簡約與內(nèi)美

[摘要] 黃賓虹在繼承朱景玄和黃休復(fù)“逸品”基礎(chǔ)之上提出了“逸品畫格”的畫學(xué)思想，指出其“自寫性靈”“以簡求變”“不以絢爛為工”“有真精神”的特征，并基于“五筆”之“變”構(gòu)建“一筆造形”之筆墨基礎(chǔ)和“不齊之齊三角觚”之筆墨結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)“簡約與內(nèi)美”的“逸品畫格”的筆墨構(gòu)建方式。

[關(guān)鍵詞]黃賓虹 簡約 內(nèi)美 筆墨建構(gòu)

道成而上，藝成而下。一技之精，技進乎道。黃賓虹從“一筆造形”和“筆墨結(jié)構(gòu)”建構(gòu)“逸品畫格”的筆墨形式。這種筆墨的建構(gòu)不僅反映出他對畫史、筆墨、畫法的認識，而且?guī)椭湫纬闪恕皟?nèi)美”的畫學(xué)思想與審美理想，從而達到其“渾厚華滋、深厚沉郁”的筆墨境界。

南朝梁庾肩吾以“天然”“工夫”開《書品》之先，南朝齊謝赫《古畫品錄》以“六法”評畫之優(yōu)拙，繼而陳姚最以《續(xù)畫品》補其所遺。唐李嗣真《續(xù)畫品錄》繼前賢之舊，其《書后品》首提“逸品”，以示畫藝超群絕倫。[1]至唐張懷瓘《畫斷》始斷神、妙、能三品為：“氣韻生動，出于天成，人莫窺其巧，謂之神品；筆墨超絕，傅染得宜，意趣有余者，謂之妙品；得其形似而不失規(guī)矩者，謂之能品?！盵2]唐朱景玄《唐朝名畫錄》置“逸”品于神品、妙品、能品之后，首創(chuàng)“四品”之說，謂“其格外有不拘常法，又有逸品”，此外在本書之序中亦可以看出其對“逸品”格調(diào)的向往：

伏聞古人云：“畫者，圣也”。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。[ 3 ]

朱景玄同時指出“逸品”三人王墨、李靈省、張志和之特點：

王墨：……性多疏野……醺酣之后，即以墨潑……應(yīng)手隨意，倏若造化。

李靈省：……符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾。

張志和：……曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。[ 4 ]

朱景玄對繪畫的品評反映出唐代“成教化、助人倫”畫學(xué)思想的轉(zhuǎn)變，繪畫成為“萬類由心”“移神定質(zhì)”的精神表達，所以他感嘆“畫者圣也”。唐代的書法出現(xiàn)了兩個高峰：一是“法”的高峰，以“初唐四杰”為代表；一是“意”的高峰，以“顛張醉素”為主力。很明顯，“顛張醉素”所體現(xiàn)出的放逸、跌宕、酣暢是“逸品”的范疇，而在唐代的繪畫實踐中，似乎難以找到真正體現(xiàn)“逸品”畫格的作品，所以從這個角度來看，朱景玄對“逸品”的闡釋走在了繪畫實踐的前列，或者說他看到了繪畫發(fā)展的方向。黃賓虹所謂“元四家是從唐法中幻出逸格”，也是基于唐代繪畫實踐和畫學(xué)發(fā)展的評價。

到了宋代，黃休復(fù)直接把“逸品”置于“四品”之首，并給出了具體的標(biāo)準(zhǔn)：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾?！盵5]黃休復(fù)與朱景玄對“逸品”在闡釋上的差異，除了“逸品”地位的差別，主要體現(xiàn)在“逸品”標(biāo)準(zhǔn)的具體化上。朱景玄只是粗略地指出“格外不拘常法”，而黃休復(fù)則將其具體化為“拙規(guī)矩、鄙精研、筆簡形具”等抽象特征。這反映出唐、宋繪畫實踐的功能、審美意識由重形象向重意趣、由傳神論向?qū)懸庥^、由“成教化”向“文之極”的轉(zhuǎn)變。[6]在繪畫實踐中，北宋初期范寬《溪山行旅圖》中樹木、山水的結(jié)構(gòu)與筆墨造型更多趨向于對山石與樹木的類型、形質(zhì)的表達，而郭熙的《早春圖》則明顯表現(xiàn)出抽象性、寫意性的筆墨建構(gòu)特點，這種轉(zhuǎn)變正是“逸品”繪畫的表征。這種內(nèi)在的發(fā)展為黃賓虹提供了思考的對象。那么，黃賓虹是如何解讀“逸品”的呢？在1929年的《美展國畫談》中，他首次提出了“逸品畫格”：

