聽覺話語與“70后”小說的抒情形式*

顏水生

(貴州民族大學 文學院，貴州 貴陽，550025 )

1972年，蘇珊·桑塔格在《現(xiàn)代小說的風格》中認為現(xiàn)代小說已很難保持其純潔性，小說“越來越多地受到其他媒介的影響，不管這些媒介是新聞、平面、歌曲還是繪畫”①。在現(xiàn)代西方小說中，桑塔格提到的福克納和多斯·帕索斯受到電影敘事技巧的影響，米蘭·昆德拉和石黑一雄等作家明顯受到音樂藝術(shù)的影響，他們在小說中借鑒了歌曲演唱或音樂結(jié)構(gòu)，比如《生活在別處》和《小夜曲——音樂與黃昏五故事集》等。中國當代小說的發(fā)展也印證了桑塔格所說的觀點，張承志的《黑駿馬》、賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、格非的《春盡江南》等小說都運用了歌曲演唱或音樂結(jié)構(gòu)，使小說呈現(xiàn)擬音樂的特征。中國當代小說除了受到音樂影響，戲劇影響也不可忽視，劉心武的《鐘鼓樓》出現(xiàn)了許多京劇唱詞，莫言的《檀香刑》大量引用了貓腔的唱詞與結(jié)構(gòu)，陳彥的《主角》也引用了秦腔的眾多戲曲唱詞，這些都使小說呈現(xiàn)出擬戲劇化特征。這樣看來，借鑒音樂或戲劇方法使作品呈現(xiàn)跨媒介效果和擬喻化特征是中國當代小說的一貫寫法。實際上，跨媒介影響或跨文體寫作在古代小說中就已經(jīng)出現(xiàn)，浦安迪在《中國敘事學》中認為“把詩詞韻文插入于故事正文敘述中的寫法”是奇書文體的重要特征，比如《金瓶梅》大量引錄的戲曲、歌調(diào)“大有隱義”，《西游記》引錄的歌詞和戲曲唱段表現(xiàn)了“高度的創(chuàng)造力”，《紅樓夢》中的插詩和引用戲文“產(chǎn)生了雙重性的修辭效果”(1)[美]浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，2018年，第136-145頁。?！?0后”作家是指20世紀70年代出生的一代作家，如徐則臣、葛亮、溫浩然、魯敏、喬葉、田耳、馮唐、阿乙、金仁順、朱文穎、盛可以、李修文、戴來、付秀瑩、房偉、肖江虹等，這些“70后”作家在21世紀以后逐漸嶄露頭角。徐則臣《北上》獲得茅盾文學獎是“70后”作家成為文壇一股不可忽視力量的標志性事件。跨文體寫作和擬喻化效果可以說是“70后”小說的重要特征，《北上》截取人生片段的寫法無疑受到電影敘事技巧的影響，小說中引錄的《考古報告》和《己亥雜詩》也可以看作是跨文體寫作；房偉的《血色莫扎特》也是跨文體寫作的樣本，小說中的音樂話語、審訊筆錄、日記、信件都可以作如是觀。肖江虹的《儺面》可以看作是一部擬戲劇的小說，肖江虹的《懸棺》和《犯罪嫌疑人》等作品也都引用了歌曲以增加小說的擬喻化效果。相比較而言，中國當代小說接受的跨媒介影響，音樂和戲劇所發(fā)揮的作用比較明顯。眾所周知，音樂和戲劇主要是聽覺藝術(shù)，小說中的音樂和戲劇實際上是一種擬聲寫作；與此相同的是，小說原本也有聲音景觀的直接描摹，因此本文把小說中的音樂、戲曲和聲音景觀都看作是聽覺話語。如果說描摹風景體現(xiàn)了“70后”作家對視覺美學的追求，那么鑲嵌歌曲唱詞、借鑒復調(diào)形式、描摹聲音景觀則體現(xiàn)了他們對聽覺意識形態(tài)的重視。

一、歌曲唱詞與抒情的體裁

巴赫金在《長篇小說的話語》中提出了“鑲嵌體裁”概念，認為“長篇小說允許插進來各種不同的體裁”，小說中“插入的故事、抒情劇、長詩、短戲等”都可以看作是一種鑲嵌體裁，實際上“任何一個體裁都能夠鑲嵌到小說的結(jié)構(gòu)中去”。鑲嵌體裁在小說中具有重要作用，它們可以給小說提供一個“先期把握現(xiàn)實”的基本角度，使小說成為“兼容這些先期體裁的第二性的混合體”。從這個意義來說，“70后”作家在小說中大量插入的歌曲和戲劇唱詞可以看作是一種鑲嵌體裁。歌曲唱詞既可能是小說家的創(chuàng)作，又可能來自于小說家的采風搜集。由于歌曲唱詞大多“在不同程度上折射反映”小說家的自我意向和情感色彩(2)[蘇聯(lián)]巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》(第3卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第103-104頁。，因此歌曲唱詞往往能夠增加小說的抒情氣息，使小說成為一種抒情體裁。

