遮蔽與表現(xiàn)的面具藝術(shù)

趙成清/Zhao Chengqing

面具的歷史悠久，在不同文明形態(tài)中都可發(fā)現(xiàn)其運(yùn)用，其形式多樣，或優(yōu)美寫實(shí)，或夸張怪誕，或僅僅在面具上飾以符號，它們試圖掩蓋真實(shí)，卻同時希望傳達(dá)偽裝者隱晦的意圖。最終，形式多樣、內(nèi)涵豐富的面具構(gòu)建了藝術(shù)史中一道獨(dú)特的景觀。面具藝術(shù)展現(xiàn)出的巫術(shù)、宗教、神話與歷史，也是人們充分了解不同時空中文藝思想的一個切入點(diǎn)。

一、巫術(shù)與祭祀

面具誕生之初，并不以審美為主要目的，而是更強(qiáng)調(diào)巫術(shù)和祭祀的功用。早期人類出于對自然的未知，對神靈的崇拜，為了驅(qū)趕野獸和疾病，逐漸發(fā)展出巫術(shù)?！吨芏Y·夏官司馬》記載道：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾帥百隸而時儺，以索室驅(qū)疫?！雹偕讨軙r代，“儺”實(shí)際上是一種頭戴面具的巫舞，后來在歷史演化中，巫文化與神仙方術(shù)、佛道思想相融合，催生出更加繁復(fù)多樣的儺面具。巫術(shù)面具并不獨(dú)見于中國初民時期，古代中南美洲薩滿人借用面具進(jìn)行“靈魂飛行”，斯里蘭卡人戴著面具舞蹈以祛除病魔，都是巫術(shù)的具體表現(xiàn)。薩滿巫術(shù)認(rèn)為動物精神保護(hù)著薩滿，在戴著面具，咀嚼海貝殼燒成的石灰與可卡葉時，薩滿人追求著他們冥想的精神世界。薩滿巫師身穿象牙護(hù)身符以及靈魂接收器，并佩戴面具，以重組病人的身體和靈魂。而在斯里蘭卡，一種戴著面具的戲劇化驅(qū)魔儀式則延續(xù)至今，相傳它可以治療疾病。如19世紀(jì)斯里蘭卡一位名叫科倫坡的男孩創(chuàng)作的一幅水彩畫中所表現(xiàn)的：巫師頭戴面具在舞蹈，在其左下方是一位擊鼓的樂手，右下方則端坐著等待治療的病人（圖1）。

圖1 《驅(qū)魔舞蹈》，水彩，一位土著男孩所畫，1825年，斯里蘭卡

在祭祀和相關(guān)的死亡面具中，為人熟知的是埃及的喪葬面具，如圖坦卡蒙面具與賀勒基特木乃伊面具等。圖坦卡蒙面具發(fā)掘于公元前14世紀(jì)埃及法老圖坦卡蒙的墓葬中，自古王國時期，埃及一直持有靈魂不滅的信仰，因此，通過在木乃伊面部覆蓋肖似真人的面具，并在面具上表現(xiàn)冥神奧利西斯或太陽神，埃及人希望與神明合而為一。其上，還刻著一段源自《亡靈書》的咒語：“你在奧利西斯面前，他向你致謝，你引領(lǐng)他至坦途。你為他打敗了賽特的同伙，因此奧利西斯也會在九柱之神前擊潰你的敵人……”②由這段文字可見，通過與冥神奧利西斯相聯(lián)系，埃及人將死亡視為一個等待復(fù)生的開端。另一件埃及的葬禮面具賀勒基特木乃伊面具見證了托勒密時期（公元前305—前30年）木乃伊面具最后的繁榮階段，在賀勒基特棺材上的文字說明他生活于托勒密三世時期。面具的“重生”圖景中，太陽盤被有翼圣甲蟲托起，冥王奧利西斯又支撐著有翼圣甲蟲。冥王的左右，分別是伊西斯、奈芙蒂斯以及其他神明，其下則是化身為牛的哈托爾女神。面具的兩側(cè)，各有一只代表霍魯斯的獵鷹，用鷹翼庇護(hù)著裝飾框中的“奧利西斯”之名。作為一種祭祀之物，面具伴隨著木乃伊被安葬于墓穴之中，埃及畫家精致地表現(xiàn)著生者的肖像，渲染出現(xiàn)世者對永生的向往。

