《過春天》中女性話語敘事里的“深港”城市隱喻

徐桃

摘 要： 《過春天》是深圳女導演白雪的電影處女作，通過講述女性與生存空間糾葛沖撞的故事，探討了城市結構和社會環(huán)境對女性生命成長及抉擇的影響。其突出的女性表達意識和影像空間的策略性呈現，將城市與女性關系的電影敘事引入更加精微的層次，“深港”兩座城市的鏡像關系也通過女性身份視角變化得到了隱喻式的呈現。

關鍵詞：《過春天》；女性；深港；城市空間

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

基金項目：本文為廣東省哲學社會科學規(guī)劃項目“粵港澳文化共同體視域下廣東城市影視形象的建構與傳播 ”（項目編號：GD20CYS12）研究成果。

電影《過春天》由白雪參與編劇并執(zhí)導，“過春天”是水客行話，意思是“順利過了海關”。該片2019年在大陸上映，曾獲得“第69屆柏林國際電影節(jié)新生代青年單元最佳影片（提名）”及“第2屆平遙國際電影展費穆榮譽最佳影片”等獎項。導演白雪是生長在深圳的女性，此片是其處女作，講述單親家庭出生的16歲女學生佩佩，因父親是香港人而擁有香港身份，白天坐高鐵去香港跨境上學，晚上回深圳與母親生活。為籌集與閨蜜阿頌一起去日本看雪的旅行費用，佩佩化身為深港水客，利用身份和往來深港的便利，游走在水貨團伙、海關之間，在青春成長中經歷著“冒險”的故事。

深港兩地位置鄰近，但城市建造和發(fā)展背景的殊異，使得兩座城市既有交織又各有特質。導演在電影中，因其敏感而沖動的影像，捕捉到了雙城細膩的都市空間質地，并通過女性生命成長中青春期的生命階段里，面對現代城市文化束縛的掙扎，營造出個體女性在其生命空間中所面臨的逼仄及無奈。兩座城市，一個女孩，橫沖直撞下的突圍中，表達出強烈女性自我意識覺醒的歷程，讓城市空間與女性命運交織的故事，顯得更為有力與動人。

一、空間跨域的逃離與身份交疊里的尋找

在男權社會中，男性在社會物質生產、組織生活及文化語境中占主導地位，城市與女性意味著領地和繁衍，都成為男性意圖征服占有的目標。在女性主義電影的理論中，電影是凝視的藝術，代表著人類窺探欲望的滿足，這種凝視在男性視角下，女性與城市，通常會作為男性視角中的欲望投射體，一體兩面被互照呈現，成為具有誘惑力的被凝視和被定義的對象。而具有明確女性意識指向的電影，恰恰要掙脫的就是被凝視被限定的生命困境，這種困境不僅與女性身份有關，也與所處的城市空間建構下的社會規(guī)范相關。

（一）城市夢境的情感寄托

《過春天》的女主人佩佩作為單非家庭的16歲女孩，社會身份頗為尷尬，導演在設定人物時，就將這種尷尬具象地通過她往返于兩個城市的顛沛來表現。佩佩有香港戶籍，因求學往來于深港兩座城市之間，香港有她的父親有她的身份，深圳有她的母親有她的生活，她努力徘徊于香港和深圳之間尋找歸屬。當社會中的個體未能按照社會規(guī)范進行按部就班的安置生活時，就會因越軌而遭遇阻礙，佩佩私生子的身份，只能是在城市的搖擺中盡力去彌合其社會關系中的裂痕。

城市里充斥著建筑，它是構成城市的主要空間單位。在建筑現象學中，夢、潛意識跟建筑物具有內在同構形式，現代城市中的建筑具有刺激人的意識或潛意識感受的特征，“建筑作為生存環(huán)境對當代人而言是不可逃避的，其環(huán)境感知和意義具有某種強制性，或者是被給予的”。[1]30在城市空間場景使用上，導演將建筑空間作為女性精神的對照性存在進行呈現，最具典型性的就是《過春天》中那被困魚缸的鯊魚，極具象征性地展示了女性與生存空間的關系。作為一個處于剛成年的少女，佩佩開始可以憑借“身份證”在城市謀事生存，她旺盛的生命力和生猛的性格，都如同那小鯊魚一般，只是從一出生下來就被界定的私生女身份，以及原生家庭的所帶來的逼仄感，讓她感覺困頓在生活的“魚缸”里無法暢快地舒展。深圳住著她的母親，感情上她無法認同；香港住著她的父親，法律意義上，她也無法認親。在兩座城市中她左右奔波也無法擺脫現實的困局。