“70后”作家引錄的民間歌謠和戲曲唱詞再現(xiàn)了農(nóng)業(yè)社會鄉(xiāng)土生活的基本事實，既有農(nóng)民群體對勞動和收獲的關(guān)切，又有對祭祀和節(jié)慶的重視，幾乎涵括了鄉(xiāng)土生活的各個方面；正如陳世驤所說，“‘農(nóng)業(yè)社會’乃是‘孕育民歌’初型的最基本的動力，當然也是最能繁育的動力”(3)陳世驤：《原興：兼論中國文學特質(zhì)》，陳國球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第71頁。。河工筑堤的勞動場面是長篇小說《北上》中最激動人心的場景，河工們唱起了整飭昂奮的《筑堤歌》，整齊的號子歡快而亢揚，仿佛滾沸的巨型大鍋里升騰起的雄渾蒸汽。如果說京杭大運河擁有激昂蓬勃的生命力，那么勞動人民就是這種沉郁雄渾的生命力的源泉。從這個意義來說，《北上》是一部歌頌中國人民勞動精神的抒情史詩。肖江虹在小說中也大量插敘了歌謠以描繪農(nóng)民的生產(chǎn)生活現(xiàn)象，比如《懸棺》通過插敘歌曲來描寫勞動場景，這些歌謠生動地表現(xiàn)了惡劣的生存環(huán)境和人類頑強的生存勇氣。黑格爾認為“民族的各種特征主要表現(xiàn)在民間詩歌里”(4)[德]黑格爾：《美學》(第3卷·下冊)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第202頁。，《懸棺》中多次出現(xiàn)的祭祀歌曲不僅蘊含了燕子峽村民祖先的遷徙史，而且揭示了燕子峽村民的性格特征，這些祭祀歌曲體現(xiàn)了人類不畏艱險、頑強抗爭的精神。又如在《犯罪嫌疑人》中，肖江虹用簡潔的語言描述了農(nóng)民賽歌的熱鬧場面，這是勞動人民對收獲的歡唱。《儺面》是一部關(guān)于民間戲曲的作品，肖江虹大量引錄了儺戲唱詞和表演，使作品呈現(xiàn)了擬戲劇化效果。這些民間歌謠與戲曲唱詞大都是小說家從民間搜集整理出來的，表面看來不帶有小說家的自我意向和感情色彩。然而，黑格爾認為“民歌的內(nèi)容有一部分是史詩的，而表現(xiàn)方式卻大半是抒情詩的，所以既可以屬于史詩，也可以屬于抒情詩”(5)[德]黑格爾：《美學》(第3卷·下冊)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第167頁。。因此，小說中的民間歌謠與戲曲唱詞不僅可以反映鄉(xiāng)土中國的生產(chǎn)生活現(xiàn)象，而且對小說情感的抒發(fā)也具有不可忽視的作用。

