返照古典的現(xiàn)代性：文學(xué)輸出視角下王光祈譯詩(shī)、詩(shī)作及詩(shī)評(píng)研究

徐臻

(西南醫(yī)科大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，四川 瀘州 646000；上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，上海200083)

中國(guó)新詩(shī)已經(jīng)走過(guò)了第一個(gè)百年，但新詩(shī)究竟為何現(xiàn)代，這個(gè)問(wèn)題還沒(méi)有得到足夠清晰的回答。研究者過(guò)去習(xí)慣于把中國(guó)新詩(shī)的發(fā)端放置在中與西或古與今的二元視野中去考察，著重剖析西方文學(xué)和現(xiàn)代文明對(duì)中國(guó)新詩(shī)的影響，因此，目前比較通行的觀點(diǎn)認(rèn)為胡適翻譯《關(guān)不住了》以及發(fā)表《嘗試集》開(kāi)啟了中國(guó)新詩(shī)的紀(jì)元，翻譯詩(shī)歌作為重要的外來(lái)資源則影響了早期中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的方向，而新詩(shī)的現(xiàn)代性是帶著民族特色而又從西方引入的舶來(lái)品。

總體來(lái)看，這樣的歷史敘述并無(wú)不妥，不過(guò)依然有必要在已有的研究基礎(chǔ)上考察另一位詩(shī)歌譯者：王光祈。如果說(shuō)從引入西方文學(xué)的角度探索中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展路徑已經(jīng)有了非常多的研究成果，那么不妨從中國(guó)文學(xué)走出去的角度來(lái)探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力。需要說(shuō)明的是，所謂文學(xué)輸出視角并非只是將中國(guó)文學(xué)翻譯到國(guó)外這一維，還包括文學(xué)譯入和創(chuàng)作方面的調(diào)整，即以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)走向世界為目的，以此影響文學(xué)譯入的選材和譯本呈現(xiàn)，進(jìn)而啟發(fā)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作與評(píng)論，使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)尋得立足現(xiàn)代世界文學(xué)之林的基礎(chǔ)。無(wú)論從引入國(guó)外資源還是從中國(guó)新詩(shī)走出國(guó)門(mén)的角度著手，新詩(shī)發(fā)難者們都是在嘗試尋找中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性，因而在思考何為中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性這個(gè)問(wèn)題時(shí)，研究者有必要從中國(guó)文學(xué)融入世界文學(xué)的角度來(lái)分析，畢竟“中國(guó)現(xiàn)代作家首要是‘想要參與世界上的事業(yè)的’現(xiàn)代人，因此必然要追求文學(xué)的現(xiàn)代化，努力汲取外國(guó)思想中的優(yōu)秀東西，以使中國(guó)文學(xué)與世界的時(shí)代潮流合流，并對(duì)世界文學(xué)的發(fā)展作出自己的貢獻(xiàn)”[1]。

一、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)外輸出的困境

中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生和發(fā)展在很大程度上得益于對(duì)西方詩(shī)歌的借鑒和模仿，這的確是不爭(zhēng)的事實(shí)。從宏觀的角度來(lái)說(shuō)，“新文化運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是中學(xué)與西學(xué)之間的一次大決戰(zhàn)。由于有大半個(gè)世紀(jì)的鋪墊，西學(xué)取勝已成定局，中學(xué)則節(jié)節(jié)敗退到極為尷尬的邊緣地帶”[2]P182；但從詩(shī)歌發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，胡適在新詩(shī)發(fā)難之初就明確認(rèn)識(shí)到：“新體詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌自然趨勢(shì)所必至的，不過(guò)加上了一種有意的鼓吹，使它于短期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)，故表面上有詩(shī)界革命的神氣。這種議論狠可以從現(xiàn)有的新體詩(shī)里尋出許多證據(jù)。我所知道的‘新詩(shī)人’，除了會(huì)稽周氏兄弟之外，大都是從舊詩(shī)、詞、曲里脫胎出來(lái)的?！盵3]胡適是從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌發(fā)展歷程的角度來(lái)推定新詩(shī)的合法性，可見(jiàn)，新詩(shī)一直在外來(lái)資源和文學(xué)傳統(tǒng)之間糾纏，它的發(fā)生絕不僅是向國(guó)外詩(shī)歌學(xué)習(xí)那么簡(jiǎn)單。胡適在《談新詩(shī)》中雖然沒(méi)有明確提出中國(guó)新詩(shī)如何獲得民族品格，如何被國(guó)外讀者或研究者承認(rèn)的問(wèn)題，然而在揚(yáng)棄傳統(tǒng)這個(gè)問(wèn)題上，他與王光祈的觀點(diǎn)很相似。王光祈觀察中國(guó)詩(shī)歌出路的視角比較獨(dú)特。他常年旅居德國(guó)，對(duì)中國(guó)文學(xué)在歐洲的傳播情況有比較清晰的認(rèn)識(shí)，因此，他的詩(shī)歌發(fā)展焦慮感來(lái)自于中國(guó)文學(xué)如何走出國(guó)門(mén)這個(gè)問(wèn)題，更具體來(lái)說(shuō)，包括國(guó)外研究者對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的誤讀以及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)疑兩方面。這其實(shí)非常重要，中國(guó)新詩(shī)如何融入世界文學(xué)的潮流中去這個(gè)難題，直接關(guān)涉到了新詩(shī)的變革方向與發(fā)展策略。從這個(gè)角度來(lái)思考中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性問(wèn)題，可以削弱古今、中西對(duì)立思路的鉗制，而站到世界文學(xué)的角度來(lái)看待中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷程。

首先，中國(guó)古典文學(xué)在歐洲的傳播相對(duì)較廣，但在翻譯和解讀方面存在諸多問(wèn)題。王光祈曾翻譯過(guò)德國(guó)漢學(xué)家海尼士(Haenisch)的綜述性長(zhǎng)文《近五十年來(lái)德國(guó)之漢學(xué)》，此文較全面地描述了德國(guó)漢學(xué)研究的概況。王光祈完全能通過(guò)翻譯這篇論文，掌握中國(guó)文學(xué)在德國(guó)傳播的基本面貌和存在的問(wèn)題。在歐洲學(xué)者眼中，漢學(xué)其實(shí)是一個(gè)很雜亂的概念，它是研究中國(guó)古代典籍的一個(gè)籠統(tǒng)稱謂，其核心并不是中國(guó)古典文學(xué)?！督迨陙?lái)德國(guó)之漢學(xué)》就從中國(guó)語(yǔ)言研究(包括字典、辭書(shū)等研究)、歷史研究、文化史研究、政治研究、地理研究、民俗學(xué)研究、美術(shù)研究、宗教研究、考古研究等多個(gè)方面來(lái)勾勒研究現(xiàn)狀，有關(guān)中國(guó)文學(xué)只是放在字典、辭書(shū)部分補(bǔ)充了一小段。就此看來(lái)，所謂歐洲漢學(xué)研究對(duì)中國(guó)的興趣主要在古代而非晚近時(shí)期，文學(xué)作品在許多情況下只被當(dāng)作語(yǔ)言材料或者社會(huì)科學(xué)研究的佐證材料。當(dāng)然，這與中西對(duì)文學(xué)概念的理解大不相同有一定關(guān)系，但更重要的原因是，中國(guó)古代文學(xué)在歐洲的傳播狀況并不樂(lè)觀。在同一篇文章中，海尼士指出：“在輕易(原文如此——引者注)文字方面，如長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)，詩(shī)詞作品之類，則其情形卻與上述不同。蓋此類文學(xué)譯成德文者，現(xiàn)在已屬不少。不過(guò)多系轉(zhuǎn)譯而成，至再至三，即或直從中國(guó)原文譯出，亦只有少數(shù)足以稱為適于漢學(xué)條件。此項(xiàng)譯品，大抵缺乏科學(xué)基礎(chǔ)?！盵4]文學(xué)作品的翻譯原本就是極考驗(yàn)譯者能力的事情，轉(zhuǎn)譯也是特殊情況下才會(huì)選擇的權(quán)宜之計(jì)，這樣的翻譯在歐洲的傳播勢(shì)必引起大量誤讀，不過(guò)海尼士似乎并不關(guān)心翻譯文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值，而更在乎其漢學(xué)研究?jī)r(jià)值。