二、戲劇與表演

戲劇與表演，是面具藝術(shù)得以廣泛應(yīng)用的另一個領(lǐng)域。在古希臘和羅馬時期，劇場演出的演員常佩戴面具，以增強(qiáng)表演效果。杰金斯曾指出，雅典戲劇中將面具視為“展現(xiàn)”而非“隱藏”。③在公元前5世紀(jì)的戲劇表演中，演員佩戴個性化的面具，能夠巧妙地譏諷雅典公眾人物，從而更好地感染觀眾。

在拉丁原文中，面具為“persona”，意思是指演員所飾演的角色，公元2世紀(jì)時，朱里烏斯·波呂克斯曾根據(jù)戲劇表演的角色劃分，列出了五十四種喜劇面具清單。不過，佩戴面具的演員基本是男性，其個性往往為面具所掩蓋，從希臘時期開始，觀眾也并不期待揭開演員面具。

公元4世紀(jì)晚期，雅典政治家賴庫爾戈斯以石材重建了宏大的狄俄尼索斯劇院，與之相較演員則顯得較為矮小，希臘戲劇表演由此改造了面具的外觀。希臘晚期的面具對羅馬時期的面具表現(xiàn)有著直接的影響，如一件羅馬悲劇面具（圖2）中的人物前額較高，表情驚愕，雙目圓睜，嘴巴張開，神情茫然不知所措。依照波呂克斯的理論，這種“高聳”的藝術(shù)特征正是這一時期面具風(fēng)格區(qū)別于前一階段的明顯標(biāo)志，在公元前1到2世紀(jì)的一些貓眼石珠寶雕刻和龐貝壁畫上（圖3），都可以看到這些悲劇中的面具形象。

圖2 羅馬戲劇面具，石雕，公元前1—2世紀(jì)，大英博物館藏

圖3 龐貝壁畫，公元1世紀(jì)，那不勒斯考古博物館照片檔案

除了西方戲劇表演中的面具表演，日本的能劇與中國的川劇變臉也對面具有著巧妙的運(yùn)用。對于日本能劇演員來說，面具代表著獨(dú)一無二的角色的靈魂，神圣不可侵犯，即使衣服與假發(fā)可以請人幫忙穿上，面具必須親自佩戴。千百年來，能劇演員在演出之前小心翼翼地從木盒中取出面具，兩手捏著面具兩側(cè)，對著面具的正面肅穆而言：“我要演你了?！比缓蟠骱貌⑼耆两霊騽〉慕巧椦?。在中國四川的變臉表演藝術(shù)中，有著和西方戲劇中的面具異曲同工的藝術(shù)表達(dá)。二者都是某種身份的象征，代表著某一角色，區(qū)別在于，變臉戲劇表演者在較短時間內(nèi)進(jìn)行變換，向觀眾展現(xiàn)出多種色彩醒目、造型夸張的面具，他們在對面部進(jìn)行遮蔽的同時，又以面具為媒介，呈現(xiàn)了魔術(shù)般的替換表演。

三、神話和宗教

關(guān)于面具的神話故事，在各民族的文學(xué)敘述中以及藝術(shù)創(chuàng)作中都屢見不鮮，也被不斷地演繹，如古希臘神話中，好色的森林之神塞特爾，常常戴著面具出現(xiàn)在各類美術(shù)作品中。公元1400至1521年，墨西哥阿茲特克文化的遺物中，有一件代表雨神德拉洛克和創(chuàng)生之神克查爾科亞特爾的青綠馬賽克面具（圖4），表面飾有由土耳其石鑲嵌的兩條蛇，面具的牙齒由貝殼所鑲嵌。對于阿茲特克人而言，土耳其石較為珍貴，他們認(rèn)為其所發(fā)出的青光是諸神的象征。該組面具的另一件作品，則是以蝴蝶裝飾雙頰的阿茲特克神話中的火神修迪庫特里。

