lái)必不可少的載具，是漂泊的象征?！秺W德賽》中的尤利西斯早已成為漂泊與歸鄉(xiāng)的代表，而詩(shī)歌中的第二個(gè)情境也由此生成。這一情境建立起了與《荷馬史詩(shī)》的互文關(guān)系，在另一個(gè)更為古老的時(shí)空緯度闡釋了“漂泊與尋找”這一主題。

詩(shī)歌的后半部分依舊存在著多重情境。首先，是有關(guān)寫(xiě)作的情境。詩(shī)中寫(xiě)道：“寫(xiě)作是一種/冒險(xiǎn)，把語(yǔ)言的觸角伸向不可知的/事物?！保?］140誠(chéng)然，作家的創(chuàng)作過(guò)程可以被理解為是一種“漂泊與尋找”。通過(guò)“冒險(xiǎn)”“觸角”等詞語(yǔ)，張曙光將詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程具象化，在具有“元詩(shī)性”的詩(shī)句中形成了有關(guān)寫(xiě)作的情境，而對(duì)“漂泊與尋找”這一主題的闡釋也從尤利西斯的境遇轉(zhuǎn)向了對(duì)寫(xiě)作過(guò)程的揭示。其次，是有關(guān)死亡的情境。詩(shī)中引用了奧哈拉的詩(shī)句“拉娜特娜倒下了”，并隨后補(bǔ)充說(shuō)“奧哈拉也倒下了”。張曙光與奧哈拉面臨著相同的情況，即需要面對(duì)他者的死亡。他者的死亡可能導(dǎo)致自身的某種寄托遭到毀滅，也可能導(dǎo)致自身的某種精神支柱轟然崩塌。在有關(guān)死亡的情境中，“漂泊與尋找”這一主題從死亡所造成的缺失中產(chǎn)生，凝聚了挽歌似的悲劇力量。最后，是有關(guān)回憶的情境。詩(shī)中寫(xiě)道：“今晚/我們的頭將枕著哪一個(gè)胸脯入睡……那一年，我走在/燈光明亮的長(zhǎng)安街上……內(nèi)心充滿歡樂(lè)和期待?！保?］141與詩(shī)歌開(kāi)頭的“異鄉(xiāng)”相類似，“回憶”同樣涉及此時(shí)與彼時(shí)兩個(gè)時(shí)間。在此時(shí)，我的心情是“沉重”的，而在彼時(shí)，卻聞著花的“香氣”“歡樂(lè)”并且“期待”。由此我們可以感受到，回憶的過(guò)程就是一次“漂泊與尋找”，詩(shī)人能夠在記憶中尋找到美好。然而，其殘忍之處就在于張曙光揭示出了美好在此時(shí)的匱乏，只能在過(guò)去中尋找到，而人又不可能活在回憶中，注定要從短暫的回憶返回并且面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界。因此，回憶過(guò)程中的“漂泊與尋找”只能淪為西西弗斯推巨石般的徒勞。

《都市里的尤利西斯》一詩(shī)凸顯了敘事、情境與主題三者之間存在的緊密的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。主題的闡釋需要通過(guò)情境，詩(shī)中的每一個(gè)情境都緊扣“漂泊與尋找”這一主題，在多重情境的推動(dòng)下，主題得到了多維且豐富的展開(kāi)。而在引進(jìn)情境的眾多方式中，張曙光選擇以敘事性的語(yǔ)言進(jìn)行。如羅振亞所言：“九十年代先鋒詩(shī)歌常以直覺(jué)去觸摸、揭示事物，使事物的紋理具體、準(zhǔn)確、清晰地敞開(kāi)或顯現(xiàn)，有較高的能見(jiàn)度。”［3］因此，詩(shī)歌中雖然存在著多重情境，卻不顯得朦朧晦澀，反而每一個(gè)情境都具有較高的能見(jiàn)度，這一點(diǎn)也是張曙光詩(shī)歌的總體風(fēng)格相一致。

二、環(huán)形結(jié)構(gòu)：多重情境的轉(zhuǎn)換與返回

對(duì)于《都市里的尤利西斯》一詩(shī)而言，多重情境除了在內(nèi)容方面闡釋了“漂泊與尋找”這一主題，在結(jié)構(gòu)安排上也暗藏著“漂泊與尋找”的意味。對(duì)詩(shī)中的多重情境進(jìn)行梳理，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大致按如下順序排列：

詩(shī)人異鄉(xiāng)的情境（日常性）→尤利西斯漂泊的情境（互文性）→詩(shī)歌寫(xiě)作的情境（元詩(shī)性）→奧哈拉死亡的情境（互文性）→詩(shī)人回憶的情境（日常性）