面對(duì)中國(guó)文學(xué)在歐洲傳播的種種問(wèn)題，王光祈曾寫(xiě)下了許多感慨。其實(shí)中國(guó)古典詩(shī)詞在德國(guó)受歡迎的程度非常高，“最近德國(guó)內(nèi)研究中國(guó)文學(xué)之學(xué)者，已將唐詩(shī)、王陽(yáng)明全集等名著完全譯出，未經(jīng)兩月，銷至數(shù)十萬(wàn)部，一切裝訂，均系華式”[5]。在德國(guó)高人工成本的背景下，中國(guó)詩(shī)集依然以精裝本上市并銷量可觀，可見(jiàn)德國(guó)人是如何喜愛(ài)中國(guó)古典詩(shī)歌。王光祈在《旅歐雜感》的開(kāi)篇引述了一大段德國(guó)雜志對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的評(píng)論，德國(guó)人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌做出了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，這似乎應(yīng)該讓王光祈感覺(jué)欣喜，然而事實(shí)恰好相反，他認(rèn)為時(shí)下歐洲對(duì)中國(guó)文學(xué)的誤解太深，“近來(lái)中國(guó)報(bào)紙上每天都有幾首新詩(shī)，而不知外國(guó)人亦同時(shí)正在研究中國(guó)舊詩(shī)。只可惜，中國(guó)青年多從事輸入，而不注意輸出”[6]。不重視文學(xué)輸出，這個(gè)判斷一針見(jiàn)血，揭示了中國(guó)文學(xué)在歐洲傳播所出現(xiàn)的各種問(wèn)題之根源。從語(yǔ)言文字方面來(lái)說(shuō)，中文與印歐語(yǔ)系的語(yǔ)言差異太大，文學(xué)翻譯又是極具挑戰(zhàn)性的工作，因此，部分漢學(xué)研究者借助中國(guó)助手克服語(yǔ)言障礙，這樣的行為雖然無(wú)可厚非，但正如海尼士所言，過(guò)分依賴中國(guó)助手會(huì)妨礙研究者的語(yǔ)言進(jìn)步，并非長(zhǎng)久之計(jì)。可是中國(guó)學(xué)者中能向西方世界譯介中國(guó)文學(xué)的譯者又屈指可數(shù)，以王光祈所見(jiàn)，在歐洲具有較大影響力的中國(guó)譯者是辜鴻銘，但是他擔(dān)憂：“由復(fù)辟派辜鴻銘所介紹的中國(guó)文明，究竟是一種什么文明，我實(shí)為中國(guó)文明寒心。但是中國(guó)文明僅由辜鴻銘始傳到歐洲，這又是我國(guó)一般文化運(yùn)動(dòng)家所當(dāng)引以為深恥的。我希望中國(guó)青年不要專從事輸入，還須注意輸出?！盵6]從跨文化交流的角度而言，部分歐洲學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)感興趣并不完全出自對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解和尊重，反而或隱或顯地持有歐洲文化中心主義態(tài)度。早期從事中西文學(xué)互譯和跨文化闡釋工作的多為傳教士，傳教士身份或會(huì)導(dǎo)致他們不能客觀認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)中國(guó)文學(xué)，這絕非個(gè)案。梅光迪指出：“十七、十八世紀(jì)間，西人之流寓我國(guó)者，多舊教士。承中國(guó)教會(huì)之遺風(fēng)，學(xué)術(shù)根底頗厚，精研漢學(xué)，著述甚富。惜皆以拉丁文寫(xiě)，今多淹沒(méi)不彰矣。新教徒之學(xué)術(shù)精神，遠(yuǎn)不如昔。Legge氏可稱翹楚矣，而其翻譯經(jīng)籍，類逞臆說(shuō)，崇耶穌而卑孔子。其翻譯目的之不純，于此可見(jiàn)矣。”[7](P142)把孔子視為基督教在東方的先知(prophet)是常見(jiàn)的文化誤讀現(xiàn)象，1923年英國(guó)出版的TheOutlineofLiterature中對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的誤解比比皆是，除了以基督教信徒的眼光誤解孔子形象外，還有諸如將《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》中的“衛(wèi)風(fēng)”理解為某個(gè)名為“衛(wèi)”的山谷里吹來(lái)的風(fēng)等錯(cuò)誤。[8]由此可見(jiàn)，中國(guó)古典文學(xué)在歐洲傳播雖有熱烈的勢(shì)頭，但存在的問(wèn)題亦不少。

其次，中國(guó)新詩(shī)在當(dāng)時(shí)的歐洲幾乎沒(méi)有獲得認(rèn)可，處于比古典詩(shī)歌更尷尬的地位，這也是王光祈呼吁年輕一輩重視文學(xué)輸出的另一個(gè)重要原因。他認(rèn)為：“近來(lái)吾國(guó)文化運(yùn)動(dòng)雖十分熱鬧，但是在歐洲人眼光看來(lái)，亦不過(guò)是抄襲歐洲學(xué)說(shuō)，小兒開(kāi)始學(xué)步罷了，還不能減少他們輕視的程度?！盵6]經(jīng)歷過(guò)一戰(zhàn)浩劫的歐洲，對(duì)啟蒙時(shí)代以來(lái)的現(xiàn)代文明產(chǎn)生了懷疑，康德在《什么是啟蒙？》中所構(gòu)想的理性社會(huì)并沒(méi)有降臨，那么歐洲學(xué)者把目光投向東方所要尋找的必然是能與其自身文明互補(bǔ)的文明資源。吳宓在日記中寫(xiě)道：“西國(guó)社會(huì)之墮落，人心之浮動(dòng)，實(shí)遠(yuǎn)甚于中國(guó)?！盵9](P151)因此，在歐洲人眼中，中國(guó)古典詩(shī)歌才有吸引他們的神秘之處，而帶有現(xiàn)代性的中國(guó)新詩(shī)只是小兒學(xué)步，難以獲得國(guó)際認(rèn)可。

