“精英”式的“大眾”文體:論20世紀(jì)30年代報告文學(xué)的革命實(shí)踐

康 馨

左翼作家熱心于革命事業(yè),以新興的城市無產(chǎn)階級作為想象革命的行動主體,用以補(bǔ)償自己無法躋身勞工階級的身份遺憾。然而,對城市工人的神化描寫并不能真正釋放革命作家的身份焦慮,英雄主義的浪漫情節(jié)反而進(jìn)一步將他們與“無產(chǎn)階級”之隔膜暴露出來。文藝大眾化的討論不只是對革命任務(wù)與目標(biāo)的探索,更是左翼知識分子安置自身革命位置的努力。在這個自我認(rèn)同的過程中,左翼知識分子不斷嘗試接近無產(chǎn)階級,或者讓無產(chǎn)階級以更具主體性的方式承擔(dān)起歷史使命。

學(xué)界大多認(rèn)為20世紀(jì)30年代的文藝大眾化只是一場知識分子流于表面的理論爭鳴,并且在與延安文藝的對照中,得出“左聯(lián)”并未實(shí)現(xiàn)“大眾化”而依舊停留于“化大眾”的結(jié)論。其實(shí),如果能夠掙脫“藝術(shù)價值”的藩籬從思想史的角度考察,就會注意到“報告文學(xué)”在彼時特殊語境中的典型性。已經(jīng)有研究注意到了“報告文學(xué)”與文藝“大眾化”之間的緊密關(guān)聯(lián),并從文體特征的角度對“報告”進(jìn)行了歷史化剖析。①例如李瑋在《論20世紀(jì)30年代文學(xué)語言“大眾化”與“報告文學(xué)”文體的發(fā)生》(《文學(xué)評論》2011年第6期)中指出:“文藝大眾化”促進(jìn)了文學(xué)語言的“口語化”,進(jìn)而促成了“報告文學(xué)”文體修辭的產(chǎn)生,揭示出了語言變動對于該文體之特色與發(fā)展的決定作用。而從語言表達(dá)方面研究該文體對戰(zhàn)爭環(huán)境的適應(yīng)性,首先便需要重視創(chuàng)作主體的問題——在大眾作家并未產(chǎn)生的時代,“化大眾”如何寄生在自認(rèn)為正在“大眾化”的知識分子意識中,“報告文學(xué)”又在左翼作家的革命實(shí)踐中扮演著怎樣的角色,目前還沒有被充分挖掘出來。這是因?yàn)檠芯空咄凇白舐?lián)”政策與文體發(fā)展之間建立過于直接的因果關(guān)系,強(qiáng)調(diào)報告文學(xué)走熱的時代因素而停留于外部研究,忽略了知識分子的能動意識,或者是未能打破對報告文學(xué)的“刻板印象”,將“報告文學(xué)”的文學(xué)性與戰(zhàn)斗性作了截然二分的處理,最終在該文體的政治優(yōu)先性與文藝審美性之間陷入邏輯矛盾。

20世紀(jì)80年代初,林非細(xì)致梳理了報告文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò),認(rèn)為“‘左聯(lián)’的提倡報告文學(xué),是與‘工農(nóng)兵通信運(yùn)動’的實(shí)踐結(jié)合在一起的”,所以該文體在興起之初就體現(xiàn)了群眾性與戰(zhàn)斗性的歷史特點(diǎn)。①林非:《中國現(xiàn)代報告文學(xué)創(chuàng)作的一個輪廓》,《時代的報告》1980年第2期。將“報告文學(xué)”與“工農(nóng)兵通信運(yùn)動”含混地并提于大眾化運(yùn)動,是學(xué)界普遍存在的現(xiàn)象。在“左聯(lián)”文件提出的多種文藝形式中,為何只有“工農(nóng)兵通信運(yùn)動”常常與“報告文學(xué)”相并列?目前尚未看到對“通信運(yùn)動”之實(shí)踐情況的深入研究,也很少有研究指出“報告”文體與“通信”運(yùn)動是如何結(jié)合的。這本應(yīng)該是探討大眾化實(shí)踐問題的顯性維度,也應(yīng)該是報告文學(xué)研究中非常重要的歷史語境問題,卻并未得到足夠關(guān)注。不了解行動層面的“大眾化”如何展開,何來知識分子“流于爭鳴”之遺憾?

一、“大眾化”的主體張力與“革命作家”之構(gòu)成

作為政治性與文化性兼?zhèn)涞奈乃嚱M織,“左聯(lián)”毫不諱言自己既是無產(chǎn)階級革命文學(xué)的創(chuàng)作者,也是領(lǐng)導(dǎo)者。②《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》,《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第8期,1931年11月15日。作為“創(chuàng)作者”,左翼知識分子要采用舊形式將無產(chǎn)階級思想更好地傳播到大眾中去;作為“領(lǐng)導(dǎo)者”,他們還要通過平民夜校和識字活動培養(yǎng)大眾出身的作家寫手。與此相應(yīng)的是20世紀(jì)30年代文藝大眾化討論的兩個核心議題:文藝作品通俗化和革命作家工農(nóng)化。前者是知識分子的自我調(diào)整,后者是知識分子的教育設(shè)想。