畫品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。古來逸品畫格，多本高人隱士，自寫性靈，不必求悅于人，即老子所云知希為貴之旨。逸品之作，世推云林。倪迂畫法，力師荊、關(guān)，極能磅礴。蓋古人多文曉畫，莫不游藝繪事，而惟品格甚高、功力較深者，流傳后世。[ 7 ]

黃賓虹指出“逸品畫格”有如下特點：一是“自寫性靈”；二是“逸品”位序發(fā)生了變化，這意味著主體情志得到了進一步的激發(fā)。三是把“逸品”改為“逸品畫格”，更易體現(xiàn)“內(nèi)美”畫學(xué)思想的建構(gòu)，有助于形成“逸品”與“內(nèi)美”相統(tǒng)一的畫學(xué)認識。

黃賓虹從五代、北宋荊浩、關(guān)仝岡巒盤曲、屋宇稠疊的畫面特點中總結(jié)出了“逸品”的審美要求，即“簡而又簡，無簡不繁”。他特別推崇倪瓚，認為“倪高士師法關(guān)仝，改繁密為空虛，成一代之逸品”[8]，指出“明沈周、唐寅、文徵明輩，務(wù)以士氣入雅……上師晉唐，近法元人，恒多入于簡易”[9]，并力推“漸江、石濤、石溪三高僧之逸筆”[10]，稱譽八大山人“畫山水花鳥竹木，其最佳者松蓮石三品，筆情縱恣，不拘成法，而蒼勁圓秀，時有逸氣，拙規(guī)矩于方圓，逼精研于彩繪”[11]等。他立足于“簡而又簡，無簡不繁”這一審美要求，在平淡中出奇無窮，力圖通過縱恣的筆墨構(gòu)建“逸品畫格”。

在黃賓虹看來，“逸品畫格”是在筆墨中建構(gòu)的，其《畫法要旨》云：

明乎用筆、用墨，兼考源流派別，諳練各家，以求章法，曲傳神趣，雖由人力，實本天機，是為妙品。此名家之畫也。窮筆墨之微奧，博通古今，師法古人，兼師造物，不僅貌似，而盡變化，繼古人墜絕之緒，挽時俗頹放之習(xí)，是為神品。此大家之畫也。綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，情思淡宕，不以絢爛為工，卷軸紛披，盡脫縱橫之習(xí)，甚至潦草而成，形貌有失，解人難索，世俗見訾，有真精神，是為逸品。[12]

與神、妙、能三品相較，其“逸品”主要體現(xiàn)在“情思”“用筆”“精神”三方面：“情思”融詩、書、畫之美，“用筆”紛披、潦草，“形貌”有真精神。由此可以看出，他對“逸品畫格”的建構(gòu)是與其“內(nèi)美”畫學(xué)思想一脈相承的。他的“逸品畫格”通過“五筆”之“變”聯(lián)通了“內(nèi)美”。在《畫學(xué)通論》中，黃賓虹指出“是變化之極，逸品也”：

用筆腕力平而且圓，才能墨可上紙；留則墨能入紙，重則力透紙背。兼上四者之功力而變之。畫有三品，能品未變，神、妙品可以變化而未極。有若無，實若虛，惲南田所謂虛空粉碎，又名水上飄，是變化之極，逸品也。[13]

“用筆”之平、圓、留、重是神、妙、能三品之側(cè)重表達，未達“絢爛之極”的“變”都不能稱為“逸品”，只有“虛空粉碎”“變化之極”才是“逸品”。 “逸品畫格”的“一筆”建構(gòu)在這里得到了深刻闡釋。此“變”須脫落形跡，離形取神，成“無法之法”，如此方能“自然縱逸”。

黃賓虹還進一步提出“重在用筆”的上、中、下“三品”論畫標(biāo)準(zhǔn)。他在《論畫鱗爪》中，把“上品”的標(biāo)準(zhǔn)直接歸結(jié)在用筆上：

畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工，諦審之而無天趣者，為下品。初見為佳，久視亦不覺其可厭，是為中品。初視不甚佳，或正不見佳，諦觀而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要，在用筆，此為上品。[14]