在電影里，城市不僅是生活之所，還是夢想棲居之地。電影里的各類人物都將自己的期許投射在另一個城市中，這個夢想之城，遙遠但美好，能彌補現實所不足。佩佩媽媽阿蘭，從內地到深圳，跟一個香港男人有孩子，卻沒去過香港，其心愿是跟著現在的情人去西班牙；佩佩，往來于深圳和香港，其心愿是跟著好友去日本；佩佩的好朋友頌兒，出生在香港，計劃跟佩佩去日本旅行，其心愿是跟著家人去愛爾蘭。這幾個女性都意圖脫離自身生存的城市空間所捆綁的身份，通過對另一個地域的期盼而獲得生命情感的圓滿，阿蘭眼中的西班牙代表著愛情，佩佩眼中的日本代表著友情，頌兒眼中的愛爾蘭代表著親情。相對應的，劇中的男性卻無這樣的地域憧憬，他們的夢想都在現實空間中，佩佩的生父勇哥將為自己的兒子在香港買房作為此生最重要的決定，而頌兒男友阿豪則是想通過掙錢變成“香港之王”。相較于女性，男性在以男權社會規(guī)范所建構的價值體系中，都市文化與貨幣經濟是一體的，外加中國傳統文化延續(xù)，不論身處何處，掙錢努力向上攀爬的路徑是明確的，空間對他們而言都是可以通過貨幣或血緣延續(xù)來獲得價值感，無需向外訴求，只需在現實現地就可以得到滿足。

（二）空間身份價值的破碎與探求

因現代媒介的存在讓世界熱門城市在傳播中被填充了眾多文化符號，也讓其他城市中的人在虛擬空間上與其有了情感交通。電影中的這些城市，在粵港澳大灣區(qū)里的深圳、香港，以及作為全球空間的愛爾蘭、西班牙、日本，真實空間體系中距離遙遠，但通過高鐵、電視、電話、網絡，現代媒介交通的存在，卻又讓它們顯得近在咫尺，女性因本土空間對自我的限制而對遠方寄托了更為豐富的生命期待，在這種遐想的映照下則加速了本土固有價值體系的破裂和消亡。佩佩媽媽的情人把錢騙走了，佩佩好友與其決裂，頌兒的家人也拋棄了她，她們都沒有去到她們想要去到的城市，這些情感價值的破碎，也意味著現存的空間難以安置女性的情感訴求，不僅是佩佩，這些夢想破碎的女性都如同那被困在魚缸里的鯊魚。

意圖從一個空間所代表的禁錮中逃離，意味著對原有身份的質疑和不滿。阿蘭是不滿自己不明不白的情人身份，頌兒是不滿“重男輕女”家中被忽略的身份，而佩佩則更復雜，她不僅有主動改變自己身份的意圖甚至直接行動?！吧罡邸彪p城在《過春天》中是現實與欲望的一體兩面，深港交錯中，佩佩是個私生子，這是被動接受的身份，但偷渡人是其主動選擇的身份。兩個城市往返中，帶動影片節(jié)奏的海關空間的存在，不時地作為推動和交待情節(jié)的場景重復出現，昭示著兩個城市空間的巨大差異性。海關是作為兩個空間中轉審核的站點，它不是終點，更不是目的地，而是通往另一個空間的關口，政治體制、法律制度以及文化價值在這里被重新審視。而佩佩穿梭其中，如同她的身份也在此間被審視，私生子是被道德審視，而偷渡客則是被法律審視。最終作為偷渡客被法律審判而帶來的那個自強自立的虛假身份幻滅時，佩佩選擇回到深圳的家中，接納了同樣被傷害的母親，也接納了這個原生身份無法改變的自己。

二、城市公共與私人空間映射中的性別規(guī)范

電影是個時空藝術，而時間也需用空間來呈現。電影中的空間場景的變化不僅呈現出人物行為發(fā)生和情節(jié)的發(fā)展，而且還建構出了故事主體意義的表達，給予影片富有多義性的隱喻。

（一）公共空間中的規(guī)順

作為都市生存所依托的建筑空間，有都市外在空間和內在空間兩類。在《過春天》這城市電影中，對城市街道、茶餐廳、商鋪、公共交通工具等公共空間的展示，呈現出社會結構的構成，以及活動在空間中人的行為的潛在規(guī)范。“空間從來沒有像今天這樣成為社會等級的記號，它從來沒有像今天這樣顯著地刻錄社會的不均等傷痕。不同的階層，一定會占據著不同的空間，但是這種差異性的空間本身，反過來又再生產著這種階層差異?！盵2]162-163