出于革命主體“大眾”之文化被動性,知識分子不得不暫時代替大眾發(fā)言,但與小資產(chǎn)階級作家創(chuàng)造普洛文藝相比,“在工農(nóng)中造出真正的普洛作家”才是大眾化的重心所在——實(shí)際作者與理想作者的分裂,將中國無產(chǎn)階級革命之意識形態(tài)悖論從創(chuàng)作主體的角度暴露出來。1930年8月4日“左聯(lián)”執(zhí)行委員會通過的《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動新的情勢及我們的任務(wù)》中指出:“中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動過去提出來的大眾化口號也只有在通信員運(yùn)動當(dāng)中找得具體辦法……通信員運(yùn)動不但促進(jìn)我們的作家到工廠,到農(nóng)村,到戰(zhàn)線上,到被壓迫群眾當(dāng)中去的決心,并且能夠從封鎖了的地下層培養(yǎng)工人農(nóng)民的作家?！雹邸稛o產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動新的情勢及我們的任務(wù)》,陳壽立編:《中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動史料摘編》上冊,北京出版社1985年版,第231頁。這里將通信員運(yùn)動視為作家意識大眾化和培養(yǎng)工農(nóng)作家的不二法門,表面看似乎是一箭雙雕的妙計,實(shí)際上卻模糊了寫作主體差異的問題——“大眾化”的討論者和實(shí)踐者乃知識分子,而“工農(nóng)兵通信運(yùn)動”的理想作者卻是“大眾”。茅盾在20世紀(jì)80年代回憶稱:“我與秋白……對文藝大眾化的概念理解不同。文藝大眾化主要是指作家們要努力使用大眾的語言創(chuàng)作人民大眾看得懂,聽得懂,能夠接受的,喜見樂聞的文藝作品(這里包括通俗文藝讀物,也包括名著)呢?還是主要是指由大眾自己來寫文藝作品?我以為應(yīng)該是前者,而秋白似乎側(cè)重于后者。”④茅盾:《文藝大眾化的討論及其它——回憶錄(十五)》,唐金海、孔海珠、周春東、李玉珍編:《茅盾專集》第1卷(上),福建人民出版社1983年版,第754—755頁。茅盾這番話很好地概括了大眾化討論始終存在的觀念錯位:作家意識工農(nóng)化即創(chuàng)作大眾化作品,與培養(yǎng)工農(nóng)作家即更新作家隊(duì)伍的階級結(jié)構(gòu),都是革命知識分子對“大眾化”的理解,但這二者在很大程度上不僅無法兼顧,而且在實(shí)踐上都與理想狀態(tài)差異甚遠(yuǎn)。

或許是因?yàn)橐庾R到了這一問題,“左聯(lián)”開始對作家如何創(chuàng)作大眾化的通俗作品提出明確的技術(shù)要求。1931年11月“左聯(lián)”執(zhí)委會通過的《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》提到了開展工農(nóng)兵通信運(yùn)動、壁報運(yùn)動和培養(yǎng)無產(chǎn)階級出身的作家的革命任務(wù),強(qiáng)調(diào)作家要批判地采用“中國本有的大眾文學(xué),西歐的報告文學(xué),宣傳藝術(shù),壁報小說,大眾朗誦詩等體裁”①《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》,《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第8期,1931年11月15日,第246頁。。到了1932年3月9日“左聯(lián)”秘書處擴(kuò)大會議的決議中,各委員會的任務(wù)被明確分為“創(chuàng)作”壁報文學(xué)、報告文學(xué)、演義和小調(diào)唱本,“研究”通信員運(yùn)動的組織問題和批判反動文藝問題,“組織”工農(nóng)兵讀書班說報團(tuán)寫信對等。②參見1932年3月9日“左聯(lián)”秘書處擴(kuò)大會議決議的《各委員會的工作方針》,原載《秘書處消息》第1卷1期,“左聯(lián)”秘書處出版,1932年3月15日。參見文振庭編:《文藝大眾化問題討論資料》,上海文藝出版社1987年版,第6頁。顯然,知識分子的創(chuàng)作任務(wù)與組織任務(wù)是需要分別落實(shí)的,至少在理論設(shè)想階段,文藝大眾化始終沒有將知識分子與工農(nóng)兵的文化行為統(tǒng)合起來。

在對“大眾化”的討論中,鄭伯奇的《文學(xué)的大眾化與大眾文學(xué)》可以說非常典型地體現(xiàn)了20世紀(jì)30年代左翼知識分子基于民粹自覺的導(dǎo)師心態(tài),他認(rèn)為大眾化之所以沒有進(jìn)展,是因?yàn)椤白骷冶疚弧币廊淮嬖?從前認(rèn)為大眾化的目的就是去群眾那里擴(kuò)大讀者范圍,但大眾化的真正任務(wù)是要培養(yǎng)出身于大眾的“真正的”普羅作家,并寫出表現(xiàn)其真情實(shí)感的作品。在幫助工農(nóng)作家的成長方面,既成作家和知識分子只是處于普洛文學(xué)運(yùn)動上的輔助地位。③何大白:《文學(xué)的大眾化與大眾文學(xué)》,《北斗》第2卷第3、4期合刊,1932年7月20日。與其說這是一次出讓“作家本位”的改造宣言,不如說是知識分子調(diào)整革命方式的自謙,他將知識分子在大眾化運(yùn)動中的價值確定為培養(yǎng)大眾作家,但在這個良性互動完成以后,雙方的革命地位與身份將有何變化,鄭伯奇并沒有明確說明。