由于新詩(shī)的確是受到國(guó)外資源沖擊和影響之后的產(chǎn)物，無(wú)論中國(guó)學(xué)者如何闡釋新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)詞之間的關(guān)系，揭示新詩(shī)發(fā)生的內(nèi)在文化邏輯和民族屬性，但不成熟的中國(guó)新詩(shī)對(duì)歐洲讀者而言確實(shí)缺乏古典詩(shī)歌那樣的魅力，不僅歐洲讀者會(huì)有此偏見(jiàn)，有過(guò)留學(xué)經(jīng)歷的中國(guó)學(xué)人也對(duì)草創(chuàng)時(shí)期的新詩(shī)頗有微詞：“所謂白話詩(shī)者，純拾自由詩(shī)Verslibre及美國(guó)近年來(lái)形象主義Imagism之余唾，而自由詩(shī)與形象主義，亦墮落派之兩支，乃倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造，亦太欺國(guó)人矣?！盵10]這個(gè)說(shuō)法雖然有些極端，但也道出了新詩(shī)的困境。朱自清認(rèn)為：“新詩(shī)不取法歌謠，最主要的原因還是外國(guó)的影響；別的原因都只在這一個(gè)影響之下發(fā)生作用?！盵11]他是站在討論中國(guó)新詩(shī)民族形式的角度來(lái)說(shuō)的這番話。既然到了20世紀(jì)40年代新詩(shī)的民族特征還是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，那也無(wú)怪乎五四時(shí)期歐洲人認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)乃至整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)都是對(duì)他們的拙劣模仿。其實(shí)，不少新文學(xué)的倡導(dǎo)者都清楚，學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)并不是要在中國(guó)大地上復(fù)刻它們，而是從世界文學(xué)的高度來(lái)思考中國(guó)文學(xué)如何融入到世界文學(xué)之林中去。換言之，中國(guó)新文學(xué)對(duì)外輸出的問(wèn)題一直是20世紀(jì)初期中國(guó)學(xué)者們關(guān)注并思考的問(wèn)題。鄭振鐸很早就意識(shí)到：“我們中國(guó)的文學(xué)研究者，則不惟沒(méi)有世界的觀念，便連一國(guó)或一時(shí)代的統(tǒng)一研究，也還不曾著意?！盵12]他認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)該是超越古今時(shí)限和民族國(guó)界的統(tǒng)一體。在《文學(xué)的統(tǒng)一觀》中，他也強(qiáng)調(diào)：“由這個(gè)人類本能的統(tǒng)一觀，我們可以知道表現(xiàn)這個(gè)人類的同樣的本能——精神與情緒——的文學(xué)，也是必須‘一視同仁’，決不允許有什么地域的人種的見(jiàn)解了?！盵13]

王光祈所焦慮的問(wèn)題，不僅是中國(guó)古典文學(xué)在西方世界被誤讀，也包括中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在西方世界的冷遇。從文學(xué)輸出的角度來(lái)說(shuō)，新詩(shī)創(chuàng)作者則需要有更開(kāi)闊的眼界和格局，能夠向世界輸出中國(guó)新詩(shī)，除了要符合人類文明現(xiàn)代化進(jìn)程的要求之外，還需要有民族特質(zhì)。這就要從中西二元的慣常思維之外來(lái)考察中外文學(xué)的關(guān)系，“正因?yàn)榘淹鈬?guó)文學(xué)作為重要的參照系統(tǒng)，因此對(duì)中國(guó)文學(xué)也能開(kāi)放眼光，把它放在世界文學(xué)的大格局中進(jìn)行考察，重視中國(guó)文學(xué)與外國(guó)文學(xué)關(guān)系的研究”[14]。因此，中國(guó)新詩(shī)必須突破梅光迪所言的拾人牙慧的困境，才有可能顛覆歐洲人對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的刻板印象。王光祈不是頑固的文化保守主義者。作為少年中國(guó)學(xué)派的創(chuàng)始人之一，他對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代化發(fā)展有深切的希望；與此同時(shí)，他的原創(chuàng)詩(shī)歌和譯詩(shī)又都帶有明顯的中國(guó)古典詩(shī)歌色彩，呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代的交融態(tài)勢(shì)，或謂返照古典的現(xiàn)代性。一定程度上來(lái)看，明確了中國(guó)文學(xué)輸出的壓力之后，王光祈嘗試為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的輸出做一番準(zhǔn)備工作，即先完成中國(guó)新詩(shī)自身的現(xiàn)代化變革。當(dāng)中國(guó)新詩(shī)能回應(yīng)現(xiàn)代人的精神需求同時(shí)又不丟失傳統(tǒng)根基的時(shí)候，方才具有立足世界文學(xué)的品質(zhì)。這種嘗試絕不是所謂歐化或西化，而是基于自身文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)運(yùn)而生的必然變革。

二、歌詩(shī)：新詩(shī)的一種探索方向

中國(guó)新詩(shī)對(duì)外輸出的主要困難來(lái)自于它與古典詩(shī)歌的巨大差異。正如前文所述，歐洲讀者普遍更欣賞具有濃郁東方色彩的中國(guó)古詩(shī)詞，而視中國(guó)新詩(shī)為邯鄲學(xué)步。一個(gè)矛盾的事實(shí)是，中國(guó)詩(shī)歌不可能不發(fā)展不革新，而接受西方詩(shī)歌影響的中國(guó)新詩(shī)如何立足世界文學(xué)之林，則成為了難題。由此可見(jiàn)，中國(guó)新詩(shī)必須在有效表達(dá)時(shí)代情緒的同時(shí)兼顧其民族特色，這才是中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性基礎(chǔ)。如何科學(xué)整合古今與中外資源，尋得新詩(shī)的發(fā)展方向，這是詩(shī)人及詩(shī)歌理論家們必須直面的問(wèn)題。除了《文學(xué)改良芻議》這類宏觀理論探討之外，詩(shī)人還需結(jié)合詩(shī)歌的藝術(shù)特征，做出更多技術(shù)方面的探索。王光祈留學(xué)德國(guó)期間主攻音樂(lè)，深厚的音樂(lè)素養(yǎng)使其在詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作方面體現(xiàn)出明顯的歌詩(shī)化特征，其譯詩(shī)和詩(shī)作的音樂(lè)性極強(qiáng)，凸顯了詩(shī)歌入樂(lè)的能力，或直接以詩(shī)為歌詞。歌詩(shī)一方面與中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)和民族特色密切相關(guān)，另一方面契合了白話新詩(shī)的大眾化要求。強(qiáng)化新詩(shī)的民族特色、音樂(lè)性，提高新詩(shī)的大眾接受度，這在一定程度上能扭轉(zhuǎn)中國(guó)新詩(shī)對(duì)外輸出的劣勢(shì)。