圖4 阿茲特克馬賽克面具，公元1400年—1521年，大英博物館藏

雕塑和繪畫中，皆可以看到以面具為主題的神話故事。如1725年勞倫特·德爾沃（Laurent Delvaux，1696—1778）創(chuàng)作的古典雕塑《瓦爾托莫和帕莫娜》（圖5），瓦爾托莫是一位可以幻化為任何形狀的農(nóng)神，此處，他變成一位老婦人以博得帕莫娜的憐愛，隨后，他脫下面具并展現(xiàn)出年輕的神的形象，向她求愛。阿爾弗里德·史蒂文斯（Alfred Stevens，1817—1875）在1857年至1866年創(chuàng)作的雕塑《真理與謊言》同樣以面具為敘事線索，雕塑作品中的“真理”拔出了“謊言”的雙舌，將掩蓋著謊言怪誕特征的面具推至一旁，并使其蛇尾暴露在窗簾下。1545年，布隆奇諾（Bronzino，1503—1572）的油畫創(chuàng)作《維納斯和丘比特的寓言》為觀者設(shè)置了難以捉摸的謎。畫面上丘比特親吻她的母親維納斯，持有玫瑰花瓣的男孩似乎在開玩笑，其他人物則可能代表著欺詐、嫉妒或歡樂。長著胡須的人，無論是表情或行動看上去都很沮喪，象征著時間。令人不解的是，在維納斯的左腳外側(cè)，放置著一男一女兩張面具，它們是對假面的諷喻，還是對戲劇表演的贊美？答案尚未可知。彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman，1583—1633）1618年創(chuàng)作的油畫《朱諾發(fā)現(xiàn)了朱庇特和伊俄》（圖6），也將面具作為敘事中心。該畫描繪了《奧維德》中的一個故事：朱庇特引誘了伊俄并將她變?yōu)橐恢恍∧概＃云垓_他的妻子朱諾。然而，朱諾發(fā)現(xiàn)了朱庇特的背叛，降臨人間并向他索要小母牛，該畫描繪的恰恰是這一高潮時刻。丘比特以及戴著面具的男人都被置于焦點(diǎn)之中，尤其是戴著紅色面具的人，在畫面上格外醒目，從而凸顯出“愛和欺騙”這一主題。

圖5 《瓦爾托莫和帕莫娜》，大理石，約1725年，維多利亞與阿爾伯特博物館藏

圖6 《朱諾發(fā)現(xiàn)了朱庇特和伊俄》，油畫，1618年，倫敦國家美術(shù)館藏

現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)則傾向于揭示人類本我，祛除自我隱喻的面具。如奧地利畫家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918）就在《帕拉斯·雅典娜》中將希臘女神雅典娜描繪成一位妖姬。畫面中，雅典娜的面容被科林斯式的頭盔所遮掩，在面具之后觀者隱約可見其具有催眠效力的奇異眼神，畫家以象征手法傳達(dá)了面具下的丑陋與邪惡。

將面具引入神話題材，同樣見于一些日本的幽默輕松的繪畫藝術(shù)中。在歌川廣景（Utagawa Hirokage， 1855—1865）1861年的木刻作品《淺草年末市集》（圖7）上，他表現(xiàn)了在熱鬧喧囂的集市中，一群婦女正在躲閃一件飛行而來的自制節(jié)日模具。從形狀看，這像是一個巨大的男性生殖器，或?yàn)楣膭钌?，或宣傳防止性疾病傳播。地面則有一張巨大而醒目的女性面具，它是OKAME的化身——神話中她是一個豐滿的女人，日本人相信她能夠?yàn)槿藗儙須g樂、長壽和幸福。

圖7 《淺草年末市集》，版畫，1861年，（英國）布里斯托博物館藏

面具與宗教的密切關(guān)系在世界藝術(shù)史中同樣可以找到大量例證。限于篇幅，本文僅以藏傳佛教面具之一“羌姆”為例說明?！扒寄贰币鉃椤疤瘛?，它是一種莊嚴(yán)的宗教儀式。在這一宗教祭祀活動中，僧人佩戴“羌姆”面具，手持各類宗教法器，為民眾祈福消災(zāi)。“羌姆”面具表現(xiàn)的主要是佛、菩薩、歷代高僧和圣人，以及各類護(hù)法。在這些護(hù)法神中，除了小部分靜善神溫柔慈祥外，大多數(shù)厲神面目猙獰，形象夸張，以骷髏頭和人骨為裝飾，青面獠牙，牛頭馬面，從而給人以強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)，旨在配合其隱秘深奧的宗教儀規(guī)，宣傳其教義。