引進(jìn)多重情境后，詩(shī)歌中必定會(huì)發(fā)生多次的情境轉(zhuǎn)換，從順序圖示可以看到：在詩(shī)歌的前部與后部，存在日常性情境與互文性情境之間的相互轉(zhuǎn)換；在詩(shī)歌的中部，存在互文性情境與元詩(shī)性情境之間的相互轉(zhuǎn)換。因此，其轉(zhuǎn)換策略及藝術(shù)特點(diǎn)就成為了有待厘清的問(wèn)題。

首次情境轉(zhuǎn)換，是日常性情境轉(zhuǎn)換成互文性情境，發(fā)生在此句詩(shī)中：“經(jīng)過(guò)體育場(chǎng)，建筑物像巨人的/島嶼，或停泊在港灣的船只?！保?］140在詩(shī)歌后半部分，互文性情境逐漸轉(zhuǎn)向日常性情境，詩(shī)中如此寫(xiě)道：“渴望著/一次盛宴，或迷人的歌聲，來(lái)安慰我們的/胃，或貼近它的心靈。”［2］141對(duì)比這幾行詩(shī)句，它們幾乎以相同的句式進(jìn)行，即通過(guò)連接詞“或”來(lái)并置兩個(gè)情境。情境背后，是古希臘與當(dāng)代生活這兩個(gè)存在巨大跨度的時(shí)空，而張曙光的這種并置連結(jié)了這兩個(gè)時(shí)空，既形成了古與今之間的詩(shī)歌張力，又成為了兩個(gè)情境間的緩沖地，舊的情境在此退場(chǎng)，新的情境在此進(jìn)入。羅振亞曾經(jīng)說(shuō)道：“他不論是移植事件、場(chǎng)景，還是穿插獨(dú)白、對(duì)話，總是平緩、節(jié)制、內(nèi)斂，有理想的敘述節(jié)奏?！保?］的確，張曙光在詩(shī)歌中很少運(yùn)用成串艱澀跳躍的意象，情境間的轉(zhuǎn)換也總給人以舒緩平和之感。在《都市里的尤利西斯》一詩(shī)中，張曙光通過(guò)使用并置的句式在情境間制造了緩沖的空間，體現(xiàn)得十分明顯。

而在互文性情境與元詩(shī)性情境的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，情況又有所變化，此前陳述句的并置變?yōu)榱艘蓡?wèn)句的并置。詩(shī)中寫(xiě)道：“是誰(shuí)虛構(gòu)了我們，而他又被哪一只手/虛構(gòu)？”［2］140張曙光的雙重追問(wèn)默認(rèn)了一個(gè)前提，即“我們”與“他”都是被虛構(gòu)出來(lái)的。一方面，“他”是指文學(xué)作品中的尤利西斯，“虛構(gòu)”可以被理解為一種文學(xué)創(chuàng)作行為，對(duì)“虛構(gòu)”的追問(wèn)使得詩(shī)人從《奧德賽》的史詩(shī)情境中脫出，轉(zhuǎn)向了對(duì)寫(xiě)作行為的思考。另一方面，“我們”指向了普遍意義上的人，當(dāng)“我們”是因“虛構(gòu)”而存在時(shí)，對(duì)虛構(gòu)者的追問(wèn)就直接打破了生命存在的真實(shí)性，使得生命存在被籠罩上了一層虛幻飄渺的色彩。這種書(shū)寫(xiě)方式在張曙光的作品中并不少見(jiàn)，例如《浮士德寫(xiě)信給瑪格麗特》一詩(shī)中的：“誰(shuí)創(chuàng)造了我……誰(shuí)又創(chuàng)造了他們？”［5］5《愛(ài)麗絲的奇遇》一詩(shī)中的：“她是在做夢(mèng)嗎？或?qū)戇@本書(shū)的人在做夢(mèng)？”［5］62在反復(fù)追問(wèn)之下，詩(shī)歌展現(xiàn)出了張曙光對(duì)寫(xiě)作以及生命存在的自省與懷疑，并由此將讀者引向了更為抽象的哲學(xué)思考。