小說中的歌曲唱詞不僅可以真實再現(xiàn)特殊的生活場面，也可以推動小說情節(jié)的發(fā)展，成為小說情節(jié)的有機組成部分。程憶楚與陸一緯的愛情故事是長篇小說《朱雀》的重要內(nèi)容，也是最令人感動的情節(jié)之一。葛亮多次描寫歌曲演唱的場景以促進或配合愛情故事的發(fā)展，比如第九章“阿爾巴尼亞年代”描寫程憶楚彈奏《三套馬車》和演唱《喀秋莎》的場景，小說直接引用了《喀秋莎》的歌詞。20世紀五六十年代，《三套馬車》《喀秋莎》等俄羅斯歌曲在中國內(nèi)地廣為傳唱，但程憶楚在教唱這些愛情歌曲后，居然被學生家長投訴為黃色歌曲，也被同事誣蔑為“蘇修”，這無疑是一種具有反諷意味的寫法?！度遵R車》《喀秋莎》不僅表現(xiàn)程憶楚內(nèi)心的情感世界，也暗示了當時的時代環(huán)境。更為重要的是，《三套馬車》暗示了程憶楚和陸一緯的人生命運，陸一緯被下放和程憶楚遭受侮辱使有情人難成眷屬，這正與《三套馬車》的悲凄愛情故事相映襯，正所謂“歌詞里滿含著暗示，預告著不可避免的結(jié)局”(6)[美]浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，2018年，第140頁。。程憶楚與陸一緯在分隔20年后又一起合唱了《三套馬車》，小說引用了其中的部分歌詞。眾所周知，《三套馬車》和《喀秋莎》兩首歌曲都源于凄美頑強的愛情故事，因此這兩首歌曲不免使讀者覺得它們是整部作品的主題曲，它們不僅是程憶楚和陸一緯凄美真摯愛情的見證，也是其頑強堅忍性格的體現(xiàn)。帶有諷喻意味的歌曲唱詞在房偉小說中也經(jīng)常出現(xiàn)，《血色莫扎特》第十二章的標題“在這神圣殿堂”引自《魔笛》選段《在這神圣殿堂》，小說引用這個選段的部分唱詞，這些唱詞與曲調(diào)莊嚴肅穆、深情無比，唱詞主要內(nèi)容是倡導寬容、化解仇恨。然而，夏雨總是懷著為父母復仇的強烈愿望，《魔笛》無疑在小說中推動了復仇情節(jié)的發(fā)展?！堆亍返谑麻_頭還引用了《唐·璜》中的唱詞，“每一口干枯的井里，都有一個傷心至死的靈魂”無疑暗示了夏冰的凄美感情和悲劇命運。小說引用《魔笛》《唐·璜》中的唱詞，不僅推動了小說情節(jié)和人物命運的發(fā)展，而且對形象塑造和情感抒發(fā)都具有重要作用。與葛亮和房偉一樣，付秀瑩小說中的歌曲唱詞都能使讀者產(chǎn)生一種反諷的聯(lián)想。付秀瑩的《他鄉(xiāng)》以歌曲記錄時代變遷和個體經(jīng)歷，如歌曲《相約九八》的旋律在1998年的中國城市、鄉(xiāng)村的大街小巷回蕩。這首歌曲蘊含著希望和憧憬，然而在1998年這個特殊年份，“我”與母親的永世訣別是人生至痛，也使“我”在這座城市里更添異鄉(xiāng)感。又如《他鄉(xiāng)》引用流行歌曲《年輕的朋友來相會》，意味著一個美麗的新世界即將降臨。歌曲唱詞在小說中不僅可以暗示人物命運或者推動情節(jié)發(fā)展，有時也可以成為小說情節(jié)的主要組成部分，如《儺面》多次描寫儺村人唱儺戲的場景。儺戲是一種地方戲，具有濃郁的地方特色，儺戲在小說中具有了情節(jié)的意義，成為《儺面》不可缺少的重要組成部分。在小說中演唱儺戲其實也可以看作是“戲中戲”，這種“戲中戲”不僅豐富了小說的寫法，也增加了小說的藝術(shù)趣味和審美內(nèi)涵。

“70后”作家不僅把歌曲唱詞融入了小說情節(jié)，而且把歌曲唱詞融入了情感抒發(fā)的過程。聞一多在《歌與詩》中認為歌的本質(zhì)是抒情，詩的本質(zhì)是記事，正是歌與詩的結(jié)合才誕生了《三百篇》，膾炙人口的《國風》與《小雅》是“詩歌合作中最美滿的成績”(7)聞一多：《歌與詩》，陳國球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第213頁。。在《百鳥朝鳳》中，記事是該小說的主體內(nèi)容，歌曲在小說中發(fā)揮了抒情作用，肖江虹也正是在這個意義上把記事與抒情結(jié)合起來，使小說獲得了創(chuàng)新或突破的途徑。在《犯罪嫌疑人》中，肖江虹也通過插敘歌曲以表達歌唱者的情感?！堆亍返谖逭乱媚氐母鑴　顿M加羅的婚禮》中的選段《你們可知道什么是愛情》，這是一首著名的抒情女高音詠嘆調(diào)，曲調(diào)飽含抒情、哀怨、凄婉。小說引錄了這首詠嘆調(diào)的唱詞，唱詞內(nèi)容飽含了忐忑、迷茫、憂傷、痛苦，不僅暗示了馮露對夏冰的愛情，也是馮露在孤獨人生中的內(nèi)心寫照和真情告白?！赌銈兛芍朗裁词菒矍椤芬阅裏挼恼Z句揭示了小說人物的人生命運和生存境遇，不免使讀者感到它是小說的主題歌，感到它是個體的人生哲學。肖江虹、房偉小說中的歌唱場景往往使小說的情感凝聚到了頂點，不僅豐富了作品的藝術(shù)趣味，也加強了作品的抒情效果，使小說獲得了抒情詩般的藝術(shù)境界。正如黑格爾所說：“聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念性的主體地位被樂聲掌握住，也轉(zhuǎn)入運動的狀態(tài)。”(8)[德]黑格爾：《美學》(第3卷·上冊)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第333頁。肖江虹、房偉在小說中插敘歌曲唱詞，把動態(tài)的音樂符號轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的文字符號，不僅突出了小說人物的命運發(fā)展和主體心靈，而且增強了小說的抒情效果和情感氛圍，這些無疑增加了小說作品的感染力。如果說房偉試圖溝通西方古典音樂與中國敘事抒情的聯(lián)系，那么可以說肖江虹為溝通民間音樂與中國敘事抒情之間的聯(lián)系作出了示范。

