紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》的文化和美學(xué)特征

尹睿，徐玉翠

(1．上饒師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，江西 上饒334001；2．上饒師范學(xué)院 教育與科學(xué)學(xué)院，江西 上饒334001)

改革開(kāi)放四十多年來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)了跨越式的發(fā)展，國(guó)際地位和人民生活水平大幅提升。2015年11月中央扶貧開(kāi)發(fā)工作會(huì)議上，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“我們要立下愚公移山志，咬定目標(biāo)、苦干實(shí)干，堅(jiān)決打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，確保到2020年所有貧困地區(qū)和貧困人口一道邁入全面小康社會(huì)?！盵1]在這樣的時(shí)代主題下，來(lái)自中央廣播電視總臺(tái)影視劇紀(jì)錄片中心的8位紀(jì)錄片導(dǎo)演，帶領(lǐng)各自的攝制團(tuán)隊(duì)，歷時(shí)4年，走遍5省10地區(qū)，累計(jì)往返4萬(wàn)多公里，終于完成了這部“里程碑式”的脫貧題材紀(jì)錄片——《2020我們的脫貧故事》。

為了完整地記錄“脫貧攻堅(jiān)”的真實(shí)面貌，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)深入到祖國(guó)最偏遠(yuǎn)最貧困的地區(qū)：海拔四千多米的西藏墨脫多卡村、云南怒江江畔的傈僳自治州沙瓦村以及山西省岢嵐縣呂梁山腹地的趙家洼村等，用鏡頭捕捉到了一個(gè)個(gè)血肉飽滿的扶貧干部和貧困群眾的真實(shí)形象，展現(xiàn)了這些扶貧干部如何克服種種困難，幫助當(dāng)?shù)厝罕娊夥潘枷?、擺脫貧窮的感人故事，為我們描繪出了一幅脫貧攻堅(jiān)的生動(dòng)畫卷，具有巨大的文化價(jià)值和美學(xué)意義。

一、文化特征

世界各國(guó)都已日益明確地把文化創(chuàng)造力、文化傳播力置于文化發(fā)展戰(zhàn)略乃至國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的核心，文化被認(rèn)為是“一個(gè)民族的精神和靈魂”[2]。新時(shí)代，意識(shí)形態(tài)被納入文化建設(shè)的視域，社會(huì)主義核心價(jià)值觀、愛(ài)國(guó)主義和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等成為主流文化的核心內(nèi)容。同時(shí)，精英文化、大眾文化、民間文化、地域文化等也不斷涌現(xiàn)，并且與主流文化相互融合，成為中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要組成部分。

紀(jì)錄片作為影視藝術(shù)的一種類型，自誕生以來(lái)就備受重視，并因其獨(dú)特的歷史文獻(xiàn)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值而被譽(yù)為“國(guó)家相冊(cè)”。新中國(guó)成立之初，紀(jì)錄片作為“裝在盒子里的外交大使”[3]，承擔(dān)了向國(guó)際社會(huì)介紹中國(guó)國(guó)情和悠久文化的歷史使命。90年代，受到歐美紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的影響，中國(guó)紀(jì)錄片人開(kāi)始在創(chuàng)作中將對(duì)國(guó)家和民族的深刻思考融入對(duì)長(zhǎng)江、長(zhǎng)城的贊美之中，賦予中國(guó)紀(jì)錄片獨(dú)特的精英氣質(zhì)。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不斷深入，中國(guó)紀(jì)錄片人把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通個(gè)體，講述老百姓自己的故事。扶貧紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》有著豐富的文化內(nèi)涵，并且以獨(dú)特的方式詮釋了主流和精英兩種不同類型的文化。

(一)主流文化:低語(yǔ)境敘事和故事化表達(dá)

主流文化是一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代中受到倡導(dǎo)的、起著主要影響的文化。我國(guó)當(dāng)下的主流文化集中反映為對(duì)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、奉獻(xiàn)精神、犧牲精神、吃苦耐勞、勇敢無(wú)畏、盡忠職守、永攀高峰的品德的歌頌。2020年是脫貧攻堅(jiān)的收官之年，是黨和政府兌現(xiàn)承諾的歷史之年，紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》見(jiàn)證了這一偉大歷史進(jìn)程，見(jiàn)證了這歷史承諾背后無(wú)數(shù)共產(chǎn)黨人和基層干部的艱辛付出。相較于以往只重視意識(shí)形態(tài)傳播，高舉宏大敘事的主旋律紀(jì)錄片，此次創(chuàng)作者選擇運(yùn)用平民化敘述、故事化表達(dá)等手法，讓這類具有明顯政策色彩和時(shí)代性主題的作品顯得更為真實(shí)和溫暖。

