中國傳統(tǒng)審美觀念對陶瓷造型的影響

中國傳統(tǒng)陶瓷文化之所以能夠在世界陶瓷史上獲得贊譽(yù)，并以其鮮明的藝術(shù)特征和工藝技法著稱于世，主要是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)陶瓷有其獨(dú)特的整體風(fēng)貌和鮮明耀眼的時代特征與地域特征，且都有著新的形式和獨(dú)具深意的藝術(shù)內(nèi)涵。可以說，經(jīng)過世代工匠的技術(shù)傳承和技藝發(fā)展，中國傳統(tǒng)審美觀念在陶瓷造型的設(shè)計上呈現(xiàn)出了以下特色。

早期陶器的造型樣式并非憑空捏造，而是人們模仿日常生活中常見的植物果殼形態(tài)所得，比如葫蘆瓶（圖1）和蒜頭瓶就是其中的代表。這種造型理念還被應(yīng)用于動物造型的陶瓷器物，如長江流域各陶器文化中多見的豬形鬶就是對當(dāng)時氏族部落中常見的圈養(yǎng)動物進(jìn)行直接的形態(tài)描摹。到了秦漢時期，陶瓷器造型中除了對動物的形象進(jìn)行整體造型模仿外，還開始嘗試強(qiáng)化刻畫局部特征，如鳳首壺上的鳥頭形蓋（圖2）、各式尊瓶上的獸形耳（圖3）、魚尾尊（圖4）的造型曲線等。如今，這類造型方式已經(jīng)成為一種獨(dú)立的形式類別，并遵循一定的形態(tài)規(guī)律繼續(xù)發(fā)展，甚至演化成為富有抽象意味的幾何形態(tài)。從這一發(fā)展過程來看，早期陶瓷器的造型雖以模仿為主，但在改良的過程中也在不斷地?fù)饺胫谱髡呷后w的時代審美觀念，慢慢形成具有獨(dú)特“藝術(shù)美”的造型方式。因此，也有研究者認(rèn)為，如同漢字的創(chuàng)造是在模仿的基礎(chǔ)上逐漸抽象的過程一樣，中國的陶瓷造型與漢字的造型結(jié)構(gòu)之間也存在著有趣的對應(yīng)關(guān)系，例如“由”字形的天球瓶（圖5）、油錘瓶、玉壺春瓶等，“甲”字形的梅瓶、雞腿壇等，“申”字形的蓮子罐、柳葉瓶、觀音瓶（圖6）、萊菔尊、橄欖尊、“天”字罐（圖7）等。

象形取意造型方法的長處在于借助自然界的植物、動物形態(tài)和人為的各種器物形態(tài)及樣式的啟發(fā)，加以適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮和想象，深入構(gòu)思，從而創(chuàng)造出有別于一般原初形態(tài)的陶瓷造型，因此，過于真實(shí)地模仿自然物反而不能很好地表現(xiàn)陶瓷的藝術(shù)語言，如從造型設(shè)計意識的角度來看，現(xiàn)代某些超寫實(shí)陶藝作品巧則巧矣，但其內(nèi)涵卻蕩然無存，它們只是單純地展現(xiàn)出作者所具有的高超技藝，卻忽視了陶瓷藝術(shù)獨(dú)特的造型魅力，這種魅力在于其創(chuàng)造意識必須源于自然而高于自然。

以今天的審美眼光來看，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)陶瓷造型在運(yùn)用象形取意手法方面是很成功的。首先，它們有意識地選擇合適的模仿對象，通過深入的思考和提純后發(fā)掘其內(nèi)涵。然后，加以發(fā)展、超越，用最概括的手法使被模仿對象單純化，從而有效地突出其中最具審美特征的部分，用形式美原則去加工整理，使其成為具有陶瓷工藝材料特點(diǎn)的造型。同時，我們也應(yīng)該看到，成功運(yùn)用象形取意造型方法的先決條件是必須有被模仿對象，沒有它則無法推動發(fā)展和創(chuàng)造。再者，這種造型思維方式往往是單向的，是一種逐步形成的過程，主要是在基本形體基礎(chǔ)上的變化，造型思維比較單純，甚至受被模仿對象的限定。