在發(fā)表于1944年的《畫法臆談》中，黃賓虹更是直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸肮ぴ谝獠辉诿?，?dāng)于筆墨之內(nèi)觀神理?！边@其實是通過筆墨的津梁聯(lián)通“逸品”與“內(nèi)美”，把“逸品”的標(biāo)準(zhǔn)全部轉(zhuǎn)化為對筆墨“內(nèi)美”的要求，極力強化一種內(nèi)在的精神價值，無論是“元氣淋漓”還是“改繁密為空靈”，都在打破、粉碎、丟棄中努力構(gòu)建著一種新的筆墨結(jié)構(gòu)，直入筆墨的核心——“內(nèi)美”。黃賓虹晚年，特別是“壬辰之變”后的作品，更呈現(xiàn)出一種簡約的灑脫之美，跳脫形跡束縛，通過抽象筆墨結(jié)構(gòu)的形式建構(gòu)，尋求天趣與生命勃發(fā)的“逸品”風(fēng)范，正如他自己所說的“老而彌淡，不流空疏”。黃賓虹以簡約、瀟灑、幽淡的筆墨結(jié)構(gòu)表達了一種“無簡不繁”的筆墨意趣，那么，其“逸品畫格”的筆墨結(jié)構(gòu)具體是如何構(gòu)建與呈現(xiàn)的？下文將嘗試對此進行剖析。

所謂“一筆造形”指在主觀意象中將客觀物象“一筆”建構(gòu)出來，這一過程需要把控“形”“勢”“力”“律”“質(zhì)”這五個要素。石濤云：“夫一畫含萬物于中?！薄靶巍笔窃旎c心源的結(jié)合?！皩懶巍笔切?、質(zhì)雙向抽象的結(jié)果，具有超越性和審美性。以花卉用筆的長點、短線為例，在“生、拙、厚、秀”的用筆氣息中可以見出對“骨、氣、神、韻”的追求，這是形與質(zhì)的交融、心與物的化合、再現(xiàn)與表現(xiàn)的變奏。

“以筆為體，變筆為用?！币怨P為體是筑基于筆，以“五筆”之平、圓、留、重為根基，作“虛空粉碎”“變化之極”之用，從“一筆造形”之形、勢、力、律、質(zhì)五個維度，構(gòu)建“逸品”的“一筆”特質(zhì)。中國書畫之“形”經(jīng)歷了如下過程：“親于形”，即從宗炳的“以形寫形”到張彥遠所謂的“象物必在于形似”；“疏于形”，即從晁補之的“畫寫物外形，要物形不改”到蘇東坡所謂的“論畫以形似，見與兒童鄰”；“遠于形”，即從趙孟的“書畫本來同”到倪瓚所謂的“聊寫胸中逸氣”；“離于形”，即從董其昌的“以筆墨之精妙論，則畫決不如山水”到徐渭所謂的“不求形似求生韻”等。用筆之“形”始終在形而上與形而下之間穿梭游走，正所謂“道不離器”。

縱觀《西泠曉望》[15]一畫，畫中所有元素，如樹木、山石、舟橋、題識等都被轉(zhuǎn)換為“一筆”（“一點”或“一線”）形成。這“一筆”以平、圓、留、重為基，在“變”中轉(zhuǎn)換物象之“性”為“一筆”之“形”“勢”“力”“律”“質(zhì)”。小橋以圓筆中鋒繪就，內(nèi)含筋骨。樹干老辣剛硬，枯枝以干筆渴墨表現(xiàn)如干裂于秋風(fēng)之中，筆斷勢連。山石左勾右勒，呈“不齊之齊三角觚”之勢，內(nèi)含張力，通過空間的節(jié)奏、虛實、動勢營造出一種秋冬之際遠山蕭索的氛圍。畫中之“形”似斷還連，同時以字作畫、以畫作字渾然一體。其“勢”依托形的存在，在力的作用下顯示出運動、趨向與速度。“一筆”之勢主要指“一筆”的順逆、傾向及動態(tài)。黃賓虹要求：“即一點之中，下筆時內(nèi)含轉(zhuǎn)折之勢?！逼溆霉P極重逆勢：“賓虹佩服包世臣，稱其《藝舟雙楫》一出，畫法之秘盡泄。畫法之秘何在？一言以蔽之，逆鋒用筆而已?！蹦鎰菰谛泄P中能增強筆與紙的摩擦力，通過一種相反的力來抗衡順勢的力量。正所謂“筆所未到氣已吞”，在節(jié)節(jié)生發(fā)、筆筆轉(zhuǎn)換中可以產(chǎn)生形勢、書勢、骨勢、體勢、動勢、趨勢。