多次情境轉(zhuǎn)換的確拉開(kāi)了時(shí)空跨度，拓寬了詩(shī)意空間，然而張曙光畢竟是內(nèi)斂、節(jié)制的，他并沒(méi)有在詩(shī)歌中放任情境無(wú)限延展。孫文波曾經(jīng)說(shuō)道：“我讀張曙光作品最基本的認(rèn)識(shí)之一，是他作品的回憶性質(zhì)。即他的作品最突出的特征是‘返回’?！保?］對(duì)于《都市里的尤利西斯》一詩(shī)而言，“返回”的特征既體現(xiàn)在詩(shī)歌末尾關(guān)于回憶的情境中，又被運(yùn)用到了更為宏觀的結(jié)構(gòu)安排上。從整首詩(shī)歌來(lái)看，以元詩(shī)性情境為分界點(diǎn)，詩(shī)歌后半部分依次向互文性情境及日常性情境“返回”，并與前半部分逐一對(duì)應(yīng)。以分處首尾的兩個(gè)日常性情境為例，詩(shī)歌結(jié)尾處出現(xiàn)了“長(zhǎng)安街”這樣具體的地名，它對(duì)應(yīng)了詩(shī)歌首句中的“右安門”與“團(tuán)結(jié)湖”，將時(shí)空又拉回到北京。由此，詩(shī)歌完成了閉環(huán)，呈現(xiàn)出具有一定對(duì)稱性的環(huán)形結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，具有環(huán)形結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌并不少見(jiàn)，如戴望舒著名的《雨巷》一詩(shī)，首尾相似的句式造就了詩(shī)歌的回環(huán)美。再比如肖開(kāi)愚的《夢(mèng)見(jiàn)鐘子期》一詩(shī)，開(kāi)篇就提到了“武漢”及“河濱公園”，隨著夢(mèng)境的深入，俞伯牙與鐘子期的故事變形成現(xiàn)代人“假意的追逐”，或者壓根沒(méi)有人“為了樂(lè)聲前來(lái)”，并在最后又返回到“長(zhǎng)江”及“公園”，等待“黎明降臨”。相比而言，張曙光的《都市里的尤利西斯》一詩(shī)顯然與肖開(kāi)愚的詩(shī)更為相近，在這種環(huán)形結(jié)構(gòu)下，詩(shī)歌的首與尾形成了一種循環(huán)，加深了“不知道在尋找著什么”的困頓感與徒勞感，詩(shī)歌也由此在結(jié)構(gòu)方面獲得了可觀的解讀價(jià)值。

三、情境與變式：細(xì)察尤利西斯的重寫(xiě)

《荷馬史詩(shī)》這一文學(xué)經(jīng)典是張曙光詩(shī)歌創(chuàng)作的重要資源之一。從作品上看，直接以尤利西斯為題的就有《尤利西斯》《尤利西斯的歸來(lái)》《都市里的尤利西斯》三首，諸如《歸來(lái)》《陌生的島嶼》等詩(shī)歌也都將尤利西斯作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象。此外，還有《珀涅羅珀的花毯》《海倫或命運(yùn)的詭計(jì)》《卡桑德拉的命運(yùn)》等詩(shī)歌，它們不同程度地重寫(xiě)了《荷馬史詩(shī)》里的各色人物。在評(píng)價(jià)《尤利西斯》一詩(shī)時(shí)，王璞曾經(jīng)說(shuō)道：“尤利西斯作為一個(gè)不斷被重寫(xiě)的‘題材’，張曙光這個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人也將賦予他和這兩種經(jīng)典寫(xiě)作不同的意義?！保?］249如他所言，張曙光不斷消化著古老的英雄傳說(shuō)，并且力圖結(jié)合當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)加以重寫(xiě)。其中，對(duì)尤利西斯的多次重寫(xiě)除了表明詩(shī)人的偏愛(ài)或者重視，還帶來(lái)了一個(gè)新問(wèn)題，即這些題材相似的詩(shī)歌彼此之間究竟重復(fù)了什么，又在哪里有所區(qū)別。《都市里的尤利西斯》一詩(shī)中的多重情境為我們提供了解決這一問(wèn)題的可能：可以通過(guò)考察某些具體情境的變化，或是不同的情境排列方式，從而獲得解讀這一系列詩(shī)歌的鑰匙。

以《尤利西斯》一詩(shī)為例，相比于《都市里的尤利西斯》一詩(shī)將關(guān)于寫(xiě)作的情境放置于中部的做法，張曙光在這首詩(shī)中將其提前，側(cè)重并擴(kuò)大了對(duì)元詩(shī)性情境的建構(gòu)?！队壤魉埂芬辉?shī)從第一行起就開(kāi)始了關(guān)于寫(xiě)作的探討，詩(shī)的開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：“這是個(gè)譬喻問(wèn)題。”［8］98此處的“譬喻問(wèn)題”既可以被理解為是詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)，又向后續(xù)的詩(shī)句輻射，使得整首詩(shī)歌都成為一個(gè)有關(guān)寫(xiě)作的“譬喻問(wèn)題”。隨后，詩(shī)中寫(xiě)道：“當(dāng)一只破舊的木船/拼貼起風(fēng)景和全部的意義。”［8］98船的使命在于航行，只有在航行過(guò)程中，船及船上的人才能獲得新的風(fēng)景或是意義。在尤利西斯的漂泊與對(duì)寫(xiě)作的揭示之間，張曙光敏銳地選取了“船”這一個(gè)交匯點(diǎn)，尤利西斯的海上漂泊需要船只，而詩(shī)人同樣需要通過(guò)寫(xiě)詩(shī)來(lái)傳遞或者表達(dá)。尤利西斯的進(jìn)入極好地契合了詩(shī)人探討寫(xiě)作的意圖，它使得此前稍顯抽象的“譬喻問(wèn)題”落實(shí)到一個(gè)個(gè)精準(zhǔn)的意象之上。諸如此類的詩(shī)句幾乎貫穿了全詩(shī)，它們相互聯(lián)結(jié)，共同生成了一個(gè)偌大的元詩(shī)性情境。張曙光在《尤利西斯》一詩(shī)中側(cè)重與擴(kuò)大了對(duì)元詩(shī)性情境的建構(gòu)，在眾多重寫(xiě)尤利西斯的詩(shī)歌中呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的樣態(tài)。