在公共空間的鏡頭表達上，《過春天》策略性地通過佩佩的兩地流轉，將深港兩地的地理空間進行了自然縫合，城市鏡頭表現得更為豐富。在對兩個城市的鏡頭呈現中，香港采用的是手持鏡頭，鏡頭語言的抖動所帶來的不安感，加上華燈異彩的街道場景， 暗示了佩佩面對繁華世界的躁動；當拍攝關于深圳的鏡頭時，則是固定鏡頭，單調的街道、樓房和室內布置，顯示少女對家庭生活感到的乏味。佩佩處于青春期向成人成長的階段，16歲出門遠行，她的城市探索的空間是復雜和豐富的，如同她在城市的誘惑中用自己的力量在尋求滿足。

在表現香港這座城時，摩登都市的風貌、應接不暇的高高燈牌、密布叢生的樓宇間、川流不息的人群，幾個背景鏡頭勾勒得淋漓盡致。佩佩不斷穿梭于香港人生活的公共空間場所，不論是上學、逛街、餐廳打工、到父親工作的碼頭，還是乘坐高鐵、游艇、汽車這些交通工具，眾多城市場景拼接而成的城市新穎快速的環(huán)境特性，都與她內心的躁動相呼應。

科茨在《街道的形象》中說：“街道不僅具有表現性，而且是日常生活戲劇的展示窗口?！?[3]191街道是現代城市空間的重要結構元素，復雜流動多變的人物和街景，為故事得以發(fā)生奠定了基礎。佩佩所看到的街道，是繁榮的、動感的、曖昧的，又具有誘惑性的，這也為后續(xù)佩佩為金錢鋌而走險埋下伏筆。佩佩站在十字路口等待紅綠燈的鏡頭，這種交通過道表征著城市的刻板制度，街道雖然看似混亂、流動和無序，但仍有其內在的規(guī)范要求，如同女性成長歷程中不論是對自由還是欲望的沖動，總會被管束和勒令停頓。

在科技發(fā)達的都市社會中，手機、電視、網絡、游戲等虛擬空間也建構出與現實并行的世界。佩佩走私的是蘋果手機，當時蘋果手機未全球同步發(fā)售，大陸開售的時間晚于香港，與世界消費步調同步的渴求，成為這些追逐利益者能附加售價的基礎，蘋果手機成為消費符號化的商品。當佩佩孤身去深圳最大的電子市場華強北修手機時，她手中的新款手機成為誘因，電子市場幾乎都是由男性經營， 她就像羔羊進入狼群中，被當成獵物一樣被圍剿，不僅呈現出符號消費下的競技場態(tài)勢，也喻示著女性在都市文明中的弱勢圖景。

（二）私人空間的爭奪

在這些男性權力所彰顯下的公共規(guī)范空間外，私人空間中的臥室、客廳、虛擬電子空間中，女性個體處境一樣被空間所規(guī)范的性別身份內化為行事抉擇前提。在私人空間的表現上，電影通過頗有巧思的鏡頭將人物內心與外在空間做了相互的映照。佩佩與父親兩次見面，都是在茶餐廳，都是隔著玻璃。一次是佩佩隔著玻璃看到父親的一家人其樂融融地慶祝家中孫子的誕生，父女倆對視卻只能無言，父親所在的家庭私人空間是不屬于佩佩的，佩佩私生女的社會身份也無權分享。再一次是與好友決裂后，佩佩意圖尋找父親的安慰，同樣是家庭聚會，還是同一家茶餐廳，相比于父親與其家人的歡聲笑語，父女相對，父親卻沒有言說的能力，只能走出茶餐廳在街道上抽煙，父女倆仍是同樣的在窗玻璃上相疊。疏于陪伴，情感交流匱乏，父女倆都無法走入對方的內心，也無力互相撫慰，鏡子代表著隔閡，也代表著鏡像中的虛無。