黃賓虹畫中之“力”乃從筆尖“寫”出，墨無旁沉，內(nèi)含筋骨，即使枯筆、干墨也能力注筆中，毫不輕滑，筆筆入紙。關(guān)于畫中點的力度，黃賓虹做“打點”處理，筆健鋒藏，觸紙彈起，不滯不粘。無論濕筆、干筆、淡墨、焦墨都能力透紙背，筆筆清疏，盡顯點畫之“內(nèi)美”。黃賓虹指出“氣從力出，墨從韻出”，那么該如何使力？如何生韻？在寫給汪孝文的回信中，他闡述得很細致：“運全身之力于筆端，以臂使指，以指使臂是氣力。舉重若輕，實中有虛，虛中有實是氣韻。人工天趣合而為一。”[16]“氣力”指運筆的力度，“氣韻”指行筆時用墨色虛實體現(xiàn)出韻致?！皻饬Α笔菍?，“氣韻”是虛，實為人工，虛為天趣。這就要求作畫者通身大力，力貫筆中，找到金石奏刀的感覺，同時還要舉重若輕，不專于使氣。黃賓虹幾乎所有的畫學(xué)論述都集中于對“力”的探尋。在“五筆”中，平、圓、留、重皆指“力”。在《畫法簡言》中，看似是探討各種畫法，最后的歸結(jié)點仍然在“力”。他認為“力”是古人萬世不變之精神：“名家歷代真跡，以古人之精神萬世不變，全在用筆之功力，如挽強弓，如舉九鼎，力有一分不足，即是勉強，不能自然，自然是活，勉強即死?！盵17]

至于“律”則指畫面的節(jié)奏動勢。時間節(jié)奏之快慢、空間秩序之疏密皆可顯現(xiàn)為“律”?！奥伞笔呛谌f象的內(nèi)在意蘊?！奥伞钡淖儎硬痪?，帶動生命秩序的不斷更迭。黃賓虹書畫用筆之“律”，以“力”為體，以“形”“質(zhì)”為介，以快慢節(jié)奏和空間虛實為用，窮變化之態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上。黃賓虹在具體實踐中，對點、線的節(jié)奏均有要求，認為點染時“須讓勾勒之筆線綿韌并運動起來，且點染須見節(jié)奏，這是元人書法用筆的精義”[18]，而用積墨時則“使其以主次、以層疊感，以節(jié)奏”[19]。至于空白之處要“巖杳岫冥，一炬之光，通體皆虛”，運筆時“左一筆后必右筆，上一筆后必下一筆，總是一勾一勒……”?！耙还P”之“律”在畫中表現(xiàn)為題識與筆畫快慢節(jié)奏的一致，筆筆之間快慢、輕重隨勢生發(fā)，連續(xù)不斷，或快或慢。在《西泠曉望》一畫的題識中，“西泠”用筆節(jié)奏偏快，“橋上遠”行筆凝練，節(jié)奏稍慢，與畫中主樹的用筆節(jié)奏相合：主樹的主干筆力十足，筆壓紙而行，老筆紛披，行筆偏快，一組組筆墨在節(jié)奏的順勢推移中綿延不斷。

還有“質(zhì)”是生命氣象的外化。在用筆之“質(zhì)”上，黃賓虹精研畫史，提出了“蒼潤”二字：“中國書畫本以華滋渾厚為章法之標(biāo)則，無論山水、花鳥、人物，均如此，更無工寫之分，均以蒼潤為上乘?！盵20]“蒼潤”顯渾厚，渾厚華滋，“內(nèi)美”也，且是“董、巨正法，為學(xué)者之矩鑊”。[21]他更對蒼潤之質(zhì)推崇備至：“元人筆蒼墨潤，兼取唐宋之長。至明隆萬，非入枯梗即流柔靡。”[22]“蒼”一般指蒼茫、蒼勁，既可指每個線條，也可指組合的線條給人的整體感受；而“潤”更多是指線條的形跡?！吧n潤”也在“跡”與“意”之間。“跡”指筆墨形態(tài)，“意”指審美感受。所以，“蒼潤”體現(xiàn)于筆墨之質(zhì)，也是生命之質(zhì)?！吧n潤”融匯筆墨，發(fā)于毫端。筆之質(zhì)，顯物象之質(zhì)，體生命之質(zhì)。《西泠橋上》[23]一畫中，不論是書法題識，還是樹石勾勒，甚至打點，幾乎筆筆帶燥見潤，潤中帶燥，可見秋冬蕭瑟之境躍然紙上。這種以“質(zhì)”傳“神”、以“質(zhì)”顯“境”正是中國書畫的高妙處。以筆墨之“質(zhì)”盡顯生命形相，也是筆墨精神的高度與價值所在。