中國傳統(tǒng)文化中對于“全”和“完滿”的要求是嚴(yán)格的，無論是宋玉“增之一分則太長，減之一分則太短”，還是荀子在《勸學(xué)》中所說“不全不粹之不足以為美也”，都表現(xiàn)出古人對完整性的追求。在陶瓷造型中如何表現(xiàn)和強(qiáng)化這種“完滿”之美，目前看來主要有三種表現(xiàn)方式，即中軸線對稱、左右形態(tài)均衡、上下呼應(yīng)。比如，中國傳統(tǒng)的陶瓷器型梅瓶（圖8）便同時展現(xiàn)了這三種形式美感，標(biāo)準(zhǔn)的中軸線對稱使梅瓶的造型左右均衡、形態(tài)穩(wěn)重，保持了造型的完整性。另一方面，如果自上而下地去觀察梅瓶造型則不難發(fā)現(xiàn)，極度收縮的口部與相對狹窄的足部在形態(tài)上相互呼應(yīng)，而凸鼓的腹部則在很大程度上弱化了上下兩端的視覺收縮感，端正了梅瓶的整體造型，緩解了因足部較小而容易產(chǎn)生的傾斜感。總的看來，中國傳統(tǒng)的陶瓷造型通常不會在縱向空間內(nèi)隨意地裁切，但是卻可以在左右部分進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶砑踊騽h減，比如在瓶的肩部對稱地添加兩耳或鋪首，以此來豐富器物整體的造型曲線。但是，如果將原本完整的器物造型裁切掉口部或底足部的話，則容易使人產(chǎn)生視覺上的不完整感。受傳統(tǒng)文化潛移默化的影響，中國的陶瓷器具造型逐步形成了相對穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)，并有了約定俗成的造型格式，最主要的是，每件造型都不應(yīng)缺少口部與足部，有始有終的概念自然地造就了這種完整性造型的意識。

就造型形態(tài)的本身而言，“完滿”的造型意識能使欣賞者在視覺上感到平和，在心理上獲得相對穩(wěn)定，因?yàn)樵谶@種造型意識支配下創(chuàng)造出來的作品，一般都具有造型部位齊全、形體變化比較豐富的特點(diǎn)。但是這種造型方法由于追求各組成部件俱全，同時又要求每件作品都要有明顯的形態(tài)變化，因此在一定程度上制約了陶瓷產(chǎn)品造型的單純化發(fā)展。從根本上講，陶瓷造型的完整與不完整是相對而言的，主要是由傳統(tǒng)的審美觀念和造型意識決定的。隨著歷史的發(fā)展，消費(fèi)者和社會的整體審美觀念也在更新，對于傳統(tǒng)審美習(xí)慣的尊重，就要求當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)設(shè)計者更加重視現(xiàn)代人的愛好和要求，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美觀念完美地結(jié)合起來，這樣將更加有助于陶瓷產(chǎn)品在造型上的創(chuàng)新。

中國傳統(tǒng)陶瓷造型在長期的發(fā)展過程中，逐步形成了“程式化”的特點(diǎn)，即經(jīng)過設(shè)計者的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和消費(fèi)者的使用反饋，對已有陶瓷產(chǎn)品造型經(jīng)過反復(fù)推敲和美化后趨于“完美”，其形成的主要因素與傳統(tǒng)文化是密不可分的。一個能夠長期流行的造型必須是得到絕大多數(shù)社會成員的認(rèn)同，然后隨著社會的不斷發(fā)展而逐漸演進(jìn)的。因此，對當(dāng)今陶瓷藝術(shù)設(shè)計而言，所謂具有程式化特征的陶瓷造型，就是指那些能為廣大民眾所熟悉的并且易于接受的，甚至是喜聞樂見的造型樣式，其目的是在人們的日常生活中，以易于親近的形式來滿足人們的日常使用需求和審美要求。比如，宋代景德鎮(zhèn)窯廣泛生產(chǎn)的笠式碗（圖9）和建窯、吉州窯的黑釉茶盞（圖10），其造型的設(shè)計就是建立在滿足人們?nèi)粘Ｉ钏璧幕A(chǔ)之上。笠式碗和黑釉茶盞都是宋代日常生活中必備的經(jīng)典器具，由于當(dāng)時的飲茶方式與今天的沖泡方式不同，宋人對于煮茶和斗茶的喜愛直接要求茶碗在造型上必須具有口部偏大、底部偏小的特征。尤其是黑釉茶盞，在造型上還必須注意設(shè)計一些符合斗茶需要的細(xì)節(jié)，如略微凸鼓的腹部，稍稍外撇的口部和箍于口部的一道凹陷弦紋都是斗茶活動中必備的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。由此可見，程式化的陶瓷造型是在實(shí)際使用的過程中結(jié)合大眾的使用需求和審美觀念不斷完善和發(fā)展起來的，正因?yàn)槌掷m(xù)不斷的造型改進(jìn)，也使得這種“程式化”具有最為廣泛的受眾群體，并擁有最為堅固的審美基礎(chǔ)，它的延續(xù)時間也顯得相對長遠(yuǎn)。比如，梅瓶、玉壺春瓶、膽式瓶、正德碗、羅漢碗、將軍壇等，都是沿用多年的中國傳統(tǒng)陶瓷造型，至今，它們?nèi)匀痪哂型⒌纳Α?/p>

根據(jù)已有的陶瓷造型來看，程式化的造型方式具有十分明顯的優(yōu)勢，由于這種造型設(shè)計方法始終跟隨著社會主流審美觀念的變化而不斷變化，因而更容易適應(yīng)市場的現(xiàn)時需求，并且會隨著時代的變化而不斷變化，進(jìn)而附加變化的時代美感。不過，程式化造型的方式也有一定的缺點(diǎn)，比如，這種方式下產(chǎn)生的陶瓷造型容易使欣賞者產(chǎn)生固定的審美心理，而不太容易接受有較大差異的新造型和新方法，因此，勢必會帶來設(shè)計思維的固化。所以，要想使程式化造型的方法更具實(shí)用性或普及性，就必須注意時刻緊跟主流審美觀念的發(fā)展趨勢，循序漸進(jìn)地將新的造型設(shè)計概念融入到人們的日常生活中去。

