藝術(shù)家的雙重身份
——淺析巴爾蒂斯油畫(huà)創(chuàng)作中的舞臺(tái)感

冷藝丹/Leng Yidan

生于19世紀(jì)的巴爾蒂斯出身于一個(gè)波蘭的貴族家庭，父親是一名精通藝術(shù)史論的博士，擔(dān)任劇院的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師，是一位理論與實(shí)踐相結(jié)合的藝術(shù)家。母親是一位個(gè)性十足的女畫(huà)家，師從于納比派的大師博納爾，工作中也涉及舞臺(tái)設(shè)計(jì)的工作，巴爾蒂斯與父母一樣在工作上都從事過(guò)“舞美設(shè)計(jì)”。童年耳濡目染地接觸舞臺(tái)潛移默化地影響了巴爾蒂斯，使他在審美上有“舞臺(tái)”傾向的美學(xué)因素。

巴爾蒂斯學(xué)習(xí)繪畫(huà)之前曾有兩次設(shè)計(jì)舞臺(tái)的經(jīng)歷。第一次是1922年，14歲的巴爾蒂斯嘗試為慕尼黑斯塔茨劇院做一部中國(guó)戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)，并制作出布景模型，但是未被采納。兩年后，16歲的巴爾蒂斯在巴黎參加了著名戲劇《巴黎之夜》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)工作。16—17歲期間回到法國(guó)生活，并在這個(gè)時(shí)候?qū)W習(xí)繪畫(huà)。成年后巴爾蒂斯的設(shè)計(jì)與繪畫(huà)生涯交替進(jìn)行了近30年（表1）。

表1 1934—1960年巴爾蒂斯舞臺(tái)設(shè)計(jì)履歷表

1961年巴爾蒂斯在擔(dān)任羅馬法蘭西學(xué)院院長(zhǎng)后便無(wú)暇投身于戲劇設(shè)計(jì)，在青年和中年時(shí)期，也是一個(gè)畫(huà)家精力最旺盛的時(shí)期，除了創(chuàng)作油畫(huà)作品，巴爾蒂斯陸續(xù)為戲劇、歌舞劇做了近十部舞臺(tái)和服裝的設(shè)計(jì)，雖然這些舞臺(tái)設(shè)計(jì)數(shù)量遠(yuǎn)不及繪畫(huà)作品那么多，卻為舞臺(tái)設(shè)計(jì)留下了重要參考價(jià)值。巴爾蒂斯的作品充滿了舞臺(tái)效果，無(wú)論在人物刻畫(huà)還是氛圍的處理上，利用美學(xué)中的構(gòu)成規(guī)則將畫(huà)面表現(xiàn)得恰到好處。本文從三點(diǎn)分析巴爾蒂斯作品《裸體與貓》《房間》中蘊(yùn)含的舞臺(tái)效果。

巴爾蒂斯沒(méi)有接受過(guò)正式的美術(shù)學(xué)院教育，他從16歲開(kāi)始進(jìn)入盧浮宮臨摹古代繪畫(huà)，在巴黎這所巨大的藝術(shù)殿堂內(nèi)，他找到了自己最喜歡的畫(huà)家普桑。 普桑是古典主義繪畫(huà)的奠基人， 法國(guó)17世紀(jì)巴洛克時(shí)期著名畫(huà)家，其作品帶有巴洛克色彩特征。 普桑作品具有寧?kù)o、 和諧、 順從自然、溫和折中的視覺(jué)感受，畫(huà)面結(jié)構(gòu)也存在很強(qiáng)的理性成分，從作品中可以看出普桑對(duì)光的理解和使用對(duì)巴爾蒂斯的創(chuàng)作產(chǎn)生了深厚的影響。

一、舞臺(tái)中的光影效果

巴爾蒂斯不斷探究光影賦予畫(huà)面的嚴(yán)謹(jǐn)冷靜的秩序、明暗均衡的感覺(jué)。他用轉(zhuǎn)瞬即逝的光影和永恒定格的人物精神增添了畫(huà)面的神秘色彩，耐人尋味。圖1與圖2色調(diào)迥異，一張明亮，一張相對(duì)灰暗，兩張畫(huà)作在不同的色調(diào)下表達(dá)的畫(huà)面氣氛也不同?！堵泱w與貓》（圖1）在溫暖和煦的氛圍下提煉出明確的形象與和諧的色彩，凸顯輕松愉悅的氛圍和略帶故事性的畫(huà)面，戲劇感隱藏其中。