“一筆造形”是筆墨結(jié)構(gòu)的建構(gòu)基礎(chǔ)。筆墨結(jié)構(gòu)就是物象原有結(jié)構(gòu)在個性書寫狀態(tài)中的秩序重構(gòu)。筆墨結(jié)構(gòu)的形式特征是符號化、程式化、個性化，其內(nèi)在本質(zhì)是尋求人與宇宙的同一性。筆墨結(jié)構(gòu)是書畫家“內(nèi)化自然”、心師造化之后重構(gòu)的筆墨秩序，其建構(gòu)規(guī)律體現(xiàn)在三個方面：一是主體、客體與物理、畫理、情理的合一，即客體在主體觀照下對本體語言進行提煉與概括，同時把主體情感、客體物性與本體語言有機結(jié)合。二是意象與程式的交融。中國書畫是對自然之“象”的體悟，所謂“立象以盡意”“境生象外”?！跋蟆笔侵黧w對客體的主觀抽離，是客體寓于主體的“心畫”，而程式是古人對客體之“象”的規(guī)律性表達。因此，筆墨結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程始終蘊藏著對“象”與程式的雙向反饋，如 “二度神化”（由眼中之竹到胸中之竹、由胸中之竹到手中之竹）就是雙向反饋的體現(xiàn)。三是 “理”與“法”并存。筆墨結(jié)構(gòu)取象于自然萬物，而“理”是對萬物內(nèi)在秩序的抽離，正所謂“理從造化中來”?！胺ā笔菍崿F(xiàn)“理”的途徑和橋梁，老子“反者道之動”理念的有序推進就是“理”“法”并存的體現(xiàn)。由此可以看出，書畫筆墨結(jié)構(gòu)是筑基于筆墨、建構(gòu)于意象、煥發(fā)于精神、歸結(jié)于同一。黃賓虹在建構(gòu)筆墨結(jié)構(gòu)時以“逸品畫格”為基礎(chǔ)，遵循了上述建構(gòu)規(guī)律，整體呈現(xiàn)出如下特點。

（一）“不齊之齊三角觚”的“逸品”建構(gòu)方式

黃賓虹從“太極筆法”中抽離出了具有抽象性和符號化特征的筆墨結(jié)構(gòu)——“不齊之齊三角觚”。他對“不齊之齊三角觚”的認識來自以下幾方面：第一，他在《上古三代圖畫實物之形》中指出“橫線、縱線、弧三角之形式，是為圖畫之胚胎矣”[24]。第二，符合《易經(jīng)》中“可觀者莫如木”一句體現(xiàn)出的變化理念，即樹之枝葉生長參差離合，凡是天生的東西沒有絕對的方圓，都是由“不齊之齊”的“弧三角”組成的，這種“不齊之齊”“齊而不齊”的狀態(tài)才是美。第三，與西方畫理中的“不齊之弧三角為美”的理念異曲同工。第四，“不齊之齊三角觚”是書畫布白的啟示。第五，由“不齊之齊”的形式變化可看出“民學(xué)”與“官學(xué)”的分別。黃賓虹認為“自秦始皇以后，變而為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在的美”[25]。第六，“書法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內(nèi)美”[26]。他認為書法的美也來自“齊而不齊”之“弧三角”。也就是說，“不齊之齊三角觚”不僅是他在上古繪畫的啟示下領(lǐng)會到的規(guī)律，還是中國哲學(xué)思辨精神的體現(xiàn)，是他對世間萬物的認知，是“三體”與“三理”高度“跡化”的結(jié)果。