低語(yǔ)境敘事是該紀(jì)錄片的突出特征。主流文化紀(jì)錄片從廟堂走向民間，聚焦百姓故事，并滲透濃厚的悲憫情懷，是紀(jì)錄片的偉大進(jìn)步。低語(yǔ)境的傳播語(yǔ)言讓該紀(jì)錄片的觀看門檻得以降低，而且更具有可視性和互動(dòng)性?！?020我們的脫貧故事》全篇?jiǎng)?chuàng)新性地摒棄了高高在上、無(wú)所不知的解說(shuō)詞，全部采用同期聲，無(wú)論是扶貧干部還是當(dāng)?shù)卮迕駧缀醵际且豢谀嗤廖妒愕摹胺窖云胀ㄔ挕?。淺白平易的語(yǔ)言風(fēng)格和平民姿態(tài)，讓紀(jì)錄片和觀眾離得更近了，也更親切更熟悉了。例如，扶貧干部謝國(guó)高就總是操著那口不緊不慢、富有哲理的佛山口音給村民做思想工作；還有《這一年》中的杜來(lái)義老大爺，驅(qū)鳥時(shí)那悠揚(yáng)的陜北小調(diào)令人倍感親切。此外，該片敘述的是一群普通基層扶貧干部和當(dāng)?shù)卮迕竦钠椒补适拢骸逗楹丁分v述了一個(gè)漂浮在水中央的村落，他們世代以船為家，洪湖地區(qū)開(kāi)始實(shí)行生態(tài)扶貧搬遷工程后，在扶貧工作者的努力下，上岸漁民開(kāi)始學(xué)習(xí)技能，擁有了新的生活；《工作隊(duì)里的年輕人》介紹了一支青年扶貧工作隊(duì)如何克服重重困難，幫助生活在海拔近三千米高山陡坡上的天生塘村村民走出大山，過(guò)上幸福生活的故事。通過(guò)低語(yǔ)境的敘事使得該片既展現(xiàn)了扶貧干部和村民之間的緊密聯(lián)系，又體現(xiàn)了黨和國(guó)家的政策關(guān)懷，賦予了作品宏大的歷史主題、濃濃的生活氣息和人情味。

故事化是該部紀(jì)錄片的另一個(gè)典型特征，這種具有戲劇意味的敘事技巧，讓主旋律的題材更具有可看性，也更能抓住觀眾的眼球。日本作家村上春樹曾說(shuō)過(guò)：故事是世界的共同語(yǔ)言[4]68。的確，人類天生就對(duì)故事有特別的偏好，從牙牙學(xué)語(yǔ)的孩童開(kāi)始，最能打動(dòng)我們的就是故事，人們愛(ài)聽(tīng)故事，也愛(ài)講故事[4]68?！对浦械纳徎ā芬患校鲐毟刹吭趲椭摽h甘登鄉(xiāng)多卡村整體搬遷時(shí)，突遭山體滑坡，現(xiàn)場(chǎng)情況一度十分危急。《洪湖水岸》中，當(dāng)?shù)卮逦秃楹懈刹吭谟懻撘椎胤鲐毎徇w對(duì)象標(biāo)準(zhǔn)時(shí)產(chǎn)生了較大分歧，會(huì)場(chǎng)氛圍非常緊張，陷入僵持，而該段落也將情節(jié)發(fā)展推向了高潮。

(二)精英文化:責(zé)任堅(jiān)守和文化思考

近些年來(lái)，受新媒體和短視頻的沖擊，紀(jì)錄片越來(lái)越傾向于大眾化、商業(yè)化和娛樂(lè)化，傳統(tǒng)文化被不斷消解，精英文化紀(jì)錄片創(chuàng)作逐漸淡出觀眾視野?！?020我們的脫貧故事》是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義題材作品，具有鮮明的精英文化氣質(zhì)，彰顯了創(chuàng)作者們對(duì)于責(zé)任使命和文化品格的堅(jiān)守和捍衛(wèi)。