圖1 巴爾蒂斯 裸體與貓 布面油畫(huà)65.1×80.5cm 1954年

光影存在于任何可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)空間，但是在繪畫(huà)中，光影的存在意義就是服務(wù)于作品，為體現(xiàn)畫(huà)面中空間、氛圍而生?！斗块g》（圖2）中光的使用具有西方戲劇光的特點(diǎn)，畫(huà)面左側(cè)的窗簾就像是一塊幕布，畫(huà)面中的人物拉開(kāi)了窗簾，使舞臺(tái)有了光。光線散漫地穿過(guò)舞臺(tái)，追光在人的身體上，受光部的身體鮮活柔膩，明亮清透，使整體畫(huà)面免于沉悶。巴爾蒂斯畫(huà)中的光線已經(jīng)不是自然光線，是為了體現(xiàn)豐富層次的視覺(jué)設(shè)計(jì)。房間中的光線從左邊窗戶固定方向散漫進(jìn)入室內(nèi)，房間里的所有物體也因光照有了明暗體積。畫(huà)面規(guī)定出光線的結(jié)構(gòu)和范圍，整個(gè)畫(huà)面籠罩在古典油畫(huà)的氣氛中，通過(guò)光的梯度變化呈現(xiàn)出神秘、安靜的空間效果。光線具有強(qiáng)烈的暗示力量，巴爾蒂斯富有神秘感的作品中帶有巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)、古典油畫(huà)中光的特點(diǎn)、西方戲劇中光的特點(diǎn)。

圖2 巴爾蒂斯 房間 布面油畫(huà)270×330cm 1952—1954年

二、人物、動(dòng)物形象中的舞臺(tái)神秘感

高明的設(shè)計(jì)師總是善于捕捉最能揭示事物本質(zhì)和最能夠打動(dòng)人的那經(jīng)典的瞬間。《裸體與貓》《房間》兩張作品仿佛是演員們?cè)谖枧_(tái)上的定格，通過(guò)對(duì)動(dòng)態(tài)和神態(tài)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，作品中人物形象生動(dòng)自如，像演員呈現(xiàn)給觀眾的舞臺(tái)亮相。巴爾蒂斯這種能夠瞬間凝固人物姿態(tài)的能力，像正在播放的電影被按下暫停鍵，空間與時(shí)間更似永恒。在畫(huà)面凝固的背后有一種讓人感到寂寞和神秘的生命氣息，這是巴爾蒂斯繪畫(huà)作品給觀者的獨(dú)特感受。

《裸體與貓》《房間》的主題相似，都有裸女、窗邊的人和貓，主體物各司其職，在各自的位置用無(wú)聲的神態(tài)說(shuō)話。兩張作品中裸女的姿態(tài)略有不同，貓和站在窗旁的人物區(qū)別明顯，這些主體物的情緒狀態(tài)不同促使兩張作品整體氛圍產(chǎn)生很大差異。作品《裸體與貓》局部（圖3），站在窗邊的人手扶墻邊，面朝窗外，和屋內(nèi)的裸女沒(méi)有任何聯(lián)系，畫(huà)面更突出了裸女與貓。屋內(nèi)色調(diào)溫暖，陽(yáng)光和煦，裸女姿態(tài)懶散，眼睛微張，表情愜意，撫摸著桌子上的貓，通過(guò)這些細(xì)枝末節(jié)，畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出暖洋洋的舒適安逸氣氛，像生活中的場(chǎng)景。

圖3 巴爾蒂斯 裸體與貓（局部） 布面油畫(huà)