青春期的愛情和友情，是整個敘事中的戲劇沖突的要素，在空間的設計和推動下，讓情感表現力更為強烈。佩佩與阿豪情感曖昧，在阿豪堆滿雜物的倉庫里，兩人互相在對方身體上纏繞膠帶，兩個年輕身體的欲望在逼仄低矮的空間里發(fā)酵，漸次達到高潮。空間的限定和行動上隱秘，讓兩人沉迷在同謀關系的興奮中，物質與情欲都在意圖越界。最后阿豪的一聲飽嗝聲，讓他們回到現實?；祀s的倉庫成為糾結過多情緒的復雜關系的背景與呼應。天臺是離開地面仍能仰望天空的地方，但同時只能俯瞰和仰望的空間中，它的存在仍是個閉合的空間，人在其中從鏡頭上看就是被排擠和孤獨的存在，既不著地又不能自由。佩佩作為香港的邊緣人，在香港的快樂和悲傷，都在這塊空間中做了呈現。佩佩與頌兒關系的蜜月期時，兩人在正午陽光中爬上學校的天臺，商議著一起去日本，炫目的光照之下，這里成為兩人遙望希望和享受快樂的空間，因為它被友情填滿了。后來兩人友誼決裂，天臺上光線散去，成為佩佩躲避現實獨立療傷的孤島。故事的最后，夜幕降臨，佩佩仍獨站在天臺之上，望著這座城市夜景若有所思，既是回望往昔又是暢想明日。天臺承載了女孩與這個城市的悲喜聯結，或者說天臺也暗喻著漂流在城市中女性的生存處境。

家是最私人的空間，《過春天》中佩佩深圳的家里，布局簡單，但客廳里的大麻將桌占據著整個家庭的中心位置。這是佩佩媽媽最重要的交際和消遣的娛樂，在對家庭空間的使用中，空間的征服和整合是帶有消費主義意識和權力關系特征的，佩佩對這個麻將桌的蔑視和嫌棄，也是對母親身份的輕視。反之，在香港那個雜亂擁擠的居民樓里，花姐不僅利用倉庫走私掙錢，也作為生活起居的場所。它既是花姐的私人空間，也是她專屬的生產空間。佩佩進入到這個空間中，以一種新奇的眼光打量著這個居所，并極力想得到這個空間的接納。其認同了這個空間中的生產邏輯，參與到它利益鏈條中，也認同了它對人與人之間關系的界定。佩佩意圖掙脫深圳母親的家，來融入到香港花姐的“家”，這是她對自身女性身份定位審視后的選擇，她意圖掙脫她母親的命運——依靠男性并被男性拋棄困縮在一個狹窄的空間中，而想變成未來的花姐，能建構專屬的空間，并能調度和掌控男性工作，也意味著能掌握自己的欲望。但是，最終的結果是這個空間建構的基礎是走私這樣的違法勾當，是以破壞現有的社會秩序為代價來滿足一己之私欲。當佩佩意圖通過同樣的方式來參與這種牟利競爭中時，就已經侵犯了花姐的利益空間，自然也會成為花姐的敵人，被意圖“消滅”。

三、女性漫游者視角下的文化沖突與交融

佩佩不但是城市中的求生者，亦是本雅明口中城市文化的漫游者。她游離于城市規(guī)范中，又不停地審視和試探著這個城市。她與男性的交集和審視、探討與叛離，都表達出對城市文化所孕育出的性別規(guī)范的思考，以及試圖給出站在女性視角中能達到的和解。

（一）他者視域下的自我界定

在當代生存的空間環(huán)境中，其中存在的社會關系并不是填充物，眾多的社會空間通常是具有矛盾性的被重疊和相互滲透的關系所交織。在《過春天》中作為一個家中的母女，佩佩媽媽說著國語，佩佩說著粵語；都是打麻將，花姐打麻將佩佩討好地陪著，媽媽的麻將局佩佩則是一臉不屑。作為一部探討深港兩地社會問題的電影，導演用內地視角將香港作為“他者”，以佩佩的情感、行為邏輯，做著兩個城市文化的交流和探索。作為女性生存者佩佩，具備兩個城市的文化基因，對深圳本土空間存在的嫌棄，以及“他者”空間香港具有的疏離，都讓其選擇變得艱難。在社會學意義上，女性生命的選擇與政治、文化的選擇具有同構性，《過春天》中的空間探索的脈絡是：深圳—海關—香港—家—成人，女主人公通過對城市的漫游和觀察，進而進入到空間組織架構中的秘密，“只有那些城市的異質者，那些流動者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密”[2]131。