二、復調(diào)思維與抒情的結(jié)構(gòu)

一般看來，小說與音樂是兩種不同的藝術(shù)類型，它們的媒介也不一樣。小說和音樂都有跨媒介性，雖然小說以文字為媒介，音樂以聲音為媒介，但在小說文本中可以插入音樂符號使小說音樂化。在所有藝術(shù)門類中，音樂無疑是最適合抒情的門類之一。音樂是心靈的藝術(shù)，它是主體內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，正如黑格爾所說，音樂的中心內(nèi)容和表現(xiàn)形式都是主體性的，“通過音樂來打動的就是最深刻的主體內(nèi)心生活”(9)[德]黑格爾：《美學》(第3卷·上冊)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第332頁。，王德威也認為“音樂的節(jié)奏和律動是對心靈與自然、時間與空間之間的無盡對話的一種肯定”(10)王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第39頁。。復調(diào)思維是音樂藝術(shù)的重要特征，巴赫金以此為基礎創(chuàng)造了“復調(diào)小說”概念，他認為小說“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)”。巴赫金認為復調(diào)不僅是一種全新的藝術(shù)思維類型，也是一種新型的小說結(jié)構(gòu)，“小說結(jié)構(gòu)的所有要素”都取決于“創(chuàng)造一個復調(diào)世界”。(11)[蘇聯(lián)]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》(第5卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第4、6頁。正如在音樂藝術(shù)中，復調(diào)型結(jié)構(gòu)無疑有助于加強作品的抒情效果，復調(diào)小說由此可以被看作一種抒情的結(jié)構(gòu)。大多數(shù)“70后”作家的小說結(jié)構(gòu)的基本要素諸如藝術(shù)思維、人物設置、故事講述和主題呈現(xiàn)等都體現(xiàn)了復調(diào)型思維特征，因此這些小說也可看作是一種抒情的結(jié)構(gòu)。

在音樂化小說文本中，音樂符號與小說敘事代表了兩種不同的藝術(shù)思維或藝術(shù)類型，也就是巴赫金所說的兩種不同的聲音和意識，因此音樂化小說可以看作是一種復調(diào)型藝術(shù)。葛亮的《朱雀》、石一楓的《世間已無陳金芳》、房偉的《血色莫扎特》、肖江虹的《百鳥朝鳳》等“70后”小說不僅把音樂符號融入了小說結(jié)構(gòu)中，而且刻畫了一系列熱衷音樂的人物形象，這些小說可以看作是復調(diào)型藝術(shù)的代表性作品。比如《朱雀》中的程憶楚與陸一緯都有良好的音樂素養(yǎng)，在生活中也經(jīng)常與音樂打交道。又如《世間已無陳金芳》中的敘述者“我”長期苦練小提琴并考入了中央音樂學院，音樂曲目一直貫穿小說始終，琴聲也成為“我”與陳金芳感情的重要紐帶，“我”是演奏者，而來自湖南農(nóng)村的陳金芳則是欣賞者和羨慕者，“我”與陳金芳有著朦朧的感情，演奏者和欣賞者有著心靈的默契。再如房偉的《血色莫扎特》塑造了多個熟悉且熱愛音樂的人物形象，尤其是虛構(gòu)人物與歷史人物的疊奏使小說在人物塑造上形成復調(diào)。房偉以“血色莫扎特”命名，使小說題目具有豐富而深刻的喻意?！把被蛟S是指小說中的幾樁血案，夏冰、韓苗苗夫婦與馮國良、馮露父女有著錯綜復雜的情感糾葛，他們四人都因血案而喪生或受傷；“血色”可以說是野心和欲望的代名詞?！澳亍笨赡苁侵感≌f主人公夏冰和馮露，夏冰喜歡莫扎特的曲子，把鋼琴和作曲作為自己的精神寄托；馮露是天才般的鋼琴少女，她有著崇高的音樂追求和藝術(shù)理想，但所有這一切都毀于那樁兇殺案，她不得不放棄了鋼琴和音樂理想?！澳亍币部赡苁侵疙n苗苗，韓苗苗酷愛舞蹈，也有著自己的藝術(shù)理想，而她的死就像小說結(jié)尾所引用的“莫扎特之死”一樣，從小說開篇就像一個難以解開的謎團，韓苗苗的死亡真相直到小說結(jié)尾才由鄒玉紅的供詞和馮露的信透露出來。“血色莫扎特”的喻意或許就在于通過夏冰、韓苗苗、馮露的人生悲劇，表達了藝術(shù)理想在物質(zhì)時代與欲望社會中的終結(jié)。正是這些人物的興趣愛好、人生經(jīng)歷存在音樂共通性，使小說在人物形象塑造方面形成了復調(diào)的效果。