中央電視臺(tái)高度重視此次拍攝，8位導(dǎo)演均是一線優(yōu)秀紀(jì)錄片人，有拍攝《三礦》的導(dǎo)演郭東升，有《尋愛(ài)》的導(dǎo)演柴紅芳，以及鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片《俺爹俺娘》的導(dǎo)演焦波。拍攝過(guò)程中他們不僅要堅(jiān)守一名紀(jì)錄片人的職責(zé)，及時(shí)完成本職工作，同時(shí)也和扶貧干部一樣，不斷往返于高海拔、深山峽谷之間，隨時(shí)應(yīng)對(duì)可能出現(xiàn)的地質(zhì)災(zāi)害。其中《云中的雪蓮》的導(dǎo)演王小峰在拍攝過(guò)程中接到母親病逝的噩耗，但是為了保證節(jié)目的順利完成，他沒(méi)有選擇第一時(shí)間趕回去。從2016年到2020年，從祖國(guó)邊疆到黃土高原，這份被稱為枯燥的“延時(shí)攝影”的作品，承載著所有創(chuàng)作者對(duì)國(guó)家對(duì)人民的莊嚴(yán)承諾，也承載著他們對(duì)國(guó)家對(duì)人民的深厚情感。這份堅(jiān)守讓我們肅然起敬，也正是這份堅(jiān)守讓我們看到了這部厚重且溫暖的紀(jì)錄片精品。

除了對(duì)職業(yè)和責(zé)任的堅(jiān)守，紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》創(chuàng)作者對(duì)于時(shí)代和民族的深刻思考也烙印在其中。十九大報(bào)告指出，中國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾[5]。“扶貧攻堅(jiān)”正是在這樣的特殊國(guó)情下應(yīng)運(yùn)而生的。作為紀(jì)錄片人，如何運(yùn)用影像的語(yǔ)言、影像的力量去記錄和呈現(xiàn)這段偉大的歷史，成為該片創(chuàng)作者首要思考的問(wèn)題。最終，《2020我們的脫貧故事》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)確立了用微觀視角和個(gè)體故事來(lái)闡釋重大題材，盡顯紀(jì)實(shí)影像之震撼力量的總體思路。紀(jì)錄片體現(xiàn)了精英化敘事語(yǔ)言的回歸：無(wú)解說(shuō)、無(wú)剪輯、長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位、長(zhǎng)期跟蹤、深度采訪、無(wú)任何加工以及導(dǎo)演出境講述。其中，導(dǎo)演在每一集開(kāi)頭的現(xiàn)身講述成了該片的另一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)，這在以往的紀(jì)錄片中是非常少見(jiàn)的。導(dǎo)演既是創(chuàng)作者，同時(shí)也是見(jiàn)證者和親歷者，多重身份的特點(diǎn)讓他們可以用理性和感性、宏觀和微觀的多重語(yǔ)態(tài)來(lái)解讀這段歷史，分享他們的深刻體會(huì)。

當(dāng)下，中國(guó)紀(jì)錄片在整體的文化形態(tài)上呈現(xiàn)出不同類型文化的借鑒與融合。越是成功的紀(jì)錄片，其文化融合之態(tài)越是明顯。主流文化作品不再只側(cè)重意識(shí)形態(tài)的傳播，而是開(kāi)始融入大眾文化、精英文化多種元素[6]。紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》是響應(yīng)“扶貧”這個(gè)時(shí)代主題而創(chuàng)作的，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)色彩，但同時(shí)又融合了代表精英文化的8位導(dǎo)演的文化思考和藝術(shù)創(chuàng)新，是一部主流文化和精英文化完美融合的作品。

二、美學(xué)特征

(一)紀(jì)實(shí)美學(xué):“長(zhǎng)期跟蹤”下的人生百態(tài)

1979年張暖忻、李陀發(fā)表的論文《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，在客觀上成為第四代導(dǎo)演藝術(shù)革新的旗幟，現(xiàn)實(shí)主義和“紀(jì)實(shí)美學(xué)”從此開(kāi)始回歸。80年代中期，第五代電影人在“影像美學(xué)”原則的指導(dǎo)下，探索出了一條更為樸質(zhì)本色的創(chuàng)作道路[7]。到90年代初，電視媒體迎來(lái)了發(fā)展的黃金時(shí)代，紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》《沙與?！贰蹲詈蟮纳缴瘛窓M空出世，電視欄目《東方時(shí)空》《生活空間》開(kāi)始講述老百姓自己的故事，找到了屬于電視本體的表現(xiàn)方法。一時(shí)間，這種具有精英和大眾雙重氣質(zhì)的紀(jì)實(shí)美學(xué)成為一種公認(rèn)的創(chuàng)作模式，成為中國(guó)電視的主導(dǎo)美學(xué)特征，紀(jì)實(shí)之風(fēng)吹進(jìn)了尋常百姓之家。