中國(guó)新詩(shī)發(fā)難者們所倡導(dǎo)的詩(shī)歌改革路徑是取法西方文學(xué)而指向現(xiàn)代性的嗎？并不全然如此。在很大程度上，中國(guó)新詩(shī)的奠基者們?cè)谟幸鉄o(wú)意之間取法的是中國(guó)上古歌詩(shī)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出以復(fù)古為現(xiàn)代的帶有鮮明民族色彩的文學(xué)現(xiàn)代性?！段膶W(xué)改良芻議》雖然振聾發(fā)聵，但除開(kāi)它對(duì)《意象派宣言》的借鑒之外，其中所倡導(dǎo)的“言之有物”等思想并不是直接源自外國(guó)文學(xué)資源，而是根植于中國(guó)詩(shī)歌的上古傳統(tǒng)。比胡適稍早，寧調(diào)元在《南社集序》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言志”以及詩(shī)歌的“觀民俗、知得失、自考正”[15](P708)功能，并且批判唐朝以后中國(guó)詩(shī)歌困頓于格律技巧之中，希望尋回“治世之音安以樂(lè)，亂世之音怨以怒，亡國(guó)之音哀以思”的上古歌詩(shī)傳統(tǒng)。南社詩(shī)人的觀點(diǎn)在一定程度上豈不是與胡適殊途同歸？新詩(shī)的倡導(dǎo)者們?cè)疽灿休^好的古典文學(xué)修養(yǎng)，當(dāng)然明白“古詩(shī)本是很自由的，也不講平仄聲，也不講韻，也不講字?jǐn)?shù)的規(guī)定，只講自然的音節(jié)”[16](P8)，那么胡適鼓吹寫(xiě)詩(shī)應(yīng)該“‘先立乎其大者’，不當(dāng)枉費(fèi)有用之精力為微細(xì)纖巧之末”[17]，這其中對(duì)歌詩(shī)傳統(tǒng)的利用其實(shí)非常明顯。既然《詩(shī)經(jīng)》在德國(guó)受到熱捧，中國(guó)新詩(shī)能否從《詩(shī)經(jīng)》這樣的歌詩(shī)源頭中尋找其形式建設(shè)的道路呢？

從譯詩(shī)的角度來(lái)說(shuō)，以音樂(lè)為參照，建構(gòu)譯詩(shī)的音韻感和節(jié)奏感非常有必要，畢竟譯詩(shī)也是啟發(fā)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的重要資源。有效利用中國(guó)古代歌詩(shī)的資源，在革新的基礎(chǔ)上保持新詩(shī)與傳統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)，這是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展歷史上被忽略的一條道路，而王光祈的譯詩(shī)正體現(xiàn)出與歌詩(shī)的親密性。王光祈曾在《醒獅》上發(fā)表過(guò)其翻譯的海涅(Heine)詩(shī)作《我欲乘風(fēng)翼》：

我欲乘風(fēng)翼，攜子恒河前。

恒河我素習(xí)，風(fēng)景足流連：

其中富園藝，月下?tīng)?zhēng)相媚，

更有玉蓮花，靜待卿妹妹；

更有玉蓮花，靜待卿妹妹。

含笑紫羅蘭，媚眼為星舉，

旁有小玫瑰，私述其香史，

羚羊由慧馴，或跳或靜止。

隱約聞圣波，波聲自遠(yuǎn)起；

隱約聞圣波，波聲自遠(yuǎn)起。

相將椰樹(shù)下，攜手尋坐處，

同飲愛(ài)和靜，且往夢(mèng)中去，

且往甜好夢(mèng)中去。[18]

《我欲乘風(fēng)翼》(也譯作《乘著歌聲的翅膀》)，海涅的原文并沒(méi)有譯詩(shī)第一二節(jié)中的重復(fù)詩(shī)行，王光祈在翻譯時(shí)很可能是考慮到歌詩(shī)的入樂(lè)功能而進(jìn)行了一定改造，歌詞需要有反復(fù)詠唱的形式，這與朗讀之詩(shī)差異很大。另一個(gè)更為直接的證據(jù)是，門(mén)德?tīng)査稍鵀楹Ｄ嗽?shī)譜曲，成為了海涅被廣為傳唱的一首詩(shī)。廖曉帆所譯配的歌詞與王光祈的譯詩(shī)在形式上高度一致，重復(fù)了相同的詩(shī)行以配合樂(lè)譜，因此完全可以推測(cè)王光祈的譯詩(shī)或許就是基于門(mén)德?tīng)査膳錁?lè)歌詞的翻譯。在韻腳方面，歌詩(shī)也要求更頻繁押韻?！扒啊迸c“連”之后換韻，“媚”“妹”連續(xù)押韻，“舉”似與“史”“止”“起”游離，但從現(xiàn)代漢語(yǔ)的“舌面元音舌位唇形圖”來(lái)看，[i]和[y]其實(shí)靠得非常近，即舌位幾乎相同，發(fā)音時(shí)舌面靠前，區(qū)別只在是否圓唇，因此“舉”也能視作入韻。此種句句押韻的方式并不是律詩(shī)絕句的形式，明顯是歌詞才有的特征，因此王光祈的譯詩(shī)并非是保留了詩(shī)歌入樂(lè)的潛力，而是可以直接入樂(lè)。入樂(lè)之詩(shī)和朗讀之詩(shī)所遵循的格律規(guī)則大不相同，有論者提出了“兩種格律”的觀點(diǎn)：“所謂‘兩種格律’，指詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作之中，由追求‘看’的效果和追求‘唱’的效果的不同，產(chǎn)生了詩(shī)歌格律上‘語(yǔ)言的格律’與‘音樂(lè)的格律’的差別，即為‘兩種格律’。‘語(yǔ)言的格律’是在語(yǔ)言表達(dá)方面的藝術(shù)規(guī)則，‘音樂(lè)的格律’是在音樂(lè)表現(xiàn)方面的藝術(shù)規(guī)則。由于語(yǔ)言、音樂(lè)的表達(dá)都可以在口耳之間以聲音的形式進(jìn)行，所以語(yǔ)言的格律和音樂(lè)的格律都共有‘聲音的格律’?！盵19]按照閱讀或者“看”的要求，新詩(shī)的格律則大體上趨向聞一多所謂的“音尺”。聞一多在《詩(shī)的格律》中雖然談及了新詩(shī)的音韻問(wèn)題，但他重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是新詩(shī)的格律如何構(gòu)建其“看”的效果，即建筑美，因此其用“音尺”這個(gè)概念來(lái)裁量詩(shī)行的長(zhǎng)短分布；而“音尺”這個(gè)概念原本就與歐洲詩(shī)歌傳統(tǒng)中的“音步”(foot)具有相似性，強(qiáng)調(diào)的是輕重音的結(jié)合。胡適認(rèn)為：“白話新詩(shī)的聲調(diào)不在平仄的調(diào)劑得宜，全靠這種自然的輕重高下?！盵3]即所謂的詩(shī)歌“自然節(jié)奏”。而歌詩(shī)因?yàn)槿霕?lè)的要求，除了“語(yǔ)言的格律”外還強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)的格律”，但兩者在整體上并不沖突。實(shí)際上，以“音樂(lè)的格律”來(lái)譯詩(shī)或?qū)懺?shī)，是對(duì)詩(shī)人提出了更高的要求。王光祈所譯的《我欲乘風(fēng)翼》其實(shí)遠(yuǎn)算不上成功，因?yàn)閺?qiáng)行追求豆腐塊式的齊整形式，反而沖淡了歌詩(shī)的長(zhǎng)短句自然節(jié)奏，入樂(lè)效果也不一定好過(guò)廖曉帆譯配的歌詞。