對位法是復調(diào)音樂的主要創(chuàng)作方法，也經(jīng)常被運用到小說創(chuàng)作中。薩義德認為“對位法的本質(zhì)在于聲部的共時性”，“一個旋律永遠都在被另一個聲部重復的過程里”(12)[美]薩義德：《音樂的極境：薩義德音樂隨筆》，彭淮棟譯，南京：江蘇文藝出版社，2012年，第5頁。，托馬斯·曼的《浮士德博士》是運用對位法技巧的典型作品。在龍迪勇看來，威廉·?？思{的《野棕櫚》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》、米蘭·昆德拉的《生活在別處》《生命不能承受之輕》和石黑一雄的《小夜曲——音樂與黃昏五故事集》等小說運用了復調(diào)音樂中的“對位法”譜寫技法，這些作品都可以看作是小說音樂化的代表性作品。長篇小說《海浪》可分為九個部分，小說每個部分的正文都是由六個人物的獨白組成，這種小說形式類似于音樂作品的九個樂章各有六個聲部，《海浪》由此被認為是“一部用文字譜寫出來的純粹的音樂作品”(13)龍迪勇：《“出位之思”：試論西方小說的音樂敘事》，《外國文學研究》2018年第6期。。葛亮的《朱雀》可以看作是一部運用對位法技巧的作品，小說講述葉毓芝、程憶楚、程囡三代人的傳奇故事，雖然時代不同，但人性的旋律和城市的聲音總是那么相似，三代女性的人生命運共同奏響了歷史滄桑和人性悲歌?！堆亍饭灿惺?，前十章以葛春風、呂鵬、薛暢三人輪流作為小說敘述者講述故事，最后三章以鄒玉紅、夏雨、馮露分別通過采訪、對話、寫信的方式向葛春風講述故事，這六個敘述者講述的故事都是以夏冰、韓苗苗的死為主題，六個敘述者可以看作是音樂作品的六個聲部，六個不同的旋律共同演奏了夏冰和韓苗苗的悲劇人生。由此可以在形式上把《血色莫扎特》看作是一部有十三個樂章、六個聲部的音樂作品，六個聲部各自獨立而又密不可分，它們都是以音樂為線索，以夏冰和韓苗苗的悲劇為主題。六個聲部并不是簡單的重復，它們在內(nèi)容、風格或旋律上各不相同，比如葛春風講述的故事浪漫溫馨，呂鵬講述的故事荒誕不經(jīng)，薛暢講述的故事冷血無情，鄒玉紅講述的故事尖刻辛辣，夏雨和馮露講述的故事充滿了悲凄與痛苦，六個不同的聲部共同合成了一支多重旋律的樂章，因此《血色莫扎特》無疑屬于巴赫金所說的復調(diào)小說類型。

“70后”小說的部分作品在主題上也呈現(xiàn)了復調(diào)效果?！?0后”小說不僅出現(xiàn)了大量的熱愛音樂的人物形象，也出現(xiàn)了眾多以文字符號呈現(xiàn)的音樂旋律，比如《世間已無陳金芳》中多次出現(xiàn)的柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，又如莫扎特的《土耳其進行曲》《莫扎特第十六奏鳴曲》《G小調(diào)第四十交響曲》等樂曲流淌在《血色莫扎特》的情節(jié)發(fā)展過程中，使小說始終洋溢著濃郁的音樂色彩和藝術(shù)氛圍，這些音樂符號對小說主題也具有重要作用?！妒篱g已無陳金芳》以陳金芳和陳予倩的人生與精神對比，突出了對青春、愛情與生命的贊美，小說引用的柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的主題也是表達對青春和生命的贊美，因此，《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》與小說主題形成了復調(diào)形式。《血色莫扎特》中的小說敘事與引用的音樂作品的主題也形成了復調(diào)，正如小說寫道：“藝術(shù)讓我們的生命，在絕望中舒服一點?！?14)房偉：《血色莫扎特》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第40頁。肖江虹在《百鳥朝鳳》開篇設置了“索引”，其中對“百鳥朝鳳”的釋義為“朝：朝見；鳳：鳳凰，古代傳說中的鳥王。舊時喻指君主圣明而天下依附，后也比喻德高望重者眾望所歸?！边@個釋義其實也就是小說的主題，小說主旨在于追求一種德高望重的人性品格?！鞍嬴B朝鳳”也是一個曲譜名，該曲譜的扉頁上寫著：“百鳥朝鳳，上祖諸般授技之最，只傳次代掌事，乃大哀之樂，非德高者弗能受也。”(15)肖江虹：《蠱鎮(zhèn)》，西安：太白文藝出版社，2014年，第255、309頁。也就是說，這個曲譜追求一種德高望重的人性品格，焦師傅也嚴格遵守這個原則。這樣看來，曲譜主旨與小說主題共同形成了復調(diào)，在融合音樂形式與小說主題的作品中，肖江虹展示了人類情感無限豐富、無限復雜的向度。