在對“大眾化”討論中,工農(nóng)兵通信運(yùn)動被頻繁強(qiáng)調(diào),報告文學(xué)則被冷落在話語邊緣,至多在提倡利用國際無產(chǎn)階級文學(xué)樣式時一筆帶過。雖然從結(jié)果上看,報告文學(xué)是20世紀(jì)30年代頗為流行的新興文體,但在“左聯(lián)”官方文件和當(dāng)時的報刊文字中,“報告文學(xué)”完全無法超越“通信運(yùn)動”的革命價值?！白舐?lián)”一直在強(qiáng)調(diào)從通信運(yùn)動中走出的工農(nóng)作家而非思想轉(zhuǎn)變的小資產(chǎn)階級知識分子,才是革命所期待的作家群體——文藝樣式的價值排序,是與對應(yīng)作者的階級地位相一致的。所以“培養(yǎng)”工農(nóng)作家是比“創(chuàng)作”大眾文藝更為重要的革命目標(biāo),知識分子不得不將缺席的在場者——大眾放置在話語前端,架空自己的寫作權(quán)利,把革命忠誠度捆綁在培養(yǎng)大眾作家的教育事業(yè)中。

然而,在實(shí)踐層面,“通信運(yùn)動”的難以開展和“報告文學(xué)”的創(chuàng)作繁榮,再一次暴露了左翼文藝運(yùn)動的分裂性。這種分裂當(dāng)然是“左聯(lián)”理論缺乏可操作性的產(chǎn)物,同時也是“報告文學(xué)”合于時代之歷史見證。但重要卻一直為研究界所忽略的是,這兩條本該并行的革命道路,是如何合并為一的。除了缺乏真正的大眾群體這個客觀原因,我們還可以從知識分子的創(chuàng)作初衷而非結(jié)果上尋找原因,那就是左翼文人巧妙的革命“策略”——通過擴(kuò)大文體范圍、模糊作家身份,左翼知識分子將原本并不相同的“報告”與“通信”進(jìn)行了文體對接:一方面為自己找到了立足大眾而堅(jiān)持精英批判的“舒適區(qū)”;一方面宣告了培養(yǎng)工農(nóng)作家的初步實(shí)現(xiàn)。需要說明的是,這一“策略”在很大程度上并非刻意為之,而是在革命戰(zhàn)爭環(huán)境下秉持大眾化觀念進(jìn)行的真誠探索。左翼研究界從未將這兩種文體的革命背景辨析研究,或許也側(cè)面印證了這一情狀的勢所必然。

二、報告文學(xué):革命知識分子的“精英”文體

“報告文學(xué)”是左翼作家于20世紀(jì)30年代初從日本引入的新興文體。這一文體興起于德國,是在適應(yīng)于德國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的背景下被捷克作家基希命名的。1930年2月10日,馮憲章發(fā)表了其翻譯的日本作家川口浩的《德國的新興文學(xué)》,稱作家“奇首”(即基?！P者注)“從長年的新聞記者生活”中創(chuàng)造出了新的文學(xué)形式即“列波爾達(dá)知?！雹艽诤?《德國的新興文學(xué)》,馮憲章譯,《拓荒者》第1卷第2期,1930年2月10日。?！皥蟾嫖膶W(xué)”的中文譯名最早出現(xiàn)于同年3月1日由陶晶孫譯介的中野重治的《德國新興文學(xué)》,稱“刻羞(即基?！P者注)可說是新的型式的無產(chǎn)階級操觚者,所謂‘報告文學(xué)’的元祖,寫有許多長篇,而他的面目尤在這種報告文學(xué)隨筆紀(jì)行之中”①中野重治:《德國新興文學(xué)》,陶晶孫譯,《大眾文藝》第2卷第3期,1930年3月1日。?！皥蟾嫖膶W(xué)”譯名出現(xiàn)于中國以后,袁殊在《報告文學(xué)論》中轉(zhuǎn)述了川口浩《報告文學(xué)論》的部分內(nèi)容,該文于1932年由沈端先(夏衍)全文譯出并發(fā)表于《北斗》第2卷第1期。1933年,里正翻譯了山田清次郎的《通訊員與報告文學(xué)》,1936年6月5日,徐懋庸譯介梅林的《報告文學(xué)論》和沈起予譯介的馬爾克勞斯《報告文學(xué)的必要》發(fā)表于《文學(xué)界》創(chuàng)刊號。

左翼知識界將報告文學(xué)視為“國際普羅文學(xué)”的代表形式之一,是與“舊形式”相并列的大眾文藝類型,與培養(yǎng)工農(nóng)作家的通信運(yùn)動截然不同。沈端先在譯介川口浩的《報告文學(xué)論》中認(rèn)為,勞動者通信員和農(nóng)民通信員是將來產(chǎn)生工農(nóng)作家的預(yù)備隊(duì),但“報告文學(xué),卻是一種文學(xué),兩者的機(jī)能,完全兩樣,因?yàn)榍罢卟皇俏膶W(xué),而后者卻是純?nèi)坏奈膶W(xué)”②川口浩:《報告文學(xué)論》,沈端先譯,《北斗》第2卷第1期,1932年1月20日。。袁殊也強(qiáng)調(diào)“勞動通訊,只是工場新聞或農(nóng)村新聞制稿的主要的一種;而報告文學(xué)卻是純?nèi)坏奈膶W(xué)”③袁殊:《報告文學(xué)論》,《文藝新聞》第18期,1931年7月13日。。強(qiáng)調(diào)報告文學(xué)之不同于勞動通信,體現(xiàn)了左翼知識分子自覺的精英意識,也表明他們對兩種文體對應(yīng)的創(chuàng)作主體之差異是有明確認(rèn)知的。