馬林內(nèi)斯庫認(rèn)為，在文明社會中，藝術(shù)和宗教的密切關(guān)系是一件平常之事。在不同區(qū)域和不同民族的面具演化史中，面具中所包含的宗教性因素常常不是獨(dú)立存在的，它有時還夾雜著巫術(shù)、神話以及世俗的需求，這也造就了文明形態(tài)的多樣性和復(fù)雜性。對民俗文化頗有研究的近代作家周作人曾在《薩滿教的禮教思想》一文中如是寫道：“我相信要了解中國必須要了解禮教，而要了解禮教更非從薩滿教入手不可。”④這一點(diǎn)，在前文的薩滿面具中已有所介紹。

四、性別與身份

面具中隱含的又一層含義即其所指向的性別和身份。如前文所提到的，古希臘的戲劇演出者及面具佩戴者一律是男性。事實(shí)上，在古代軍事戰(zhàn)爭和各類游行典禮中，面具就經(jīng)常為男性士兵所佩戴。探尋非洲的一些原始部落，他們一直強(qiáng)調(diào)男性才擁有佩戴面具的權(quán)利。例如，皮克頓曾提及，尼日利亞的埃比拉人將假面舞蹈視為男性所獨(dú)有；而弗朗西斯·摩爾在1730年沿著岡比亞河流域所做的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)啬行砸耘宕髅婢叩姆绞绞蛊拮痈械骄次贰５?，上述情況并不絕對。例如，在日本能劇的人物飾演中，男人即無須佩戴面具，該角色被稱為“直面”，而老人、女人、寺廟中的一些打雜人員等角色才需要佩戴面具。

在這里可以看出，面具所具有的性別屬性，在強(qiáng)調(diào)男權(quán)社會的同時，它也表明了身份、地位和階層。在北美Qagyuhl部落，戴某些面具是部落首領(lǐng)引以為豪的特權(quán)，作為一種權(quán)力的符號。他們在散財宴（potlatches）儀式上戴著面具載歌載舞。面具同時還代表著人類精神，尤其是在節(jié)日盛宴和冬日儀式時，如愚人舞蹈中的面具。

面具身份的多樣性與巫術(shù)、宗教和政治權(quán)力息息相關(guān)，如以動物薩滿主義著名的薩滿面具，一度是北極地區(qū)人們生存和獲取幸福的必要條件。北極人認(rèn)為，除了行為，人們無法通過外表來判斷某事或某物。任何人或物都有成為他者的潛在可能，面具可以反映出從人類到動物的轉(zhuǎn)變瞬間，換言之，它可以展現(xiàn)自然萬物的多樣性。

在古代文明中，面具是地位的象征，如瑪雅文明中一件飾有統(tǒng)治者頭飾的經(jīng)典面具。根據(jù)列維-斯特勞斯的研究，薩利希語族的斯瓦赫維面具也承載著重要身份。他指出，斯瓦赫維面具有著明顯的藝術(shù)造型特征：突起的眼睛、向外吊垂的舌頭、在面具上端及鼻子上安裝的鳥頭以及與此配套的用天鵝翎和絨毛做成的供佩戴面具的人穿的白色禮服。從社會學(xué)角度，只有貴胄世家才擁有斯瓦赫維面具，其傳承只能通過繼承和姻親兩種途徑。⑤即使在現(xiàn)代社會，面具仍然隱喻著政治權(quán)力，其中較為出名的當(dāng)屬17世紀(jì)英國政治家奧利弗·克倫威爾的“死亡面具”，1658年9月3日，克倫威爾去世，“死亡面具”（圖8）即在其真實(shí)的面容上以蠟?zāi)?fù)制而成，該面具如此栩栩如生，以至于人們在克倫威爾死后依然能感受到他的政治權(quán)威。

圖8 克倫威爾的“死亡面具”，倫敦博物館藏

五、時尚與禮儀

隨著社會的發(fā)展，面具也逐漸成為不同時代上流社會的時尚之物，如希臘和羅馬時期貴族們青睞的音樂和戲劇中演員常常佩戴面具，在陶瓷、扇子等流行器物中，面具一再成為時尚的裝飾圖像，而一些假面舞會和禮儀場合，各類富有藝術(shù)表現(xiàn)力的面具也不斷地被創(chuàng)造出來。