然而，近些年由于觀眾對(duì)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的審美疲勞，以及新媒體的強(qiáng)烈沖擊，人們的收視需求已然改變，亞文化、后現(xiàn)代、大IP等新新文化符號(hào)開(kāi)始霸占熒屏，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)主義則逐漸式微。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的推動(dòng)之下，大量資本不斷涌入新媒體和短視頻領(lǐng)域，新媒體、短視頻開(kāi)始出現(xiàn)泛濫趨勢(shì)，娛樂(lè)化、商業(yè)化、庸俗化更是堂而皇之地登上大雅之堂。面對(duì)當(dāng)下的媒介環(huán)境特點(diǎn)，以紀(jì)實(shí)主義為重要特色的紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》的出現(xiàn)，正好契合了時(shí)代需求，也體現(xiàn)了國(guó)家和觀眾對(duì)于紀(jì)實(shí)主義美學(xué)回歸的強(qiáng)烈呼吁。

《2020我們的脫貧故事》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格主要體現(xiàn)在“長(zhǎng)期跟蹤”。談到“長(zhǎng)期跟蹤”不得不提弗拉哈迪和小川紳介。美國(guó)導(dǎo)演弗拉哈迪是用實(shí)際行動(dòng)踐行“長(zhǎng)期跟蹤”的開(kāi)拓者，其拍攝的《北方的納努克》也一直成為“長(zhǎng)期跟蹤”拍攝的典范。日本著名紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介，更是用11年時(shí)間跟蹤拍攝并完成了《三里?！诙谰€的人們》，同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)感同身受式的、由內(nèi)而外的體驗(yàn)，而不是自外向內(nèi)的觀察。同樣，《2020我們的脫貧故事》的創(chuàng)作者也是將“長(zhǎng)期跟蹤”這種手法一直貫穿始終?！渡铰窂潖潯窋z制組從2016年7月跟隨駐村書記談?dòng)绖傔M(jìn)入山西省陽(yáng)泉市虎峪村，到2019年8月拍攝完成，4年時(shí)間見(jiàn)證了這個(gè)深處呂梁山的深度貧困村如何一步步變成遠(yuǎn)近聞名的示范村，也用真實(shí)的鏡頭記錄下了扶貧干部與村民之間深厚的魚水之情。《云中的雪蓮》的鏡頭更是幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)扶貧干部謝國(guó)高，從他組織安排學(xué)生返鄉(xiāng)到整村易地搬遷，攝影師無(wú)時(shí)不刻不在記錄，他的言行舉止和喜怒哀樂(lè)都在鏡頭下真實(shí)地還原出來(lái)。“長(zhǎng)期跟蹤”最大限度地保證了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的真實(shí)和完整，具有很強(qiáng)的代入感和體驗(yàn)感，彰顯了紀(jì)錄片歷史文獻(xiàn)記錄的價(jià)值?！?020我們的脫貧故事》選擇“長(zhǎng)期跟蹤”，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的呼喚，同時(shí)也是創(chuàng)作者對(duì)于這段歷史進(jìn)程的高度責(zé)任感和深刻藝術(shù)思考的體現(xiàn)。