另外還有一些詩(shī)歌，它們不像《都市里的尤利西斯》一詩(shī)那樣存在多重情境，而是在相對(duì)單一的情境中完成了重寫(xiě)，例如《歸來(lái)》《尤利西斯的歸來(lái)》這兩首詩(shī)。雖然這兩首詩(shī)歌的題目中都帶有“歸來(lái)”這個(gè)詞，卻反而是為了表明尤利西斯的“不曾歸來(lái)”。在《歸來(lái)》一詩(shī)中，張曙光使用第一人稱“我”代入到尤利西斯這一人物中，想象其“歸來(lái)”后的處境。而在《尤利西斯的歸來(lái)》一詩(shī)中，尤利西斯坐在“伊塞基的岸邊”，以迷茫的目光“望著大海”，思考著是否已經(jīng)“歸來(lái)”的問(wèn)題。值得注意的是，此前尤利西斯的形象并未直接在《都市里的尤利西斯》一詩(shī)或是《尤利西斯》一詩(shī)中出現(xiàn)，而在《歸來(lái)》《尤利西斯的歸來(lái)》這兩首詩(shī)中卻出現(xiàn)不少尤利西斯的神情、動(dòng)作，甚至是心理。在這兩首詩(shī)中，尤利西斯獲得了電影主角般的主體性，張曙光緊緊圍繞尤利西斯這一人物構(gòu)建情境，從而區(qū)別于其他詩(shī)歌。當(dāng)然，相對(duì)單一的情境并不意味著藝術(shù)上的退步，其中深藏著一種矛盾。一方面，尤利西斯在肉體或是地理意義上完成了“歸來(lái)”。另一方面，尤利西斯在精神層面上覺(jué)得“家”令人“恐懼”，因此只能永遠(yuǎn)“漂泊”，“不曾回歸”。在相對(duì)單一的情境中，張曙光強(qiáng)化了尤利西斯靈與肉的割裂感，以此完成了對(duì)尤利西斯的重寫(xiě)。

誠(chéng)然，這一系列詩(shī)歌在某些地方可能有所重復(fù)，但如洪子誠(chéng)所說(shuō)的那樣，需要判斷這是“一種‘自我重復(fù)’，還是一種專注和深度開(kāi)掘”［7］256。題材的相似恰恰凸顯了彼此的差異，《奧德賽》中尤利西斯的故事成為了一個(gè)原始的式子，張曙光在這一系列詩(shī)歌中不斷深挖，探索著它的變式?？梢钥吹?，無(wú)論是鋪開(kāi)多重情境，還是側(cè)重于某一情境，都成為了推演變式的過(guò)程中重要的手法，并且最終得出了可觀的變式，而這也恰恰是詩(shī)人深度開(kāi)掘的成果所在。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于《都市里的尤利西斯》一詩(shī)而言，多重情境的作用毋庸置疑。一方面，通過(guò)引進(jìn)不同情境，“漂泊與尋找”這一主題得到了不同意義上的闡釋，同時(shí)也向我們展現(xiàn)了詩(shī)人豐富與深刻的洞察能力。另一方面，多重情境得到了詩(shī)人的精心排列，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換與返回最終形成了環(huán)形結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)層面與主題默契地配合。張曙光是九十年代詩(shī)歌的代表詩(shī)人之一，其詩(shī)歌的日常性、互文性等特性反映了九十年代詩(shī)歌的重要特質(zhì)，以多重情境為依托，這些特性所帶來(lái)的眾多的異質(zhì)成分在詩(shī)中得到了有序梳理。對(duì)于張曙光的這一系列詩(shī)歌而言，從情境切入成為了一條解讀途徑，無(wú)論是側(cè)重某一情境，還是改變情境的排列順序，都會(huì)使得這些題材相似的作品成為各具特色的變式。當(dāng)代生活有更為復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)需要表達(dá)，這就對(duì)詩(shī)歌的承載力和適應(yīng)力提出了更高的要求。在這一系列詩(shī)歌中定位《都市里的尤利西斯》一詩(shī)，便能夠發(fā)現(xiàn)多重情境的優(yōu)勢(shì)恰恰在于承載和靈活多變。