事實(shí)上,“報告”在最初進(jìn)入中國知識界時就與“集納”(journalism)關(guān)系密切,反映了新式知識分子極具時代關(guān)懷的新聞意識與文化志向。創(chuàng)刊于1931年3月的《文藝新聞》就致力于以新聞立場進(jìn)行文化報告與批判,1932年刊出了不少以“集納”探討無產(chǎn)階級文學(xué)問題的文章。雖然報告文學(xué)的文體譯名是reportage,但文體實(shí)踐是在文體譯名出現(xiàn)之前便開始的。早在20世紀(jì)20年代初,瞿秋白就將收入《赤都心史》的文章體式概括為“雜記,散文詩,‘逸事’,讀書錄,參觀游覽記”,并且將這些文體合稱為“新聞記者式的報告”④瞿秋白:《赤俄之歸途 后記》,《晨報》副刊,1923年1月30日。,有時也稱之為雜集起來的隨感錄⑤瞿秋白在寫于1921年11月26日的《赤都心史序》中說:“我愿意突出個性,印取自己的思潮,所以雜集隨感錄,且要試摹‘社會的畫稿’,所以凡能描寫如意的,略仿散文詩?！?不少文學(xué)史家就將其《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》與《赤都心史》視為中國報告文學(xué)的濫觴。

基于該文體傳入時的含混狀態(tài),帶有新聞色彩的“速寫”也會被用作報告文學(xué)的代名詞。胡風(fēng)甚至還將其與雜文類比,認(rèn)為二者有著同樣的社會基礎(chǔ),但“‘雜文’是由論理的側(cè)面來反映那些活生生的社會現(xiàn)象……而‘速寫’是由形象的側(cè)面來傳達(dá)或暗示對于社會現(xiàn)象的批判”⑥胡風(fēng):《論速寫》,《胡風(fēng)評論集》(上),人民文學(xué)出版社1984年版,第68頁。。將報告文學(xué)與雜文比肩而談,今天看來似乎有些粗暴,但這也反映了報告文學(xué)在當(dāng)時的革命意義。茅盾在《關(guān)于“報告文學(xué)”》里說:“記得當(dāng)時又有人對于這些小小‘速寫’的流行頗不滿意,然而又不肯正面攻擊,更沒有堂堂的‘批評’,只是奇兵突出地板起臉來問道:‘為什么沒有偉大作品產(chǎn)生?’”⑦茅盾:《關(guān)于“報告文學(xué)”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日。“偉大作品”是1934年左翼知識分子在《春光》雜志上的討論,茅盾在肯定“報告文學(xué)”之戰(zhàn)斗意義的同時對該討論進(jìn)行回應(yīng),可見“報告”在當(dāng)時的重要意義。

左翼作家對“報告文學(xué)”內(nèi)含的社會批判意識,也是有著清晰認(rèn)知的。20世紀(jì)30年代初川口浩的《報告文學(xué)論》明確說報告文學(xué)(reportage)是近代印刷和新聞業(yè)發(fā)達(dá)之后產(chǎn)生的散文體reuilleton的兄弟,發(fā)揮此文體的社會批判性有助于走上社會主義的道路。1936年,胡風(fēng)將基希一年前的演講稿翻譯為《危險的文學(xué)樣式》,要求作者超越平面靜態(tài)的唯物論而運(yùn)用辯證唯物論的方法,將現(xiàn)實(shí)背后的“真實(shí)”挖掘出來。⑧參見吉須:《危險的文學(xué)樣式》,胡風(fēng)譯,《文學(xué)叢報》第2期,1936年5月1日。與“真實(shí)”相關(guān)的是這一文體建立在社會觀察基礎(chǔ)上的科學(xué)性。周立波也以基希的作品為范例,呼吁大家用精密的科學(xué)調(diào)查來獲取生活的真實(shí),進(jìn)而創(chuàng)造出藝術(shù)的結(jié)晶。⑨參見立波:《談?wù)剤蟾嫖膶W(xué)》,《讀書生活》第3卷第12期,1936年4月25日。從這個意義上說,《毀滅》和《鐵流》之所以能夠與《震動了世界的十日間》并稱為“報告”杰作①參見胡風(fēng):《續(xù)論戰(zhàn)爭期的一個戰(zhàn)斗的文藝形式》,《七月》第6期,1938年1月1日。,正是因?yàn)檫@些作品提供了將歷史觀察和文化批判融入革命視閾的可能。

在精神旨趣上與雜文異曲同工的報告文學(xué),雖然沒有明確的文體邊界,卻得以保持其含混而豐富的文字質(zhì)感。茅盾在1937年說:“報告文學(xué)(Reportage)是散文的一種,介乎于新聞報道和小說之間,也就是兼有新聞和文學(xué)特點(diǎn)的散文……但它跟報章新聞不同,因?yàn)樗仨毘浞值匦蜗蠡?必須將‘事件’發(fā)生的環(huán)境和人物活生生地描寫出來?！雹诿┒?《關(guān)于“報告文學(xué)”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日。茅盾對于“形象化”的堅(jiān)持,并不能代表當(dāng)時通行的報告文學(xué)觀,因?yàn)楸灰暈槔锍瘫降膱蟾嫖膶W(xué)作品《包身工》就并不符合茅盾的期待。其實(shí),缺乏模范文本不失為文體活躍性的表現(xiàn),散見于《太白》《北斗》《文藝新聞》《文學(xué)界》《中流》《光明》等報刊中的報告文學(xué)大多內(nèi)容勝于技巧,形式靈活多變,無怪乎茅盾特意強(qiáng)調(diào)不可將報告文學(xué)之寫作模式定于一尊。③茅盾曾說:“我讀過若干‘來路貨’的‘報告文學(xué)’,覺得他們的形式范圍頗為寬闊……我以為不應(yīng)該用‘標(biāo)本’的說法來暗示青年作家使擠上一條‘只此乃是官道’的狹路?！眳⒁娒┒?《關(guān)于“報告文學(xué)”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日。