要尋得中國(guó)新詩(shī)的音樂(lè)性，就不得不在“聲音的格律”上下功夫。作為音樂(lè)家的王光祈對(duì)聲音有非常清晰的認(rèn)識(shí)。他在《聲音心理學(xué)》中提到了兩種聲音協(xié)和的理論觀點(diǎn)，一種是根據(jù)發(fā)聲者所發(fā)出聲音的物理性質(zhì)來(lái)判斷聲音是否具有協(xié)和的美感，而另一種則依據(jù)聽(tīng)音者的心理感受作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，但無(wú)論著眼點(diǎn)在發(fā)聲者還是聽(tīng)音者，聲音的組成是不變的，對(duì)聲的清濁與音程等要素加以辨析，尋得規(guī)律，就是對(duì)音的把握?！鞍言S多清濁高低不同的‘音’編制起來(lái)，再配以唱段快慢之節(jié)奏，成為一篇樂(lè)譜，即《樂(lè)記》所謂：‘比音而樂(lè)之……謂之樂(lè)’是也。因此之故，我們又可以說(shuō)是：‘僅僅辨察確斷音之清濁高低，則稱為知音；若在辨察確斷之外，更能詳審其節(jié)奏變化則稱為知樂(lè)?！盵20]可見(jiàn)，詩(shī)與樂(lè)在“聲音的格律”方面的相通之處，主要在“清濁高低”和“節(jié)奏變化”方面。平仄其實(shí)并不重要，因?yàn)楦柙?shī)真正入樂(lè)之后，字詞的平仄會(huì)隨著樂(lè)譜而改變，與純粹的朗讀效果差異很大。這與饒孟侃的新詩(shī)韻律觀點(diǎn)有很大的不同。饒孟侃認(rèn)為，新詩(shī)雖然不用如律詩(shī)那般苛求平仄，但是“一首詩(shī)里的平仄要是太不調(diào)和，那首詩(shī)的音節(jié)也一定是單調(diào)的”[21]。王光祈的譯詩(shī)所看重的“音樂(lè)性”和饒孟侃著眼朗讀效果所看重的“音樂(lè)性”顯然不在一個(gè)層面上，這也更突顯出了王光祈譯詩(shī)的歌詩(shī)化特征。

王光祈所譯的海涅另一首詩(shī)《卿似一枝花》，效果就比《我欲乘風(fēng)翼》更好一點(diǎn)：

卿似一枝花，

溫美復(fù)無(wú)瑕。

舉目頻視卿，

憂思暗地生。

我欲雙手加頂，

許否為卿禱請(qǐng)。

敬求上帝相護(hù)，

長(zhǎng)此無(wú)瑕溫美。[22]

此首譯詩(shī)在韻腳設(shè)置上更靈活一點(diǎn)，比起《我欲乘風(fēng)翼》來(lái)說(shuō)，此詩(shī)在節(jié)奏或言“音尺”上更為工整，前四詩(shī)行都是“2+3”(即兩個(gè)字加三個(gè)字的節(jié)奏劃段)的“音尺”組合，后四行則為“2+2+2”的組合，讀起來(lái)依然聲音協(xié)和，節(jié)奏明朗，在新詩(shī)所追求的自由和韻律所要求的齊整之間尋找平衡。但至此而言，王光祈的譯詩(shī)和真正的新詩(shī)之間還有一定距離。他的譯詩(shī)保留了較多的古詩(shī)樣貌，雖然加入了“上帝”“紫羅蘭”等新詞，但整體風(fēng)格還缺乏現(xiàn)代的元素，這在一定程度上是過(guò)于追求形式齊整所致。新詩(shī)所要求的格律不像律詩(shī)那么死板，應(yīng)當(dāng)結(jié)合詩(shī)句所表達(dá)的意義和音節(jié)配合兩方面來(lái)考慮，即聞一多所謂“帶著腳鐐”來(lái)創(chuàng)作，如此，新詩(shī)的詩(shī)行才會(huì)自由但又不失章法。雖然有缺陷，但王光祈的譯詩(shī)畢竟將新詩(shī)引向了較律詩(shī)更遠(yuǎn)古的歌詩(shī)傳統(tǒng)，在某種程度上為新詩(shī)的寫(xiě)作提供了帶有民族色彩和傳統(tǒng)印記的現(xiàn)代性探索方向。

從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，王光祈所寫(xiě)的新詩(shī)呈現(xiàn)出比譯詩(shī)更成熟的面貌，在入樂(lè)潛力、朗讀效果、視覺(jué)效果方面比前述譯詩(shī)都有更好的呈現(xiàn)。王光祈的《少年中國(guó)歌》最初以詩(shī)歌的形式發(fā)表在《醒獅》上：

少年中國(guó)主人翁，

昂然獨(dú)立亞洲東，

首創(chuàng)東方古文化，

常為人道做先鋒。

彼以耶來(lái)，我以孔應(yīng)，

彼尚強(qiáng)權(quán)，我講仁義，

請(qǐng)君看將來(lái)，將來(lái)誰(shuí)勝利！[23]

以上所引的是《少年中國(guó)歌》第一詩(shī)節(jié)，后兩節(jié)整體形式一致，可以明顯看到該詩(shī)以AABACCC的方式靈活換韻(“eng”和“ong”可以算押韻)，詩(shī)行長(zhǎng)短也配合詩(shī)句的表意，顯示出韻律節(jié)奏在自由與齊整之間的良性互動(dòng)。從朗讀的“音尺”角度來(lái)看，前四行是“2+2+3”的重復(fù)，后兩行是“2+2”的重復(fù)，最后一行是“2+3”的重復(fù)。王光祈發(fā)表于《中華教育界》的《評(píng)卿云歌》一文在末尾附上了《少年中國(guó)歌》的樂(lè)譜，原詩(shī)第一節(jié)一字不改直接入樂(lè)。樂(lè)譜以四分之一音符為一拍，每小節(jié)四拍，以第一、二詩(shī)行為例，不考慮樂(lè)譜而朗讀的情況下一般可以讀作：“少年/中國(guó)/主人翁，昂然/獨(dú)立/亞洲東?！备鶕?jù)王光祈的樂(lè)譜[24](見(jiàn)圖1)來(lái)看，歌詞大致也符合閱讀的“音尺”要求，整行被分配到四個(gè)小節(jié)的拍子里，除了細(xì)節(jié)上“主人”兩個(gè)字有半拍的差異，但整體上“少年”與“昂然”各兩拍，“中國(guó)”與“獨(dú)立”各兩拍，“主人翁”和“亞洲東”各四拍。這充分證明，詩(shī)句符合音樂(lè)節(jié)奏一定不會(huì)與朗讀節(jié)奏發(fā)生太大沖突，二者應(yīng)該是相互配合的關(guān)系。《少年中國(guó)歌》無(wú)論從白話風(fēng)格、韻律節(jié)奏還是詩(shī)行建筑來(lái)看，都是純正的中國(guó)新詩(shī)模樣了，比前述譯詩(shī)要成熟許多。王光祈的《去國(guó)辭》同樣遵循歌詩(shī)反復(fù)詠嘆的形式，所有詩(shī)節(jié)都以“山之崖，海之湄，我與少年中國(guó)短別離；短別離，長(zhǎng)相憶”[25]起頭，循環(huán)往復(fù)，以尾韻[i]為主，中間偶爾插入不押韻的詩(shī)行。其與《少年中國(guó)歌》一樣，采用歌詩(shī)的長(zhǎng)短句形式，同時(shí)又通過(guò)統(tǒng)一的尾韻和齊整的“音尺”讓詩(shī)句規(guī)則化，具有很強(qiáng)的入樂(lè)能力。