國外的陶瓷造型通常給人以直接、單純且富于理性的表現(xiàn)特征，但中國傳統(tǒng)陶瓷造型卻直接訴諸欣賞者的視覺感受，給人以含蓄、豐富、富于情感的印象。產(chǎn)生這類差異的原因主要在于中西方文化的起源和發(fā)展軌跡有所不同，因此在具體表現(xiàn)時，如《莊子》中有“一尺之捶，日取其半，萬世不竭”的論斷，這完全是在經(jīng)驗(yàn)主義的基礎(chǔ)之上提出來的結(jié)論，但是西方文化對經(jīng)驗(yàn)主義不屑一顧，在他們看來，要想得到結(jié)論就必須經(jīng)過復(fù)雜和符合邏輯推論的實(shí)驗(yàn)。因此，雖然戰(zhàn)國時代的哲學(xué)家早已提出“至小無內(nèi)”“至大無外”的結(jié)論，但西方科學(xué)家對量子、中子、質(zhì)子的研究直到今天還在延續(xù)。從中國人和西方人獲得結(jié)論的方式差異上不難看出，中國的陶瓷造型通常是來自人們?nèi)粘Ｉ钪胁粩喾e累下來的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也就是說，只要是能夠適合于日常生活或某種特殊需求的造型就會自然而然地被發(fā)展和延續(xù)下來，而西方的陶瓷造型則更傾向于邏輯學(xué)上的論證和認(rèn)可。所以在陶瓷造型中，中國的傳統(tǒng)造型總是充滿抽象的美、隨意性的美，而西方陶瓷產(chǎn)品的造型輪廓則大部分存在著幾何曲線的傾向。

中國傳統(tǒng)陶瓷造型強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自然的韻味，這與中國古代的審美思想分不開，在當(dāng)今符號學(xué)的概念中也比較容易看到這一特征。比如根據(jù)瑞士符號學(xué)家索緒爾在符號學(xué)理論中提出的“意指”和“能指”兩大基礎(chǔ)名詞概念來看，西方人長期積累下來的生活方式使得他們習(xí)慣于將“意指”直接指向“能指”，但中國人卻習(xí)慣于將“意指”依然指向另一個“意指”，用想象力來解釋抽象的概念。這種特征正是中國人始終追求人與自然的和諧、善于在設(shè)計物中表現(xiàn)“人情味”的體現(xiàn)，也是中國人重情感描述的觀念在陶瓷造型中的直接反映，是中國人強(qiáng)調(diào)以生機(jī)盎然的氣韻和意蘊(yùn)為主的美學(xué)思想的具體體現(xiàn)。具有意味的造型特征雖然沒有明確的表達(dá)觀念和表現(xiàn)內(nèi)容，也不重于描繪和表達(dá)特定的對象，但其造型感染力就在于自身的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、氣勢、情趣，也就是造型的自然韻味，這種韻味有時甚至能夠超脫于自然的客觀美和秩序美，從另一個虛幻的角度潛移默化地感染審美者的情緒，給人以美感享受。在中國的傳統(tǒng)審美理論中，這種表現(xiàn)模式和特點(diǎn)又被稱為“氣韻生動”。所以說，中國人的審美觀念始終是帶著一點(diǎn)“詩意”的，比如清朝乾隆年間的鄭板橋畫竹時說他心中之竹已非眼中之竹，而筆下之竹亦非心中之竹，他畫竹的過程分為看竹、體會竹、寫竹三個階段，因此中國人對于美的看法不在于藝術(shù)品是否能夠完全真實(shí)地再現(xiàn)描繪對象，而在于藝術(shù)品最終是否能夠闡釋作者的內(nèi)心情感，是否以一種純粹“詩意”的方式再現(xiàn)自然之物，即所謂“傳神寫意”“神似而形不似”之美。但是西方的藝術(shù)則主張藝術(shù)家將描繪對象近乎真實(shí)地展現(xiàn)在畫布之上，最好是能夠達(dá)到像照片一樣的絲毫不差，畫一串葡萄就要把它的形，甚至照射其上的光線都沒有差異地表現(xiàn)出來，所謂眼中之物即心中之物即筆下之物，他所畫的一切都會給人以觸之可得的視覺感受。

總的說來，中國傳統(tǒng)陶瓷以靜態(tài)美為基調(diào)，造型整體給人以安靜和平穩(wěn)的印象，各類造型都以對稱均衡的方式存在，不強(qiáng)調(diào)動態(tài)，而著重于靜態(tài)，把含蓄雋永的自然韻味融匯其中，使之更具藝術(shù)特點(diǎn)。在造型形式方面，中國傳統(tǒng)陶瓷造型“求正不求奇”，各種造型以平實(shí)見長，不追求形式的奇特，但絕不是平淡，而是以平易之中的深厚韻味博得人們的欣賞。

作者簡介：孔錚楨，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)。