《房間》局部（圖4），色調(diào)迥異，以暗綠色調(diào)為主，站在窗邊的人用力拉扯窗簾，她將窗簾舉在手中，似乎怒視前方的裸女，眼神中充滿情緒。而在全圖《房間》（圖2）中可以看到位于畫(huà)面重要交點(diǎn)的裸女正在一旁肆意地蜷起左腿，右側(cè)肢體自然下垂伸展，閉著眼睛仰臥在高背長(zhǎng)椅上，貓仿佛被用力拉扯的動(dòng)作驚動(dòng)，盯著響動(dòng)的方向看。裸女閉目躺在幽暗中，四肢舒展，神色自若，顯得孤獨(dú)而又獨(dú)立，畫(huà)中的人閉目休息，若有所思，詭異得令人遐想。《房間》局部（圖4）中出現(xiàn)的人物和動(dòng)物是存在著因果關(guān)系的，通過(guò)這些人物細(xì)節(jié)的雕像化處理，帶有拙趣的手法，形象明確，結(jié)構(gòu)緊密，很深刻。

巴爾蒂斯畫(huà)面中強(qiáng)烈的舞臺(tái)氛圍還藏在夸張的人物動(dòng)態(tài)中，現(xiàn)實(shí)生活里沒(méi)有人像《房間》局部（圖4）中的人一樣高舉雙手去拉窗簾，也很少有人像畫(huà)中裸女模特這般肆意躺在沙發(fā)上，這樣充滿表現(xiàn)力的肢體語(yǔ)言多用于舞臺(tái)藝術(shù)中。巴爾蒂斯作品里的人物像演員一樣，他們所呈現(xiàn)出的憤怒、喜悅、迷?；蛴崎e等狀態(tài)像是在畫(huà)中講故事，也闡釋了藝術(shù)家自身的精神。

圖4 巴爾蒂斯 房間（局部） 布面油畫(huà)

巴爾蒂斯作品中出現(xiàn)的“貓”具有舞臺(tái)道具的特點(diǎn)，舞臺(tái)上出現(xiàn)的道具往往是有特殊的寓意或象征性的。巴爾蒂斯作品中經(jīng)常出現(xiàn)貓，貓對(duì)巴爾蒂斯有特殊的意義，他曾在12歲時(shí)出版一本《咪嗦》的繪本，咪嗦是一只他丟失的貓。幼年的巴爾蒂斯為咪嗦的失蹤悲傷至極，為了寄托思念他畫(huà)了四十幅咪嗦生活、游戲的圖。在后來(lái)的創(chuàng)作中，出于對(duì)咪嗦的緬懷，巴爾蒂斯甚至將貓擬人化，使它情緒多變，用描繪人物形象的手法為貓的神態(tài)注入生命的靈性。綜合其他作品來(lái)看，巴爾蒂斯對(duì)貓的刻畫(huà)，一方面是代表咪嗦的時(shí)刻陪伴，另一方面也是在暗示自己與貓的神秘、優(yōu)雅、敏銳、不解釋、不抱怨的性情相通。

三、幾何圖形的視覺(jué)引導(dǎo)

在構(gòu)圖中，斜線結(jié)構(gòu)框架發(fā)揮著重要作用，畫(huà)面僅僅有垂直豎線和水平線是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，通過(guò)斜線的引導(dǎo)，可以使畫(huà)面的張力向四角延伸。斜線有向上、失重、前進(jìn)或神秘的感覺(jué)，這種心理效果的產(chǎn)生，往往與人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，眼睛看到的內(nèi)容和大腦的思維方式所形成的習(xí)慣分不開(kāi)。對(duì)于斜線的感受，最容易與動(dòng)態(tài)聯(lián)系起來(lái)，斜線的構(gòu)圖有將力的重心向前或向后移動(dòng)的力量。因此，畫(huà)面中的斜線結(jié)構(gòu)也可以通過(guò)整體的構(gòu)圖設(shè)計(jì)將視覺(jué)中心指引到畫(huà)面的主體。