圖1 《少年中國(guó)歌》樂(lè)譜片斷

為何王光祈的譯詩(shī)不如《少年中國(guó)歌》和《去國(guó)辭》那么成熟？因?yàn)椤盎匚?、集句、疊韻之類，皆是詞中中下乘。有志于古者，斷不可以此眩奇。一染其習(xí)，終身不可語(yǔ)于大雅矣?！湃藶樵~，興寄無(wú)端。行止開(kāi)合，實(shí)有自然而然。一經(jīng)做作，便失古意”[26](P104)，過(guò)于拘泥格律，中國(guó)詩(shī)歌則無(wú)法完成現(xiàn)代性變革，所以新詩(shī)追求的音樂(lè)性和傳統(tǒng)文學(xué)中的歌詩(shī)有諸多相似，都是在自然節(jié)奏與語(yǔ)調(diào)的基礎(chǔ)上寫(xiě)作或歌詠，而這種對(duì)自然而然的追求，就具有了饒孟侃、聞一多等人對(duì)新詩(shī)現(xiàn)代格律的定義和古之詞大雅品格的雙重意義，一方面指向現(xiàn)代，另一方面又指向傳統(tǒng)。為此，有必要進(jìn)一步結(jié)合王光祈的詩(shī)評(píng)來(lái)辨析其新詩(shī)歌詩(shī)化探索的現(xiàn)代性意義和價(jià)值。

三、世界文學(xué)的參與者：新詩(shī)現(xiàn)代性的另一副面孔

王光祈的詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作實(shí)踐展現(xiàn)出返照古典的現(xiàn)代性(1)“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵非常復(fù)雜，此處無(wú)意過(guò)多糾纏“現(xiàn)代性”的定義。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)何以“現(xiàn)代”，即王瑤先生所言：“用現(xiàn)代人的語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想?！甭鋵?shí)到王光祈身上，則是其翻譯與創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的文學(xué)語(yǔ)言、思想方面的現(xiàn)代風(fēng)格，且認(rèn)為這種風(fēng)格的呈現(xiàn)與中國(guó)上古歌詩(shī)傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)。特征，其文化動(dòng)因主要在于中國(guó)文學(xué)對(duì)外輸出的壓力。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)新詩(shī)的確是汲取了國(guó)外資源(主要是翻譯文學(xué)資源)而展現(xiàn)出對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性的追求，特別是新詩(shī)誕生之初，“其在形式和思想內(nèi)容上還顯得比較單薄，不但不具備和傳統(tǒng)詩(shī)歌對(duì)峙的實(shí)力，而且也不能真正獨(dú)立地標(biāo)示其文類品格”[27](P87)，但是這種觀點(diǎn)可能導(dǎo)致文學(xué)發(fā)展斷層的危機(jī)，在某種程度上割裂了新詩(shī)與傳統(tǒng)的臍帶，與王光祈所擔(dān)憂的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)被西方誤解為“拙劣模仿”的思路相似。新詩(shī)和傳統(tǒng)詩(shī)歌并非對(duì)峙的狀態(tài)，正是因?yàn)閷⑿略?shī)看作與中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)對(duì)峙的產(chǎn)物，才導(dǎo)致了新詩(shī)的單極化發(fā)展。李思純強(qiáng)調(diào)：“‘blank-verse’一種，有人譯作無(wú)韻詩(shī)，其實(shí)不過(guò)是無(wú)定韻罷了?！盵28]而部分新詩(shī)作者誤解了這個(gè)詞，認(rèn)為國(guó)外詩(shī)歌的自由就是完全不講押韻，不講格律，從而導(dǎo)致了新詩(shī)的單極化：“新詩(shī)近百年的最大教訓(xùn)之一是在詩(shī)體上的單極發(fā)展，一部新詩(shī)發(fā)展史迄今主要是自由詩(shī)史。自由詩(shī)作為‘破’的先鋒，自有其歷史合理性，近百年中也出了不少佳作，為新詩(shī)贏得了光榮。但是單極發(fā)展就不正常了，尤其是在具有幾千年格律詩(shī)傳統(tǒng)的中國(guó)?！盵29]從文學(xué)輸出的角度考慮，王光祈在詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作上的歌詩(shī)化探索，不但是用“現(xiàn)代人的語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想”[30](P250)，而且上承古代中國(guó)的歌詩(shī)傳統(tǒng)，對(duì)新詩(shī)的民族風(fēng)格建構(gòu)有一定推動(dòng)作用。