三、聲音景觀與抒情的語音

一般看來，“音景(soundscape)又譯聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風景或聲音背景的簡稱”(16)傅修延：《論音景》，《外國文學研究》2015年第5期。。聲音景觀不僅與人類日常生活密不可分，也是文學作品經(jīng)常描摹的對象，無論是中國古代小說，還是西方現(xiàn)代小說都存在大量的聲音景觀，《紅樓夢》《尤利西斯》《追憶逝水年華》《喧嘩與騷動》等經(jīng)典名著都有十分精彩的聲音描摹。聲音景觀也是“70后”小說的重要內(nèi)容，徐則臣、葛亮、付秀瑩、盛可以、喬葉、魯敏等作家在小說中不僅經(jīng)常描摹人類社會的文化聲音，也大量描寫了自然界的天然聲音。曹文軒認為付秀瑩小說“似乎開創(chuàng)了一個象聲詞的新時代”，付秀瑩小說“永遠是有聲音的，風聲雨聲，蟬鳴蛙鳴，這世上，就沒有無聲之事物”(17)曹文軒：《序》，付秀瑩：《陌上》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第6頁。。付秀瑩喜歡使用疊聲詞創(chuàng)造鮮明的聲響效果，比如《他鄉(xiāng)》“彼此”一節(jié)可以說是一個獨特的聲響世界，小說中出現(xiàn)了“嘰嘰喳喳”“呱嗒呱嗒”“滴滴答答”等多個象聲詞。付秀瑩小說中的聲音景觀不僅增加了小說的聽覺形象性和藝術(shù)感染力，也豐富了小說的情感色彩，如《他鄉(xiāng)》多次出現(xiàn)的“nia”音代表著母親，這個語音飽含著甜美多汁和苦澀傷痛?？傮w來說，“70后”小說通過以聲寫人、以聲寫靜、以聲寫情、以聲寫景等形式呈現(xiàn)了多姿多彩的聲音世界，并且蘊含了豐富深沉的感情，使小說中的聲音景觀成為一種抒情的語音。

以聲寫人是中國古典小說的常見寫法，《紅樓夢》描寫林黛玉在賈府出場時，就以聲音從側(cè)面表現(xiàn)了王熙鳳、賈寶玉的身份地位。聲音對人物形象塑造有著極為重要的作用，比如魯敏的中篇小說《逝者的恩澤》通過說話的口音和吃東西的聲音表現(xiàn)了古麗的個性特征，又如付秀瑩的《他鄉(xiāng)》以聲音來描寫翟小梨的出場：“正怔忡間，咣的一聲響，一個粉色的塑料盆掉下來，里面的香皂盒啊洗發(fā)水啊護發(fā)素啊都骨碌碌滾散了。有一個小圓盒子竟然滾到我腳下。我趕緊撿起來，傻乎乎地立在那里，也不知道該遞給誰。她們爆發(fā)出一陣笑聲，清脆動聽，亂搖銀鈴一般?！?18)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第71-72頁。這里通過一系列擬聲詞先聲奪人，再以笑聲表現(xiàn)人物神態(tài)，如同《紅樓夢》中常見的“未見其人，先聞其聲”的寫法。(19)楊志平：《〈紅樓夢〉聽覺敘事芻議》，《文藝理論研究》2017年第1期。以聲寫人也經(jīng)常表現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)，小說以各種各樣的笑聲描寫翟小梨，塑造了歡快、單純、嬌憨、靈動的人物形象，也襯托了章幼通心懷愛情時的甜蜜、惆悵與熱烈、濃郁。盛可以的《息壤》擅長描寫湖南方言的語音和聲調(diào)，比如身居北京的初玉完全融入了城市生活，習慣了說普通話，但又不得不與家鄉(xiāng)人說方言。初玉把方言降調(diào)，使自己的說話聲音與腔調(diào)透出幾分悲傷，顯得遙遠而淡漠。這些語音和聲調(diào)的變化表現(xiàn)了初玉遠離家鄉(xiāng)后的生活狀況與心理變化，城市生活不僅改變了聲音，也改變了她對家鄉(xiāng)的情感態(tài)度。