以群曾將“一·二八”視為中國報告文學(xué)走上歷史舞臺的開端,因?yàn)椤皥蟾妗痹?932年與“文藝通訊員”運(yùn)動結(jié)合,在作者范圍和創(chuàng)作題材上都有了極大拓展。④參見以群:《抗戰(zhàn)以來的中國報告文學(xué)》,《中蘇文化》第9卷第1期,1941年7月25日?！耙弧ざ恕贝_實(shí)是中國報告文學(xué)發(fā)展的分界點(diǎn),《文藝新聞》迅速出版戰(zhàn)時特刊《烽火》以逐日報道戰(zhàn)爭實(shí)況,阿英則在停戰(zhàn)一個月后便出版了他主編的中國首部報告文學(xué)作品集《上海事變與報告文學(xué)》。在為該書所寫的序言中,阿英說編輯此書的意義一方面在于紀(jì)念這一偉大事變,另一方面是希望青年讀者把握reportage這個文體在此時代的重要性,強(qiáng)調(diào)“報告文學(xué)是最新的形式的文學(xué),是具有著無限的鼓動效果的形式”⑤阿英:《從上海事變說到報告文學(xué)(序一)》,南強(qiáng)編輯部編:《上海事變與報告文學(xué)》,南強(qiáng)書局1932年版。。戰(zhàn)爭將帶有新聞性質(zhì)的“報告文學(xué)”推至潮頭,文藝新聞雜志社出版了《上海的烽火》報告文學(xué)集,王禮錫于該年7月出版了《戰(zhàn)時日記》(上海神州國光社),另有不少單篇戰(zhàn)地報告發(fā)表于報刊雜志,既有夏衍、葉圣陶、洪深等成熟作家,也有白葦和戴叔周這種“不以文學(xué)為務(wù)”的士兵作者。⑥以群:《抗戰(zhàn)以來的中國報告文學(xué)》,《中蘇文化》第9卷第1期,1941年7月25日。

在創(chuàng)作方面,知識分子是以帶有政論色彩的散文筆法書寫報告文學(xué)的。鄒韜奮的《萍蹤寄語》《萍蹤憶語》以游記形式豐富了報告文學(xué)的話語方式,他自稱為“記者”,將出國后的見聞記錄下來,把關(guān)于“世界大勢和中華民族的出路”的思考寄托其中。⑦參見鄒韜奮:《萍蹤寄語·萍蹤寄語初集弁言》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版,第4頁。1935年,西行考察的范長江把紅軍長征的足跡鐫刻在文字中,以旅行考察報告的形式發(fā)表在《大公報》上,后收入《中國的西北角》,被認(rèn)為是“在國內(nèi)報紙上公開如實(shí)報道工農(nóng)紅軍二萬五千里長征的第一人”⑧胡愈之:《憶長江同志》,中國報告文學(xué)叢書編輯委員會編:《中國報告文學(xué)叢書》第2輯第1冊,長江文藝出版社1981年版,第7頁。。他坦言自己當(dāng)年之所以去西北采訪,就是為了研究紅軍北上之后中國的動向以及抗戰(zhàn)爆發(fā)后西南西北兩個大后方的情況。⑨參見范長江:《通訊與論文》,新華出版社1981年版,第318頁。這些重大問題都是以作者對民生凋敝慘狀的素描、邊地民族與階級沖突矛盾的如實(shí)描繪展現(xiàn)出來的,血淚滿盈的文字背后是作者敏銳的政局判斷和深沉的家國情感。

1932年,茅盾從對社會剖析的視角將其回鄉(xiāng)的所見所感寫成散文式的報告文學(xué)《故鄉(xiāng)雜記》。作品中的兵禍、外貨傾銷、小商人破產(chǎn)、軍閥剝削、民間的傳言與惶恐、農(nóng)民的捐稅重?fù)?dān)與農(nóng)具裁汰,無不是農(nóng)村生活現(xiàn)場折射出的社會癥結(jié),其實(shí)也是茅盾同期小說的題材范疇。某種程度上,報告文學(xué)的“真實(shí)性”是作家們舍此難以完成的藝術(shù)表達(dá)——社會現(xiàn)象的背后,往往有任何修辭都難以承載的力量。被視為中國報告文學(xué)代表作的《包身工》,是夏衍在關(guān)注該群體長達(dá)7年并在兩個多月的集中創(chuàng)作中完成的,他將“包身工”從制度流程到日常生活進(jìn)行了全方位揭露,剖析了被壓榨的普通勞動者之艱辛。“我始終認(rèn)為,報告文學(xué)的真實(shí)性的原則是不能動搖的……求真,就必須親自去采訪、調(diào)查、研究……《包身工》所寫到的,則完全是真實(shí)”①夏衍:《關(guān)于報告文學(xué)的一封信》,袁鷹、姜德明編:《夏衍全集文學(xué)》(上),浙江文藝出版社2005年版,第564—565頁。。