首先看1740年邁森瓷器中的一件作品，該廠首席設(shè)計師約翰·約阿希姆·坎德勒（Johann Joachim K?ndler，1706—1775）在觀看完喜劇演員的滑稽表演后，創(chuàng)造了著名的即興喜?。╟ommedia dell arte）的角色，人物戴著面具，身穿鉆石圖案的衣服，手持彈弓。無獨(dú)有偶，1760年到1765年間，切爾西陶瓷廠生產(chǎn)了一件以年輕女孩頭部為裝飾的珠寶盒（圖9），該盒由陶瓷、黃金、瑪瑙以及琺瑯彩裝飾，可以裝小糖果或小藥片。在盒子的表面題刻著“我認(rèn)識你，美麗的面具”。

圖9 女孩頭型的盒子，1760—1765年，維多利亞與阿爾伯特博物館藏

18世紀(jì)以來，歐洲時尚女性喜愛在不同社交場合下手持折扇。1740年，英格蘭一把骨扇的中心描繪了一張神秘的面具（圖10）。這把扇子的扇骨上畫著花卉，卷軸上雕刻著巴洛克圖案。紙頁是一種手工的彩色蝕刻，中心是一張臉，延伸到峽谷之中，用切割的眼睛形成這一面具。在這件扇子的背面，從左到右分別表現(xiàn)了一家音樂商店、一場戲劇和一個賣扇子面具的店面，扇子店中的背景是大量的面具扇子，一位衣著華麗的上層女性正在向店主人購買。18世紀(jì)至19世紀(jì)，東方折扇開始流行于西方。這種扇子為數(shù)不多，極為珍貴，其中最著名的一件收藏于圣彼得堡的艾爾米塔什博物館。

圖10 面具骨扇，26×5cm，英國倫敦扇子博物館藏

在繪畫中，奧地利畫家Sergius Pauser（1896—1970）1926年創(chuàng)作的《拿著面具的自畫像》巧妙地隱喻了他剛參加完一次蒙面舞會或狂歡節(jié)，畫中他手持以妻子為原型的白色的面具，由此顯示出他們對時尚生活的追求和熱愛。

在現(xiàn)代社會的重要節(jié)日慶典中，如萬圣節(jié)、墨西哥亡靈節(jié)、里約狂歡節(jié)等節(jié)日，面具體現(xiàn)了人們的禮儀風(fēng)尚。1783年，Theodore Viero出版了歐洲和亞洲許多國家的時裝插圖，重點(diǎn)再現(xiàn)了其家鄉(xiāng)威尼斯社會服裝的多樣性。通過這些木刻作品可以發(fā)現(xiàn)，一些富有的威尼斯人為了追求時尚，將傳統(tǒng)服裝和法國時裝結(jié)合在一起。如每年6月的狂歡節(jié)期間，威尼斯人身披黑絲斗篷，佩戴著白色面具和三角形帽子，以這身時尚裝扮慶祝節(jié)日活動。事實(shí)上，18世紀(jì)以前，面具在威尼斯普通人的生活中也較為常見，人們外出時多佩戴面具，身披斗篷，從而在身份的掩蔽中自由交流。在現(xiàn)代音樂和影視作品中，面具也逐漸成為一種時尚媒介。在電影《變相怪杰》中，面具被賦予了魔性，人一旦戴上面具，便可以任意變幻。通過各種惡作劇的面具，電影對面具的神話和真實(shí)提出了質(zhì)疑：面具是否具有人性和人格？在音樂劇《歌劇魅影》的結(jié)尾，魅影只留下了一個面具。人們始終好奇于神秘面具后的那張臉。臉的歷史可以追溯到漫長的世界肖像藝術(shù)史，但各類藝術(shù)創(chuàng)作和表演中，臉卻被面具所遮蔽。