首先，中國(guó)新詩(shī)要面向現(xiàn)代世界就不得不考慮大眾化的問(wèn)題。這里的大眾化不單指詩(shī)界革命以來(lái)所提倡的平民化，而是超越民族國(guó)界的大眾化傳播效果，這就需要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間做雙向整合。要達(dá)到文學(xué)輸出的目的，就先要讓新詩(shī)的現(xiàn)代性得到認(rèn)同，即讓其獲得民族特質(zhì)與現(xiàn)代風(fēng)貌。在談及《卿云歌》的時(shí)候，王光祈認(rèn)為作為國(guó)歌的歌詞應(yīng)該具有以下品質(zhì)：“(甲)陶鑄民族意識(shí)。其方法宜在詞句上，多多加入重感情成分。(乙)須有確當(dāng)理想。其方法宜在詞意上，指示國(guó)民將來(lái)重大的使命。(丙)須使民眾易解。其方法宜在文字淺顯上，特別注意。”[24]雖然他是就國(guó)歌而論，但其強(qiáng)調(diào)歌詞的“民族意識(shí)”和“文字淺顯”也是新詩(shī)所應(yīng)具有的基本品格，特別是歌詩(shī)更應(yīng)該避免古奧晦澀的風(fēng)格。文字方面不追求古奧，說(shuō)明歌詩(shī)的藝術(shù)追求與陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》所提倡的文學(xué)現(xiàn)代化革新方向基本一致，都要求文學(xué)具有“平易抒情”和“明了通俗”[31]的特征，也即是說(shuō)，大眾化是新詩(shī)現(xiàn)代性的標(biāo)志性特征之一。以歌詩(shī)的方式強(qiáng)化新詩(shī)的大眾化特征有兩方面的優(yōu)勢(shì)。其一，音樂(lè)具有超越時(shí)空和民族的傳播優(yōu)勢(shì)。雖然音樂(lè)和詩(shī)歌一樣，不同的民族有自己獨(dú)特的民族風(fēng)格和審美習(xí)慣，但趙元任認(rèn)為，世界上的音樂(lè)都有超越國(guó)別的共性，中國(guó)的音樂(lè)沒(méi)有西方發(fā)達(dá)，但并不能就此建構(gòu)出“國(guó)樂(lè)”和“西樂(lè)”的對(duì)立出來(lái)，正如俄國(guó)音樂(lè)與歐洲音樂(lè)雖然不同，但“音樂(lè)的一大部分是跟世界公共的，比方他們的音樂(lè)專門(mén)學(xué)校里所教的基本科目跟教材，除掉文字外，和巴黎、維也納所教的一樣，斷沒(méi)有什么俄樂(lè)系跟西樂(lè)系并立的可能”[32]。在他看來(lái)，當(dāng)中國(guó)音樂(lè)趕上世界前沿水平，到時(shí)候再加入中國(guó)的風(fēng)味，這就達(dá)成了民族性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一。這個(gè)道理在詩(shī)歌中也有一定適用性，不同民族使用不同的語(yǔ)言，而詩(shī)歌的跨民族傳播受限于翻譯，因?yàn)樵?shī)與音樂(lè)使用的符號(hào)體系差異很大，所以翻譯的難點(diǎn)不光涉及音韻，還涉及意義。不過(guò)，一方面，詩(shī)歌本身的韻律美可以在一定程度上脫離字句意義而獨(dú)立存在；另一方面，新詩(shī)入樂(lè)，成為歌詩(shī)，其傳唱度將比只讀詩(shī)或看詩(shī)的傳播度更廣。正是基于對(duì)新詩(shī)音樂(lè)性的認(rèn)識(shí)，當(dāng)時(shí)就有論者強(qiáng)調(diào)：“我希望熱心提倡新詩(shī)的詩(shī)人，——指肯貢獻(xiàn)他的歌詞于音樂(lè)界的——對(duì)于音樂(lè)，尤其是音節(jié)方面，稍微注意，將來(lái)做成的詩(shī)歌，必定容易入譜。作曲者把他的歌詞譜成歌曲之后，將來(lái)比較可以容易流傳，國(guó)人所得的印象，比較看讀得來(lái)的還要深?！盵33]朱自清也認(rèn)為新詩(shī)受西洋的影響主要包括兩方面：“內(nèi)容方面是新的人生觀和宇宙觀，形式方面是自由詩(shī)體?！盵34]而前者很快又復(fù)歸風(fēng)花雪月，只剩自由的形式，所以從這個(gè)角度來(lái)看，早期的新詩(shī)不被歐洲讀者看好確在情理之中；但是，朱自清進(jìn)一步指出：“從本質(zhì)上說(shuō)，詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系，實(shí)在太密切了。新詩(shī)若有了樂(lè)曲上的基礎(chǔ)，必易入人，必能普及，而它本身的藝術(shù)上，也必得著不少的修正和幫助。”[34]可見(jiàn)，王光祈選擇的歌詩(shī)化翻譯和創(chuàng)作方向正是眾多新詩(shī)研究者們所期盼的模式。歌詩(shī)化寫(xiě)作所帶來(lái)的新詩(shī)大眾化探索不僅在漢語(yǔ)文學(xué)世界有效，還具有超越語(yǔ)言意義層面，以音樂(lè)性為基礎(chǔ)而走出國(guó)門(mén)，對(duì)外輸出的潛力。其二，大眾化并不意味著歌詩(shī)的寫(xiě)作變得容易，相反，歌詩(shī)化的寫(xiě)作意味著新詩(shī)在語(yǔ)言、形式等方面的錘煉需要達(dá)到爐火純青的境界?！霸?shī)詞一理。然不工詞者可以工詩(shī)，不工詩(shī)者斷不能工詞。故學(xué)詞貴在能詩(shī)之后?！盵26](P110)為了充分照顧新詩(shī)的音樂(lè)性，必須在寫(xiě)作中對(duì)新詩(shī)的語(yǔ)言進(jìn)行更精細(xì)的打磨，正如朱自清所言，音樂(lè)化的追求對(duì)新詩(shī)的藝術(shù)性探索有“修正和幫助”的作用。草創(chuàng)時(shí)期的新詩(shī)，因白話表達(dá)能力的欠缺以及韻律的缺失，的確無(wú)法向國(guó)外讀者展現(xiàn)新詩(shī)的民族特色和文學(xué)傳統(tǒng)根基，因此以音樂(lè)性的要求逼迫新詩(shī)成長(zhǎng)，在很大程度上就可以緩解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)外輸出的壓力。

其次，中國(guó)新詩(shī)要成為世界文學(xué)的重要組成部分，不能以抹殺其民族性為代價(jià)，成為“世界主義”的腳注，而是要強(qiáng)化其民族屬性與審美特征，展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮與世界發(fā)展方向的一致性。所謂民族特征其實(shí)包含多個(gè)方面，除了上述的音韻形式之外，還包括思想內(nèi)容方面，也即是王瑤所提的“現(xiàn)代人的思想”。

第一，王光祈的詩(shī)作具有明顯的思想革新色彩和社會(huì)擔(dān)當(dāng)色彩。無(wú)論《去國(guó)辭》或《少年中國(guó)歌》都展現(xiàn)出革新社會(huì)、救亡圖存的宏大愿景，這與他尋求中國(guó)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代世界潮流之路的探索密切相關(guān)。在《政治活動(dòng)與社會(huì)活動(dòng)》一文中，王光祈提到了歐洲強(qiáng)國(guó)對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的壓制和鄙視，特別提及了在歐洲流行的“黃禍”論調(diào)，認(rèn)為要在時(shí)刻變幻的國(guó)際時(shí)局中尋得出路，就必須改變中國(guó)人的麻木現(xiàn)狀，所以“若思想不革新，物質(zhì)不發(fā)達(dá)，社會(huì)不改造，平民不崛起，所有一切其他政治改革皆是虛想”[35]。既然要革新思想，因此其新詩(shī)的思想內(nèi)容就需在一定程度上合拍，由此觀《去國(guó)辭》中每一詩(shī)節(jié)加引號(hào)的部分，如“發(fā)揮科學(xué)精神，努力社會(huì)事業(yè)”“不依過(guò)去人物，不用已成勢(shì)力”“只問(wèn)耕耘如何，不問(wèn)收獲所得”“欲洗污濁之乾坤，只有滿腔之熱血”，無(wú)一不是對(duì)少年中國(guó)學(xué)會(huì)精神的標(biāo)榜。王光祈多次在文章中強(qiáng)調(diào)，少年中國(guó)學(xué)會(huì)所要提倡的是“合于科學(xué)的生活”[36]。用科學(xué)的方法進(jìn)行研究，凡事用科學(xué)的眼光去裁量，這是與新文化運(yùn)動(dòng)合拍的觀點(diǎn)。關(guān)于社會(huì)事業(yè)問(wèn)題，王光祈始終堅(jiān)信要革新中國(guó)社會(huì)必須從教育和實(shí)業(yè)著手，而不能空談?wù)危骸拔覀兯鲝埖摹鐣?huì)活動(dòng)’既不是一種專尚空談的文化運(yùn)動(dòng)，亦不是一種只追求實(shí)利的社會(huì)事業(yè)。而是一種‘有基礎(chǔ)事業(yè)的文化運(yùn)動(dòng)’?！盵37]所謂“基礎(chǔ)”則是對(duì)中國(guó)未來(lái)面臨的革命進(jìn)行一番“準(zhǔn)備”，“一方面吾人現(xiàn)在所從事之教育、實(shí)業(yè)，為將來(lái)大規(guī)模改革時(shí)之預(yù)備功夫；他方面，吾人又欲于此時(shí)將精神文化與物質(zhì)文明建筑在一個(gè)基礎(chǔ)之上，以實(shí)現(xiàn)吾人理想之‘工讀社會(huì)’。故學(xué)會(huì)之性質(zhì)，同時(shí)包含學(xué)術(shù)與事業(yè)兩種”[35]。這一點(diǎn)其實(shí)非常值得重視。王光祈認(rèn)為雖然世界上各種主義和思潮都已譯介入中國(guó)，但在中國(guó)生根發(fā)芽的主義卻幾乎沒(méi)有，究其原因，乃是中國(guó)民眾的一般素養(yǎng)與當(dāng)前世界發(fā)展的需求差距懸殊，欲使中國(guó)步入現(xiàn)代世界的大潮，必須提高大眾基本素養(yǎng)，這也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)走向世界的重要前提。20世紀(jì)初期的中國(guó)，其所需表達(dá)的現(xiàn)代思想當(dāng)然包括強(qiáng)烈的國(guó)家危亡意識(shí)，而王光祈所作的新詩(shī)是從宣揚(yáng)少年中國(guó)學(xué)會(huì)精神和思考中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、文化、政治出路的方向來(lái)表達(dá)其時(shí)代述求。