與《包身工》一起被視為報告文學(xué)代表作的是宋之的的《一九三六年春在太原》,作者將新聞剪輯與場景描繪連綴成篇,圍繞太原發(fā)“好人證”的荒謬制度揭露了恐怖氛圍中愚昧百姓的壓抑生活。還有蕭乾1935年赴魯西蘇北一帶寫出的一組反映黃河沿岸水災(zāi)情況的報告,在發(fā)表于《大公報》之后引發(fā)社會關(guān)注,后集為《流民圖》,展示了灰暗窮苦的百姓生活與沉重激越的人道關(guān)懷。就新聞性來說,這些作品的題材都是當(dāng)時社會問題的集中區(qū)域,并非日日更新的通訊素材,但知識分子卻能夠捕捉到以小見大的細(xì)節(jié),將自己的藝術(shù)自覺融入看似客觀的記錄中,展現(xiàn)了鮮明的政論色彩與藝術(shù)技巧,創(chuàng)造了文學(xué)史上稱之為“報告文學(xué)年”(1936年前后)的繁榮景象。

1933年5月,魯迅為曹靖華翻譯的高爾基的報告文學(xué)《一月九日》寫小引,認(rèn)為報告文學(xué)是“先進(jìn)的范本”,因?yàn)樗懊摮隽宋娜说臅S,開始與大眾相見”。這表明知識分子將報告文學(xué)視為接近大眾、啟蒙大眾的革命文體,或者說同時稀釋精英意識、提高大眾教育程度的革命手段。其實(shí)“文人”與“大眾”、精英作家與工農(nóng)作家的主體差異,已經(jīng)體現(xiàn)了二者難以彌合的身份鴻溝,但理想化的革命文藝一直在試圖彌合二者,并將兩種作家主體、兩種革命文體進(jìn)行了泛化交叉。例如蘇區(qū)報刊《紅色中華》曾有編者按語稱:“從六十二期起本報所載‘從火線上來’與‘在田野里’的通訊文字是極好的中國國內(nèi)戰(zhàn)爭生活的報告文字……我們就是這樣來創(chuàng)造中國工農(nóng)大眾文藝的報告文學(xué)!”②《從火線上來·編者告通訊員與讀者同志們》,《紅色中華》第66期,1933年4月2日。作為戰(zhàn)斗前線的報刊,《紅色中華》上的通訊以戰(zhàn)地題材最多,也有以一個場景或事件反映軍民日常生活的質(zhì)樸文字。這些通訊文字的作者文化水平不高,但能夠從真實(shí)體驗(yàn)出發(fā),及時為革命戰(zhàn)爭進(jìn)行文字記錄,可算是對通訊員運(yùn)動的有效嘗試。

這篇號召將出自工農(nóng)兵之手的“通訊”與“報告文學(xué)”畫上等號,即知識分子和工農(nóng)大眾寫出的通訊報告被統(tǒng)籌在一種文體中得到認(rèn)證,兩種文體并未因作家出身和作品之“文學(xué)性”而顯出文體差異,“報告”因此成了涵蓋工農(nóng)兵作家與精英作家的革命文體。這是偶然出現(xiàn)的表述混亂,還是一種微妙的文字信號呢?

三、從上海到延安:“報告”的革命實(shí)踐

如果說報告文學(xué)的引入是為了給革命作家提供世界先進(jìn)文體的參照,那么真正將知識分子與“大眾”聯(lián)系起來的,則是幾部報告文學(xué)集的出版與文藝運(yùn)動組織化的初步嘗試。為了鼓勵大眾進(jìn)入寫作隊(duì)伍,知識分子甚至否定了自己所寫“報告”具有的批判意識和精英色彩,將其與工農(nóng)兵手中的“通訊”統(tǒng)稱為“報告”。與其說這是模糊了“報告文學(xué)”的邊界,不如說是一種通過擴(kuò)大文體定義域而實(shí)現(xiàn)文學(xué)運(yùn)動組織化的高明策略。

阿英在將報告文學(xué)的繁盛源頭追溯到“一·二八”時,強(qiáng)調(diào)的并非精英作家所寫的報告之多,而是認(rèn)為“報告”與“通訊”實(shí)現(xiàn)了作家隊(duì)伍之?dāng)U大與作品題材之?dāng)U展。③“一九三二年以后,在中國革命的文學(xué)團(tuán)體底有計劃的推進(jìn)之下,報告文學(xué)與‘文藝通訊員’運(yùn)動相結(jié)合,它底作者范圍及于專門文藝工作者以外的都市店員,工人,學(xué)生,及種種薪金勞動者,乃至一部份鄉(xiāng)村知識分子,因此,它底題材擴(kuò)及于都市底工人生活,店員生活,各種職業(yè)生活,以及鄉(xiāng)村間的農(nóng)民生活等”。參見阿英:《從上海事變說到報告文學(xué)(序一)》,《上海事變與報告文學(xué)》,南強(qiáng)編輯部1932年版。其實(shí)此作品集的作家們依然有著較高的教育水平,遠(yuǎn)非工農(nóng)通信運(yùn)動的對應(yīng)群體。但民族危機(jī)的加深與戰(zhàn)爭范圍的擴(kuò)大,畢竟為報告文學(xué)提供了災(zāi)難下的歷史機(jī)遇。1936年,梁瑞瑜將1932—1936年發(fā)表在《吼聲》《婦女生活》《讀書生活》等19種刊物中的速寫、通信、日記、報告文學(xué)等52篇文字選輯為《活的記錄》,由上海天馬書局出版,記錄了從“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)到“一二·九”學(xué)生運(yùn)動的社會斷片?！毒幷咝颉贩Q:“這些短文的作者都是生活在種種不同的環(huán)境里而經(jīng)常接觸著種種不同的現(xiàn)實(shí)生活的青年們……如果想在這里找出‘偉大的作品’,那是一定會失望的……可是假使能夠靜心地讀完這個輯子,那末在你們眼前一定會展開一幅復(fù)雜的活的圖畫……使你們獲得許多在一切文學(xué)專家們底著作里所不能找到的智識!”①梁瑞瑜:《活的記錄·序》,天馬書局1936年版。如果說這里對報告作品的編輯只是為了展現(xiàn)“非文學(xué)家作者”的文字價值,降低了作者隊(duì)伍的教育與文化門檻,那么茅盾等人有計劃有組織的征文活動,便不僅為“非文學(xué)家作者”的出現(xiàn)打開了一條路徑,而且成為一種在日后被廣泛運(yùn)用的大眾化文藝活動形式。