(二)人文關(guān)懷:構(gòu)筑一部小人物的歷史

央視前制片人陳氓在談到《生活空間》成功的時(shí)候，認(rèn)為其在當(dāng)時(shí)填補(bǔ)了中國(guó)電視新聞的一些空白：例如熒屏上沒(méi)有老百姓的形象、熒屏需要真實(shí)、電視還沒(méi)有用視覺(jué)的方式觸摸人們的情感和精神世界?！缎侣?wù){(diào)查》主持人長(zhǎng)江同樣認(rèn)為，真正能打動(dòng)人的是當(dāng)事人的命運(yùn)、他們的過(guò)去和今天的活法、他們的人生態(tài)度、喜怒哀樂(lè)、艱辛坎坷乃至心靈的掙扎[4]85。但是在中國(guó)電視的媒體報(bào)道中，之前很長(zhǎng)時(shí)間都是“見(jiàn)事不見(jiàn)人”“見(jiàn)集體不見(jiàn)個(gè)人”，即使是關(guān)于人物的專題報(bào)道，也往往是將人物塑造成千人一面，非常臉譜化。隨著近些年社會(huì)的發(fā)展，無(wú)論是電影還是電視，都逐漸樹立起了以“人”為中心的創(chuàng)作理念，以人為本、關(guān)注人性、人本意識(shí)越來(lái)越深入人心。

“扶貧攻堅(jiān)”不僅僅只是幫助困難群眾擺脫眼下的經(jīng)濟(jì)困難；同時(shí)也要幫他們“扶智”，使他們掌握一定的生存技能，解決后顧之憂；更要“傳情”，讓所有的幫扶對(duì)象都能夠感受到黨和國(guó)家的溫暖，建立對(duì)未來(lái)生活的信心。因此，紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》選擇了最親近老百姓的創(chuàng)作手法：自然主義、長(zhǎng)鏡頭、同期聲、平視，等等，是一種被動(dòng)拍攝，以此表達(dá)對(duì)每個(gè)人的尊重，呈現(xiàn)每個(gè)個(gè)體存在的意義[8]23。這種關(guān)懷體現(xiàn)在《從趙家洼到廣惠園》中，是貧困戶楊娥子與自家養(yǎng)了十來(lái)年的耕牛告別時(shí)的老淚縱橫；體現(xiàn)在《洪湖水岸》中，是村支部書記王云連向主任辭職時(shí)的苦悶眼神；體現(xiàn)在《茶林故事》中，是創(chuàng)業(yè)村民們的躊躇滿志、絕望無(wú)助和笑逐顏開(kāi)。創(chuàng)作人員以普通人為主角，以普通人的情感為核心，把人放大，用影像關(guān)注每個(gè)個(gè)體生命的命運(yùn)變遷和心靈震撼。就像廣東援藏干部謝國(guó)高在《云中的雪蓮》中最后所說(shuō)的那樣：“峽谷再深，深不過(guò)我們的情感；高原再高，高不過(guò)我們的步履。我們沒(méi)有辜負(fù)這三年，也沒(méi)有辜負(fù)這片土地和當(dāng)?shù)厝罕??！盵9]

(三)民族主義:文化自信下的家國(guó)情懷

影視藝術(shù)民族性，主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會(huì)生活與民族精神，尤其以反映民族的文化—心理模式為主，并且注意創(chuàng)造鮮明的民族風(fēng)格和民族特色[10]179—180。

扶貧題材紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》是一部反映當(dāng)下中國(guó)政府改變經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義作品，是中華民族實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興過(guò)程的生動(dòng)記錄。首先，通過(guò)作品我們看到了大量具有民族特點(diǎn)的山川風(fēng)貌和地域風(fēng)光，以及民情風(fēng)俗。例如一瀉千里、蜿蜒曲折的雅魯藏布江和怒江，溝壑縱橫、資源貧瘠的呂梁山脈，還有藏族的哈達(dá)、傈僳族的服飾舞蹈。其次，民族性更主要體現(xiàn)在扶貧干部與當(dāng)?shù)卮迕窆餐拿褡逍睦砩?。中華民族有著五千年的悠久文化歷史，形成了獨(dú)特的價(jià)值倫理和道德信仰的民族文化。其中尤其以“憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)”和“重視家庭親情、眷戀故土情節(jié)”為主流[10]185。