佩佩在深港兩地的漫游中，高鐵將兩個城市空間連接，構成空間意義上的一體化。高鐵本身提供了通往另一個陌生地域的能力，隱含著一種變化的機遇。它所帶來的變化與不安，也作為一種隱喻，暗示著主人公在青春期的情感世界中的沖動與惶惑。從空間地理意義上說，高鐵的速度和變化與具有穩(wěn)定性指向的家庭空間形成矛盾性對比。不同于地鐵的城市歸屬性，高鐵雖然使城市路途的時間縮短，卻不具有城市文化意義的統一性。佩佩看到的是兩個城市不同的運行法則，通過汽車等交通工具，她自由靈活地穿越于兩座城市的多個領域——鬧市、地下車庫、游樂場所，理解屬于城市運作的規(guī)則。她脫離學校的空間，請假出逃跟著頌兒游蕩在五光十色的街道，被消費商業(yè)所炫目，已分不清路在何處；跟著阿豪進入巷道，游走于社會底層邊緣人士的藏身之地，見識了秩序文明的越軌之道，在香港被刺激的欲望終在深圳被警察警醒。

在這樣的漫游與探索中，佩佩意圖在香港消費世界里獲得安身立命的路徑，以此來擺脫城市情感的荒蕪，終歸失敗。佩佩母親的經歷是個老套的女性利用姿色在城市謀生卻被戲弄的故事，佩佩看似是個新生代的女性，但她的結局和經歷一樣是在自我追求中被城市拋棄，路徑不同，結局相同。

（二）雙城的鏡像互證

深圳與香港在歷史的發(fā)展過程中，因地域毗鄰，同處粵語方言區(qū)，經濟、文化及人流往來頗為頻繁，作為兩個社會體制差異頗大的城市，形成了極具鏡像互照的意味。尤其是近年深圳的極速發(fā)展，在經濟體上直追香港，交流更加深入，兩座城市之間的合作以及共同面對的問題也日漸增多。導演將兩座城市在影片中并置和對比，不論是空間場景設置還是鏡頭運用上，都將其作為城市的兩種典型形態(tài)，繁榮多姿的香港以及略顯單調的深圳，但不論哪個城市空間里，都充斥著迷失的人群以及破碎的人生。深圳、香港作為“雙城”設定，電影中做了多處關于城市關系的意象設置，例如蘋果手機，佩佩從香港走私手機到深圳，又從深圳帶著手機殼和貼膜到香港賣給同學，深圳借助著香港跟上世界經濟的大潮，而深圳的生產也滿足了香港的城市需要，兩座城市不斷地交流和互相滲入。佩佩和頌兒這對好朋友，表示深圳與香港都是不下雪的城市，都期盼著能一起看雪，這種城市的共同性也隱喻著深圳這座城市與香港之間的共生關系。

電影中關于女性身份困境與城市關系、雙城建構下的城市生存空間的隱喻，都借助一個跨境學童的殘酷青春的經歷得以講述，佩佩作為跨境學童的其中一個代表，就是兩座城市血脈相連、信息互通的一個象征，她的成長也意味著兩座城市之間認知的成熟。影片的結尾，佩佩放了那條困在魚缸中的鯊魚，也帶著媽媽去到了香港俯瞰城市全景，恰在此時，香港下起了雪，不論是釋放自己心中的困獸還是包容情感排斥的親情，佩佩通過這些舉動意味著她已經通過了自己這段冒險的青春之旅，真正地“過春天”，并得到自我與世界的和解。

結 語

在傳統的父權社會的影響下，女性的成長故事，在中國文化中實質是處于一種長期缺乏的狀態(tài)。在這樣的背景下，相對于男性導演不自覺地以一種普遍化、現代化的自我表達代替性別意識的表達，女性導演則在電影中自覺地確定了一個新的主體立場，在這個立場上性別意識是明確的?！哆^春天》這部電影就是部探討女性生命成長歷程中的驚心動魄，并且極具女性意識地將其納入對生存的城市和生存境遇的思考中。在影像表達上，作為一位長期生活在深圳，并對深圳及香港有著切身體驗的導演，借助兩個城市的公共空間和生活空間，將城市空間及現代都市女性做了映照式的呈現，這種空間表達策略的真實與貼切是這部影片的成功之處。其對“深港”兩座城市之間鏡像化的關系，也做了頗有新意的隱喻式的表達。

參考文獻：

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[2]汪民安.身體、空間與后現代性[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

[3]奈杰爾·科茨.街道的形象[M].盧杰，朱國勤，譯//羅崗，顧錚.視覺文化讀本.桂林：廣西師范大學出版社，2003.

（責任編輯：林步艷）