1936年4月,茅盾等人參照高爾基組織《世界的一日》的編集模式,發(fā)起“中國的一日”征文活動,以“五月二十一日二十四小時內(nèi)所發(fā)生于中國范圍內(nèi)海陸空的大小事故和現(xiàn)象”為表現(xiàn)內(nèi)容,5個月之后,大型報告文學(xué)集《中國的一日》由上海生活書店出版,共收錄作品490余篇,80萬字。收入集中的稿件有來自陳獨(dú)秀、黃炎培、陳子展、包天笑、樓適夷等讀書人的作品,但編者在序言中不僅說出了應(yīng)征稿件的數(shù)量之多、來源之廣,而且特別對作者的社會屬性做了細(xì)致區(qū)分:強(qiáng)調(diào)收錄稿件以“非文字生活者”為最多,他們的文字雖不流利卻質(zhì)樸得可愛;反而是“大部分學(xué)生來稿乃至少數(shù)的文字生活者的來稿,卻不免太多了所謂‘新文學(xué)的濫調(diào)’”。②參見茅盾:《關(guān)于編輯的經(jīng)過》,《中國的一日》,生活書店1936年版。

以勞動大眾為寫作主體,用質(zhì)樸的文字素描中國社會萬象,是這一時代報告文學(xué)集普遍的革命追求。借由“報告”這一文體中介,“大眾作家”得以出現(xiàn)在歷史現(xiàn)場,并且通過“征文”式的文藝運(yùn)動實(shí)現(xiàn)了組織化培養(yǎng)機(jī)制的形成。《中國的一日》開創(chuàng)的“一日征文”,在相繼出現(xiàn)的《蘇區(qū)的一日》(1937年)、《上海一日》(1938年)、《五月的延安》(1939年)、《冀中一日》(1941年)、《渡江一日》(1949年)中形成了一條“大眾創(chuàng)作”的文學(xué)史脈絡(luò)。例如《新四軍一日》反映的是1938年到1940年新四軍的戰(zhàn)斗生活,這一活動自征稿信息發(fā)布以后便得到了全軍上下的熱烈響應(yīng),陳毅曾帶頭寫稿,普通戰(zhàn)士也開始嘗試文字記錄。20世紀(jì)80年代深情回憶此事的黃原說:這一寫作運(yùn)動“符合于毛主席《在延安文藝座談會上的講話》里提出的文藝為群眾和如何為群眾的指示精神”,證實(shí)了毛主席的革命的文藝工作者與革命的武裝部隊(duì)兩支兄弟軍隊(duì)會合的偉大實(shí)踐。③參見黃原:《一個開展群眾文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)例——編寫〈新四軍一日〉》,《新文學(xué)史料》1982年第2期。其實(shí),戰(zhàn)地通訊征文的組織模式已經(jīng)在《講話》之前得到了成功實(shí)踐,只是知識分子在探索文藝大眾化過程中并未對此進(jìn)行自覺命名而已。

在革命與戰(zhàn)爭交織的20世紀(jì)30年代,革命文化人留下了兼具政論和雜文色彩的“報告”,并帶著飽滿的激情加入到20世紀(jì)40年代解放區(qū)“文章下鄉(xiāng),文章入伍”的潮流中。如果說周立波的《晉察冀邊區(qū)印象記》、丁玲的《一二九師與晉冀魯豫邊區(qū)》等作品是因?yàn)檎J(rèn)同革命倫理和深入邊區(qū)生活才得以產(chǎn)生,那么黃炎培的《延安五月》、趙超構(gòu)的《延安一月》、陳學(xué)昭的《延安訪問記》《漫走解放區(qū)》等考察報告,便不能再單純以政治立場來理解其寫作姿態(tài)了,而只能說這些散文筆調(diào)的報告文學(xué)正是彼時中國知識分子參與歷史的重要方式。

茅盾在20世紀(jì)80年代回憶說:“培養(yǎng)工農(nóng)作家當(dāng)然無可非議,但因而無視小資產(chǎn)階級出身作家的作用……實(shí)在是‘組織上的狹窄觀念’。實(shí)際上‘左聯(lián)’的十年并未培養(yǎng)出一個‘工農(nóng)作家’,卻是培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的小資產(chǎn)階級出身的青年作家,正是這些新作家在魯迅的率領(lǐng)下,沖鋒陷陣,取得了巨大的勝利,并且成為中國革命文藝運(yùn)動的中堅(jiān)?！雹苊┒?《“左聯(lián)”前期——回憶錄(十二)》,《新文學(xué)史料》1981年第3期。從蘇聯(lián)引進(jìn)的工農(nóng)兵通信運(yùn)動,在群眾基礎(chǔ)薄弱且備受當(dāng)局壓制的20世紀(jì)30年代的上海根本無從開展,知識分子在理論設(shè)計中應(yīng)該一石二鳥的創(chuàng)作與教育任務(wù)也無法實(shí)現(xiàn)。工人夜校只能落實(shí)到掃盲程度,真正出身工農(nóng)的群體是無法跨越教育環(huán)節(jié)直接參與文藝創(chuàng)作的。如果說從“觀念大眾”的設(shè)想到“山藥蛋派”的出現(xiàn)需要一個在實(shí)踐層面重整作家隊(duì)伍的過程,那么以“報告”的名義探索出一條擴(kuò)大作家隊(duì)伍的集體書寫模式,應(yīng)該被視為文藝大眾化的重要成果,并且為解放區(qū)文藝提供了直接經(jīng)驗(yàn)。