《工作隊(duì)里的年輕人》一集，扶貧干部李梅在丈夫因公殉職后，依舊堅(jiān)守在扶貧一線，同時(shí)還要承擔(dān)照顧公婆的家庭責(zé)任。村民張?zhí)炝家驗(yàn)樵缫蚜?xí)慣農(nóng)村生活，堅(jiān)決不愿易地搬遷，工作隊(duì)和當(dāng)?shù)馗刹客灯浼抑衅甙舜?，反?fù)做思想工作，幫助其解放思想。最終張?zhí)炝歼€是從國(guó)家扶貧事業(yè)的大局和子孫后代的未來(lái)發(fā)展考慮，同意了搬遷?！对浦械纳徎ā芬患?，多卡村村民丁曾同樣因?yàn)楣释岭y離不愿搬家，甚至一人躲到深山之中居住，扶貧干部不顧疲憊，特意翻山越嶺六個(gè)多小時(shí)為他看病?！稄内w家洼到廣惠園》中，古稀之年的貧困戶王三女，獨(dú)自撫養(yǎng)失去父母患有智障的孫子孫女，與兩個(gè)孩子建立了深厚的情感。無(wú)論是對(duì)故土的眷戀還是對(duì)國(guó)家、家庭的職責(zé)擔(dān)當(dāng)，都洋溢著濃郁的東方傳統(tǒng)文化氣息，是中華兒女家國(guó)情懷的具體體現(xiàn)。

進(jìn)入新時(shí)代，在全球化的語(yǔ)境下，各國(guó)普遍開(kāi)始重視本民族的文化建設(shè)，甚至將“文化興國(guó)”上升至國(guó)家戰(zhàn)略。20世紀(jì)70年代以來(lái)，隨著新好萊塢電影工業(yè)的崛起，美國(guó)通過(guò)好萊塢電影在全世界大肆宣傳其民族主義，塑造其美輪美奐的“美國(guó)夢(mèng)”。以BBC為代表的歐洲媒體則利用其精美的紀(jì)錄片，敲開(kāi)了許多發(fā)展中國(guó)家的文化大門，無(wú)聲無(wú)息地傳播西方資本主義的意識(shí)形態(tài)。而這些“文化入侵”的背后也折射出發(fā)展中國(guó)家的文化發(fā)展困境，一方面大部分發(fā)展中國(guó)家的民族文化建設(shè)還十分滯后，另一方面則是發(fā)展中國(guó)家的人民缺乏對(duì)自身國(guó)家民族文化的自信和認(rèn)同。因此，增強(qiáng)文化自信是確認(rèn)民族身份的前提，也是民族文化做強(qiáng)做大的前提。近些年來(lái)國(guó)家高度重視紀(jì)錄片的發(fā)展，多次出臺(tái)政策扶持紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展，鼓勵(lì)年輕紀(jì)錄片人的成長(zhǎng)。在此背景下，一部部具有民族氣質(zhì)的優(yōu)秀紀(jì)錄片作品如雨后春筍般被創(chuàng)作出來(lái)：《舌尖上的中國(guó)》《我在故宮修文物》《二十二》《風(fēng)味人間》《出山記》《創(chuàng)新中國(guó)》《航拍中國(guó)》等，這些作品無(wú)不彰顯著強(qiáng)大的民族和文化自信。在紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》身上，我們同樣可以尋找到無(wú)處不在的深刻民族烙印，而這烙印背后流露的是新時(shí)期紀(jì)錄片人對(duì)于國(guó)家民族的自信心。

三、結(jié)語(yǔ)

《2020我們的脫貧故事》以其磅礴的氣勢(shì)與豐富的內(nèi)涵，镕鑄了特有的文化品格和美學(xué)特征，凝結(jié)了眾多紀(jì)錄片人的心血和汗水，是中華民族兒女自強(qiáng)不息、奮勇前進(jìn)的歷史寫照?！渡羁臻g》前制片人陳氓在談及紀(jì)錄片的價(jià)值時(shí)說(shuō)道：“紀(jì)錄片是把光照到黑暗的地方，這黑暗指的是歷史。歷史其實(shí)是一個(gè)混沌的流，照不到光的地方就會(huì)在歷史的黑暗中沉淪。有價(jià)值的東西不應(yīng)該沉淪，這正是紀(jì)錄片，或者影像紀(jì)錄的歷史使命”[8]34。我們正處于一個(gè)劇烈變革的時(shí)代，即將實(shí)現(xiàn)民族的偉大復(fù)興，偉大的時(shí)代呼吁恢宏的藝術(shù)作品。中國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作是一個(gè)巨大的工程，需要我們?cè)鷮?shí)實(shí)地深入生活，以獨(dú)到的視角提煉概括出富有時(shí)代氣息、感人肺腑的人物和故事。相信在紀(jì)錄片工作者自身不懈的堅(jiān)持努力下，中國(guó)紀(jì)錄片必然能夠擔(dān)負(fù)其歷史和文化使命，開(kāi)創(chuàng)嶄新的未來(lái)。