在《裸體與貓》中（圖5），動(dòng)態(tài)的主體人物斜躺在畫(huà)面中間，四肢伸展，人物的右側(cè)手臂和腿的動(dòng)態(tài)組成一條對(duì)角分割線分割畫(huà)面，斜線的運(yùn)用引導(dǎo)我們關(guān)注畫(huà)面的左側(cè)，這也是畫(huà)面的前景。主體人物的肢體雖然是傾斜的動(dòng)態(tài)，依然傳達(dá)出平衡的、穩(wěn)定的、舒展的視覺(jué)效果。人體右側(cè)上肢的大臂和小臂、下肢的大腿和小腿分別用短斜線的形式銜接在一起，感覺(jué)到女性手臂的柔軟、靈活，腿部的線條柔美延展，人物形象巧妙地展現(xiàn)出慵懶的女人味。垂下來(lái)的手臂也是自然傾斜的，小臂蘊(yùn)含的斜線與另一側(cè)的小腿平行，使畫(huà)面穩(wěn)定。直線有呆板嚴(yán)肅的感覺(jué)，這種斜線的自然伸展，使畫(huà)面具有節(jié)奏和彈性，整個(gè)畫(huà)面有緊湊感。

圖5 巴爾蒂斯《裸體與貓》斜線結(jié)構(gòu)分析

斜線還具備物與物之間的關(guān)聯(lián)和連接作用。斜線會(huì)讓我們聯(lián)想到動(dòng)態(tài)的畫(huà)面，例如伸展肢體的人、奔跑的動(dòng)物、狂風(fēng)中搖曳生姿的植物等，斜線構(gòu)圖易于表現(xiàn)動(dòng)感或不穩(wěn)定的狀態(tài)，尤其是表達(dá)動(dòng)作的幅度和速度。在圖5中，斜躺在椅子上的裸女伸手與桌上的貓互動(dòng)，手臂觸碰貓的隱形斜線結(jié)構(gòu)使女人與貓產(chǎn)生了聯(lián)系，觀者在視覺(jué)上會(huì)因這種聯(lián)系在此處停留，主體人物大幅度的動(dòng)態(tài)也會(huì)引起觀者的關(guān)注。

在《房間》中（圖6），人體張開(kāi)的肢體形成三角形ABC，主體人物從頭到腳形成的斜線AB同時(shí)也是三角形ABE的邊緣，公共邊AB使兩個(gè)三角形相結(jié)合并產(chǎn)生聯(lián)系。三角形具有穩(wěn)定性，構(gòu)圖中暗含的穩(wěn)定性讓動(dòng)態(tài)畫(huà)面看起來(lái)更合理，畫(huà)面構(gòu)圖中“疏可走馬，密不透風(fēng)”的人物點(diǎn)位使人物在框架結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了絕妙的位置關(guān)系。

圖6 巴爾蒂斯《房間》斜線結(jié)構(gòu)分析

窗簾的邊緣線DE與拉窗簾的人形成三角形BDE，窗簾的斜線使光線在窗戶一側(cè)形成穩(wěn)固的豎三角立于畫(huà)面中，使縱向結(jié)構(gòu)穩(wěn)固。背景房間的結(jié)構(gòu)線多是縱貫的垂直線，包括墻角和桌子，這些細(xì)小的結(jié)構(gòu)線雖然在畫(huà)面中更明顯，但是并不會(huì)影響我們的視覺(jué)焦點(diǎn)。

在作品《房間》中，最吸引目光的是斜躺在沙發(fā)上的裸女，一方面是主題人物的肢體形成了具有穩(wěn)定性的三角形構(gòu)圖，另一方面裸女的頭部A點(diǎn)同時(shí)是ABC、ABE、ABD三個(gè)三角形的交點(diǎn)。交點(diǎn)在構(gòu)圖中有一種向外擴(kuò)張的力度感，有肯定和加強(qiáng)其位置，形成視覺(jué)中心的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)巴爾蒂斯的作品分析論證得出：油畫(huà)語(yǔ)言在科技、文化、意識(shí)形態(tài)中不斷發(fā)生變化。在藝術(shù)設(shè)計(jì)與繪畫(huà)并存的時(shí)代下，畫(huà)家結(jié)合藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念或從自身獨(dú)特的藝術(shù)履歷中吸取養(yǎng)分運(yùn)用于繪畫(huà)創(chuàng)作，使繪畫(huà)語(yǔ)言更多元化，從而在表達(dá)自己對(duì)繪畫(huà)主體情緒和態(tài)度上更具獨(dú)特性。借用生活中的多重身份在藝術(shù)中探索自己的表達(dá)方式，對(duì)探尋油畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)風(fēng)格有重要的意義。