“文藝大眾化”絕非左翼知識分子在20世紀(jì)30年代無關(guān)痛癢的紙面爭鋒,他們真誠地探索著培養(yǎng)大眾作家的革命方式,甚至刻意忽略該文體本該具備的社會批判性與文學(xué)審美性。在思想操練之余,左翼知識分子將泛化的“報告”作為比“工農(nóng)兵通信”更具現(xiàn)實(shí)性的大眾化方案,彌合了“誰來寫”的主體張力。真正的“大眾作家”并未產(chǎn)生,但精英作家通過這種集體主義的指認(rèn)儀式,宣告了通訊報告作家無可置疑的革命身份;而在“報告”的另一面,知識分子的書寫依然帶有啟蒙色彩與智識內(nèi)涵,這便更顯示出“報告文學(xué)”在革命戰(zhàn)爭年代豐富的文體承載量。

如果說工農(nóng)兵通信性質(zhì)的“報告”是左翼知識分子培養(yǎng)大眾作家的革命實(shí)踐,那么雜文性質(zhì)的“報告”就是他們?yōu)樽约骸闀r代留下的血淚文字。它既是活躍于戰(zhàn)場的革命書寫,也是擴(kuò)大作家隊(duì)伍的文體中介;它勾連起精英與大眾的藝術(shù)場域,并基于集體寫作的戰(zhàn)時形式逐漸發(fā)展為一個獨(dú)立文類。從此“無產(chǎn)階級文藝”不再停留于知識分子的政治“圈地”層面,而是以創(chuàng)作實(shí)踐支撐起了“文藝大眾化”的顯性成果。

借由報告文體,知識分子作者與想象中的大眾作者得以共存于一個書寫系統(tǒng),并且由此為前者退守在社會批判的“舒適區(qū)”提供了一個微妙的話語場。但這一微妙局面是只能以20世紀(jì)30年代的“大眾化”設(shè)想為制衡點(diǎn)的,當(dāng)其中一方的政治與文化地位發(fā)生變化時,即“大眾”作為政治主體具有比作為文藝主體更大的重要性時,知識分子主導(dǎo)的這個書寫群體結(jié)構(gòu)的平衡便難以維持了。例如,從延安革命學(xué)校中走出的大眾作家在20世紀(jì)40年代的解放區(qū)成長為一個寫作群體①例如晉綏邊區(qū)的李束為、馬烽、孫謙、西戎、胡正等被概括為“山藥蛋派”的大眾作家,都是在延安進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習(xí)之后走上創(chuàng)作之路的,學(xué)習(xí)之前的他們只是普通戰(zhàn)士,文化教育大多是小學(xué)程度。,而知識分子則開始走上了觀念調(diào)整之路,從“雜文風(fēng)”到“寫光明”,從《三八節(jié)有感》到《田保霖》。

回溯20世紀(jì)30年代從文藝大眾化討論的兩個主題——作家寫作通俗化和作家隊(duì)伍工農(nóng)化不難看出,“報告”雖然讓后者成為了可能,但前者卻遲遲沒有得到落實(shí)?；蛟S正是因?yàn)樯钪约和ㄋ孜乃嚨膭?chuàng)作還遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn),知識分子也未曾將大眾作家之出現(xiàn)標(biāo)榜為文藝大眾化之“成果”。也正是在這個意義上,20世紀(jì)40年代“大眾化”具有了否定“化大眾”的道德優(yōu)越性,因?yàn)楫?dāng)“大眾化”被整合成為更具辯證闡釋力的“普及與提高”時,“普及”便不再是20世紀(jì)30年代知識分子與大眾的教育關(guān)系,而是知識分子出于革命覺悟而進(jìn)行的思想改造。②林默涵在1948年說:“語言文字的通俗,自然是大眾化的一個重要條件,但假如我們的作品內(nèi)容不合群眾的需要,那么,即使再通俗,也不是真正的大眾化……和群眾相結(jié)合,在工農(nóng)大眾中逐漸改造自己的思想感情,這是文藝大眾化的一個中心關(guān)鍵……在文藝運(yùn)動中如何去做,那就是一個方法的問題了,也就是普及與提高的問題?！绷帜?《略論文藝大眾化》,《延安文藝叢書》編委會編:《延安文藝叢書》第1卷《文藝?yán)碚摼怼?湖南人民出版社1984年版,第750—751頁。從20世紀(jì)30年代重視培養(yǎng)工農(nóng)作家,到20世紀(jì)40年代重視改造作家思想,大眾化目標(biāo)的戰(zhàn)略優(yōu)化是革命內(nèi)在規(guī)律的運(yùn)行結(jié)果。如果知識分子也將作為“中國作風(fēng)與中國氣派”的書寫者,那么“大眾作家”的出現(xiàn)便只是正確但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的環(huán)節(jié),最終落實(shí)新政權(quán)之書寫任務(wù)的知識分子作家,必將補(bǔ)上思想改造的一課。