寧靜也是一種聲音，白居易《琵琶行》中的“此時無聲勝有聲”表現(xiàn)了中國古典詩詞的寧靜美學，寧靜在現(xiàn)代社會更是成為一種重要的人生追求。喬葉和付秀瑩經(jīng)常在小說中通過聲音描寫寧靜的鄉(xiāng)村，以再現(xiàn)一種和諧的生活方式。比如《指甲花開》中描寫寧靜的鄉(xiāng)村夜晚：“鄉(xiāng)村的夜晚真靜啊。天空是深藍色的大布衫，上面的小星斗是黃燦燦的玉米粒，蛐蛐兒啾啾地唱著，青蛙也呱呱地配著樂。東院的豬在打鼾，西院的老母雞不時發(fā)出一聲聲輕微的‘嗤啦’響。”(20)喬葉：《指甲花開》，《最慢的是活著》，南京：江蘇文藝出版社，2011年，第9頁。這是一幅典型的鄉(xiāng)村夏夜風景，寧靜是鄉(xiāng)村夏夜的基調(diào)音，蛐蛐、青蛙和家畜的聲音作為標志音襯托了鄉(xiāng)村夜晚的寧靜。這幅寧靜的夜景圖不完全是聽覺的，喬葉對天空的描繪還建立在視覺基礎上。正是聽覺與視覺的結(jié)合，使鄉(xiāng)村的夏夜更顯得溫馨和諧。寧靜的鄉(xiāng)村也是付秀瑩經(jīng)常描寫的對象，比如《陌上》第一章寫道：“家雀子在樹枝上叫，嘁嘁喳喳，嘁嘁喳喳，一不小心，抖落一陣陣的雪沫子，亂紛紛的，像梨花飛。村路上的雪有半拃厚，踩上去吱吱呀呀的響。四周靜悄悄的，整個村子籠在一層薄薄的寒霜里。偶爾有一兩聲雞啼，悠長，明亮，像一道晨曦，把村野的寧靜劃破。”(21)付秀瑩：《陌上》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第18頁。這是以聲寫靜的典型寫法，寧靜仍然是鄉(xiāng)村的基調(diào)音，鳥聲、雪聲和雞啼作為標志音襯托了鄉(xiāng)村的寧靜，顯示了鄉(xiāng)村的安寧與活力。付秀瑩不僅以寧靜的聲音表達了對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活方式的緬懷，也通過寂靜之聲來描寫人物的內(nèi)心世界，比如小說描寫章幼通與翟小梨在田野散步的情景：“雪中的世界寂靜無邊，寂靜之外，還是寂靜。只聽見雪花簌簌落下的聲響，和著血管里血液沸騰的喧嘩，還有轟然作響的耳鳴，叫人心驚。”(22)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第73頁。這是以聲寫靜、以靜寫響，寫出了章幼通滿懷愛情時的熱血奔涌和激情無限，小說中的寂靜之聲與人物的心理與情感狀態(tài)緊密相關(guān)。

在感情世界中，聲音仿佛具有一種不可抗拒的誘惑力，有時可以成為感情的催化劑，有時直接成為感情的化身。葛亮在《北鳶》中也經(jīng)常描寫聲音景觀，比如葉伊莎朗讀詩歌的聲音讓文笙著迷，葉伊莎的聲音綿軟有力，韻律沉郁，音節(jié)回環(huán)往復，構(gòu)造了一種令人回味無窮的聲音景觀。在《他鄉(xiāng)》中，翟小梨的笑聲一直回蕩在章幼通的耳邊：“她咯咯咯咯笑起來。她的長發(fā)上落滿了雪花，睫毛上也落滿了雪花。那雪花被她的笑聲都震落了?！?23)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第73頁。這就是聲音的魅力，聲音不僅震落了雪花，也在章幼通內(nèi)心世界留下了難以磨滅的痕跡。付秀瑩特意學習曹雪芹的寫法，尤其是翟小梨的笑聲幾乎是林黛玉的再現(xiàn)。翟小梨與章幼通的感情以聲音開始，聲音在他們的感情世界中產(chǎn)生了媒介和催化的作用。正如《老子》所說“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”(24)陳鼓應：《老子注釋及評介(修訂增補本)》，北京：中華書局，1984年，第104頁。，聲音有時也讓人迷亂，也正是聲音使管淑人與翟小梨發(fā)生了不軌之情?！端l(xiāng)》詳細描寫了聲音在情感誘惑中的作用，如小說寫道：“她的嗓音沙沙的，是那種很少見的女中音。我得承認，光是她的聲音，就讓我受不了。”“她的嗓音也是。低低的，厚厚的，軟軟的，溫婉蒼涼，聲線動人。聽她說話，尤其是電話或者語音的時候，我會心跳加速渾身發(fā)軟。”(25)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第338頁。這時的聲音直接成為感情的化身，完全吞沒了人物的理性，使管淑人完全沉浸在聲音和感情的世界中而不能自拔。