面具是什么？它表面是偽裝和欺騙，模擬和象征，表象和符號，其實(shí)它代表著人類最真實(shí)的身份記憶以及最本能的心理意識。除此之外，在追求時尚、使用面具的社交和典禮活動中，面具藝術(shù)還包含著禮儀的邏輯。藍(lán)凡曾寫道：“對中華面具來說，面具造型無論是猙獰之貌，還是凡人之相，其形態(tài)是次要的，重要的是其背后的故事——宣導(dǎo)禮儀生活的故事。在各種面具活動（尤其是儺祭）的酬愿謝神中，一般都以世代英雄為故事本源，夾雜三綱五常、二十四孝的講唱，這無疑就是一種禮儀的再現(xiàn)，也是一種禮儀的教育?！雹揎@然，在中西方追求節(jié)慶日的社交場所，面具掩蓋的只是存在者，卻仍然要遵守?zé)o形的禮儀，由此形成可視與不可視的張力。

六、結(jié)語

在人類漫長的發(fā)展史中，面具的出現(xiàn)及其樣式演化見證了人類物質(zhì)和精神生活方式的不斷變更。面具藝術(shù)與巫術(shù)、宗教、神話、民俗、節(jié)慶以及娛樂活動息息相關(guān)。面具佩戴者在遮蔽身體的同時，卻在吁求著身份的認(rèn)同或靈魂的溝通。

20世紀(jì)以來，面具藝術(shù)日益引起中外學(xué)者的關(guān)注。在歷史學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)史諸多領(lǐng)域，面具研究都前景可期。正如本文從藝術(shù)史范疇對面具的審美形態(tài)、文化和社會價值進(jìn)行討論一樣，關(guān)于面具的宗教背景、民俗價值、制作材料和方法，以及社會功能，都有太多話題可談。

曾對西北太平洋海岸英屬哥倫比亞地區(qū)的印第安人的面具藝術(shù)做過深入研究的列維-斯特勞斯如此寫道：“居住在北部的特林吉特人（Tlingit）讓我們領(lǐng)略到源于詩意的精妙想象力的雕塑和珍貴的裝飾品；隨后是偏南部的海達(dá)人（Haida），他們的作品雄渾闊大，力量勃發(fā)；欽西安人（Tsimshian）與之相仿，也許帶有更富人情味的敏感；貝拉庫拉人（Bella colla）的面具風(fēng)格華麗，以深藍(lán)色為主調(diào)；夸扣特爾人的想象力縱橫恣肆，他們創(chuàng)作的舞蹈面具具有令人驚訝的火焰樣式和色彩；努特卡人（Nootka）則更多地受到某種寫實(shí)主義的制約；最后，居住在最南端的薩利希人（Salish）風(fēng)格極為洗練，多棱角并圖式化，并且絲毫不見北方的影響?！雹邚乃固貏谒惯@段關(guān)于印第安人面具的造型藝術(shù)分析中可以看出不同地區(qū)的面具所展現(xiàn)的多維形象。在他看來，面具是一個綜合性、多樣性的領(lǐng)域，它把神話、社會與宗教功能，造型方式融為了一體。⑧基于這一認(rèn)知，他的《面具之道》一書則以結(jié)構(gòu)主義方法圖解面具的表象，并揭示其人類學(xué)價值。

時至今日，隨著跨學(xué)科研究的日益深入，面具不再是人們靜觀的審美對象，它還在“訴說”歷史。作為古老的藝術(shù)形態(tài)，面具藝術(shù)生存的環(huán)境受到了城市化進(jìn)程和消費(fèi)主義浪潮的沖擊。對于葆守文化多樣性理念而言，面具是一項(xiàng)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其象征意義不言而喻。

注釋：

①《夏官司馬》，見徐正英、常佩雨譯注：《周禮》，北京：中華書局，2014年，第657頁。

②［英］約翰·馬克：《面具——人類的自我偽裝與救贖》，楊洋譯，廣州：南方日報出版社，2011年，第206頁。

③同上，第30頁。

④周作人：《薩滿教的禮教思想》，《談虎集》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第202頁

⑤董龍昌、劉靜：《論列維-斯特勞斯的原始造型藝術(shù)研究》，《東岳論叢》2016年第5期，第120頁。

⑥藍(lán)凡：《天人合一：中華面具藝術(shù)的哲學(xué)闡釋》，《民族藝術(shù)研究》2017年第7期，第33頁。

⑦［法］克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張組建譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第5頁。

⑧同上，第46頁。