第二，詩(shī)歌并非是思想觀念的腳注。王光祈所作新詩(shī)的現(xiàn)代性特征也具有明顯的包容性，且這種包容性指向的是加入世界文學(xué)的愿望。少年中國(guó)學(xué)會(huì)并不專門(mén)鼓吹某種主義，并且對(duì)成員所信仰的主義保持尊重，由此，王光祈的新詩(shī)雖然如上文所論，在很大程度上是在宣揚(yáng)學(xué)會(huì)的宗旨，但并非是某種主義的宣傳工具。從王光祈對(duì)各種主義的態(tài)度來(lái)看，他坦承“我并不是反對(duì)鼓吹主義，我是反對(duì)專鼓吹主義而不同時(shí)去設(shè)法訓(xùn)練”[38]，可見(jiàn)其態(tài)度與前述學(xué)會(huì)專事“預(yù)備工作”一致。要提升民眾的基本素養(yǎng)，光是政治宣傳顯然過(guò)于空虛，文學(xué)藝術(shù)的熏陶才是更重要的手段。就此而言，新詩(shī)的創(chuàng)作和翻譯都要多元化，以陶冶性情提升品位為業(yè)。如此觀之，王光祈所譯的一系列抒情詩(shī)作就絕非是與時(shí)代無(wú)關(guān)的“清流”,他曾明確表示過(guò)：“清流者，不負(fù)責(zé)任之別名也，旁觀者之態(tài)度也，吾輩熱血雄心之青年，何能出此？”[35]

1924年《醒獅》第11期上曾發(fā)表了王光祈的兩首抒情譯詩(shī)《孟察那萊河旁》與《其樂(lè)當(dāng)無(wú)窮》，與前引《我欲乘風(fēng)翼》《卿似一枝花》風(fēng)格類似，呈現(xiàn)出中國(guó)古詩(shī)詞的語(yǔ)言風(fēng)格又采用了較為自由的形式。譯詩(shī)均以青春愛(ài)戀內(nèi)容為主，看似與革新思想、改革社會(huì)的出發(fā)點(diǎn)南轅北轍，實(shí)則不然。王光祈留學(xué)德國(guó)期間，了解歐洲人的精神狀態(tài)和文化生活后，多次感慨中歐差距之大：“吾人初到歐洲時(shí)，其深印吾人眼簾者，當(dāng)為歐洲人之物質(zhì)生活(衣食住三事)，較之中國(guó)人實(shí)在百倍以上。即其既久，其深入吾人心坎者，又為歐洲人之精神生活(戀愛(ài)音樂(lè)美術(shù)等事)，較之中國(guó)人實(shí)在千倍以上?！盵39]正是中國(guó)人精神生活之匱乏平庸，才導(dǎo)致現(xiàn)代中國(guó)的墮落，不僅引發(fā)了政治經(jīng)濟(jì)的落后，也致使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)無(wú)資格進(jìn)入世界大潮，所謂從事教育的社會(huì)實(shí)業(yè)而進(jìn)行改革，在一定程度上也包括了發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)的美育功能，因此他所譯的戀愛(ài)抒情詩(shī)作也具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義。

王光祈的新詩(shī)創(chuàng)作和翻譯之所以要以大眾化、歌詩(shī)化為現(xiàn)代性探索的一個(gè)方向，是因?yàn)槠淠康氖且屩袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)輸出世界，進(jìn)入世界文學(xué)之中。只有大眾化、歌詩(shī)化，新詩(shī)才能有更廣闊的讀者基礎(chǔ)。王光祈一直倡導(dǎo)知識(shí)分子要與勞動(dòng)人民結(jié)合起來(lái)：“我們的理想社會(huì)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，智識(shí)階級(jí)同時(shí)便是勞動(dòng)階級(jí)，勞動(dòng)階級(jí)同時(shí)便是智識(shí)階級(jí)?！亲R(shí)階級(jí)中我們認(rèn)為現(xiàn)在正受教育的青年學(xué)生最有希望，我們以為現(xiàn)在青年應(yīng)該加入勞動(dòng)階級(jí)運(yùn)動(dòng)——或是農(nóng)村，或是工廠。……有一件事要聲明的，我們加入勞動(dòng)階級(jí)，并不是利用勞動(dòng)者作我們的傀儡，如現(xiàn)在的政黨政客加入勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)一樣。我們自身便是勞動(dòng)者，便是勞動(dòng)階級(jí)的一份子。”[38]在獲得廣大勞動(dòng)階級(jí)讀者擁護(hù)的基礎(chǔ)之上，“在國(guó)外則速謀弱小民族之聯(lián)絡(luò)”[35]，則是文學(xué)輸出的第一步。“我們?nèi)粢懦龂?guó)內(nèi)游民(軍閥政客亦包含在內(nèi))，便不可不提倡‘中華四合國(guó)’(按：‘四合’即士農(nóng)工商的聯(lián)合)。我們要抵抗國(guó)外強(qiáng)權(quán)，便不可不提倡‘亞洲合眾國(guó)’。因?yàn)檫@兩個(gè)東西，是解決這兩個(gè)問(wèn)題的利器?！盵40]從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，王光祈的文藝思想觀念已初具左翼色彩，不過(guò)還存在較多自相矛盾之處。他一方面強(qiáng)調(diào)“今日會(huì)中雖不標(biāo)明主義，而各人信仰，起碼亦系社會(huì)主義，所未能一致者，不過(guò)實(shí)現(xiàn)之方法及其組織耳”[35]；但在另外的地方他又認(rèn)為“我們所主張的‘社會(huì)活動(dòng)’又與一般所謂社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)不同”[37]，因?yàn)楹笳咧皇羌て鹈癖姷摹安话病?，進(jìn)而引出絕望的情緒。正是這種思想上的矛盾使得其新詩(shī)現(xiàn)代性探索的深度有限，影響范圍也不夠?qū)拸V。正如惲代英對(duì)王光祈的評(píng)價(jià)：“青年精神是易老的?。∥覀兊乃枷?，究竟還能把中國(guó)青年的精神表現(xiàn)出來(lái)么？”[41]

綜上所述，王光祈的新詩(shī)創(chuàng)作和翻譯實(shí)踐是基于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)外輸出目的而進(jìn)行的探索，他采取了向中國(guó)古代歌詩(shī)傳統(tǒng)靠近的策略，而在思想方面呈現(xiàn)出與少年中國(guó)學(xué)會(huì)宗旨相應(yīng)和的特征，因此，其詩(shī)作帶有了返照古典的文學(xué)現(xiàn)代性特征。