“70后”小說家不僅擅長以聲寫情，也經(jīng)常以聲寫景，并使景中含情?！端l(xiāng)》多次描寫市聲嘈雜，汽車的喇叭聲、人群的喧鬧聲、風聲、雨聲從四面八方涌過來，讓翟小梨的內(nèi)心茫然、畏懼。城市的喧囂嘈雜與鄉(xiāng)村的寧靜和諧形成了鮮明對比，聲音在這樣的描寫中發(fā)揮了不可替代的作用。《他鄉(xiāng)》通過京城烏鴉的鳴叫揭示了翟小梨在京城的精神狀況：“烏鴉為什么鳴叫呢？它的叫聲喑啞，低沉，悲傷，在京城的暮色中反復吟唱。這悲傷的鳴叫，一聲一聲，每一聲都落在我的心頭，落葉一般越來越厚。我藏在這有厚度的悲傷里，品咂一種隱秘的溫暖的安慰。”(26)付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第401頁。這樣的聲音體現(xiàn)的是一種人生處境，翟小梨似乎在烏鴉的鳴叫中體會到了人生的孤獨與凄清?！侗鄙稀芬裁鑼懥嗽S多飽含濃郁情感意味的聲音景觀，比如小說描寫一所荒廢的老舊府邸的聲音：“當?shù)貍髀劊吭鲁跻?、十五的后半夜，天井里就有歌哭同時響起，腔調(diào)陌生，聲音有種陳舊的沙沙聲，仿佛穿越了漫長時空，風塵仆仆地趕到這個巨大的院落里?！?27)徐則臣：《北上》，北京：北京十月文藝出版社，2018年，第51頁。這所府邸的房屋傾圮、油漆落盡、荒草滿目，院里只有不怕鬼的乞丐、流浪漢、狐貍和黃鼠狼，這所破落的府邸無疑是古老中國的代表，因此可以說，腔調(diào)陌生的歌哭聲正是古老中國發(fā)出的哀鳴，徐則臣痛徹于古老中國的衰落與苦難，他對中國老百姓懷有深切的悲憫與同情。

結(jié)語

“70后”小說家對聲音有著特殊而又深刻的認識，他們在老百姓的日常聲音中聽到了艱辛的內(nèi)容與勞苦的基調(diào)。世界有多么寬廣，生活就有多么豐富，聲音也就有多么精彩，聽覺話語是自然與生活的外在呈現(xiàn)，也是人類心理與情感世界的外在化身。葛亮也認為生活的豐富表現(xiàn)為不同的聲音，正所謂“‘一均之中，間有七聲。’正是這些零落的聲響，凝聚為大的和音。在這和音深處，慢慢浮現(xiàn)出一抹時代的輪廓”(28)葛亮：《七聲·他們的聲音》，北京：中信出版社，2017年，第Ⅺ頁。。“70后”小說通過歌曲唱詞、復調(diào)形式和聲音景觀構(gòu)筑了聲音的大合唱，再現(xiàn)了豐富復雜的生活畫面和情感世界。巴赫金也正是從這個意義上認為小說家必須把自己的思想意向“改編成合奏曲”(29)[蘇聯(lián)]巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》(第3卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第107頁。。歌曲唱詞、復調(diào)形式和聲音景觀在語言上呈現(xiàn)了豐富的差異，它們在小說中“一般仍保持自己結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和自己的獨立性，保持自己語言和修辭的特色”(30)[蘇聯(lián)]巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》(第3卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第104頁。，因而使小說真正成為“一個多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象”(31)[蘇聯(lián)]巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》(第3卷)，錢中文譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第38頁。。一個文本內(nèi)部不僅存在多種敘事形式或文類模式的可能性，而且這些形式或文類可以共同形成“有意義的張力”(32)王逢振：《政治無意識和文化闡釋(前言)》，詹姆遜：《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第5頁。。所謂“有意義的張力”，其實就包括聽覺話語的思想內(nèi)容和情感態(tài)度，“70后”小說也正是在這個意義上可以被視為一種“聽覺意識形態(tài)”。