（二）“以簡求變”的“逸品”建構(gòu)法則

黃賓虹“不齊之齊三角觚”這一筆墨建構(gòu)的邏輯體現(xiàn)為“以簡求變”。黃賓虹將世間萬物總結(jié)為“三角弧”“太極圖”的畫法[27]是“以簡求變”，“五筆求厚”“七墨求渾”是“以簡求變”，以“一筆”形式重構(gòu)書畫本體語言的原有秩序還是“以簡求變”。黃賓虹的“以簡求變”不僅是要求意象通達之變、理法轉(zhuǎn)換之變、筆墨程式之變、民學(xué)精神之變，還體現(xiàn)出筆墨結(jié)構(gòu)“三體”與“三理”的合一、意象與程式的交融、“理”與“法”的并存等特質(zhì)。這種形式特征所體現(xiàn)的畫學(xué)思想還和格式塔心理學(xué)相關(guān)聯(lián)。黃賓虹立足“逸品畫格”提出“不齊之齊三角觚”的筆墨結(jié)構(gòu)，就是以三角弧之“以簡求變”自寫性靈，在自然造化中窺得天地之“內(nèi)美”。在他的《設(shè)色花卉》軸[28]中，花、枝被簡化為了最簡單的點線組合，呈現(xiàn)出“不齊之齊三角觚”的筆墨構(gòu)建。筆與紙在摩擦間顯現(xiàn)出蒼潤質(zhì)感，所謂“情意為運行精神之用、氣力為變通精神之權(quán)”，舉重若輕間質(zhì)、趣畢現(xiàn)。

（三）“逸品”之“士氣”“文氣”的筆墨“內(nèi)美”

“內(nèi)美”謂人之內(nèi)在本質(zhì)力量。屈原用“內(nèi)美”形容君子之品性?！峨x騷》曰：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。”漢王逸注：“言己之生，內(nèi)含天地之美氣?！彼沃祆湟嘣疲骸爸氐萌赵轮?，是天賦我以美質(zhì)于內(nèi)也?！盵29]黃賓虹打破程式，“一超直入如來”地，純粹回到筆墨本身，用“五筆”幻化出一種內(nèi)在的“文氣”“士氣”，連通天地，構(gòu)建“內(nèi)美”。他拋棄了所有外在的束縛、羈絆，如他所說：“蓋欲脫盡縱橫，無一毫畫史習(xí)氣，澹然天真，如無意為文，從心所欲而不逾矩，是以稱佳，逸品故置神品之上?！盵30]同時，“論逸品畫，必須融會中國古今各種專門學(xué)術(shù)”，終歸于元氣淋漓、曲盡精微。黃賓虹書畫筆墨結(jié)構(gòu)“同筆”“同構(gòu)”“同質(zhì)”“同勢”“同體”“同境”的“六同”特征正是其“逸品畫格”筆墨結(jié)構(gòu)構(gòu)建的匠心所在，石濤所謂“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”[31]就是“逸品”所傳遞的精神價值和邏輯意義。

黃賓虹的“逸品畫格”是其“內(nèi)美”畫學(xué)思想的重要組成部分?！耙萜樊嫺瘛钡摹白詫懶造`”“以簡求變”“情思淡宕”“不以絢爛為工”等都是其“內(nèi)美”的精神所在。黃賓虹從“五筆”之“變”切入到“逸品畫格”的筆墨“內(nèi)美”，從“一筆造形”之“形”“勢”“力”“律”“質(zhì)”五方面構(gòu)建“一筆”與萬物之間的內(nèi)在聯(lián)系，指出“虛空粉碎”“變化之極”乃為“逸品”，為形而下的筆墨構(gòu)建明確了清晰的邏輯關(guān)系。同時，他以“不齊之齊三角觚”筆墨結(jié)構(gòu)的建構(gòu)為切入點，從張力、取勢、節(jié)奏等方面層層深入，融“三體”與“三理”于一體，以“簡約”為造型法則，以“內(nèi)美”為審美指歸，以“一筆造形”貫通“三角弧”的筆墨結(jié)構(gòu)之中，打通了整個筆墨構(gòu)建的內(nèi)在通道，為“逸品畫格”筆墨“內(nèi)美”的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

（王翔/南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院在讀博士，湖南理工學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。本文為湖南省社會科學(xué)成果評審委員會課題“黃賓虹筆墨結(jié)構(gòu)同一性研究”成果之一，課題編號：XSP17YBZZ049。）

注釋

[1]潘運告，主編.初唐書論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社， 1997：102.

[2]黃賓虹.黃賓虹文集·書畫編（上）[M].上海書畫出版社， 1999：251.

[3]俞劍華，編著.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社， 1998：22.

[4]潘運告，主編.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社， 1997：120.

[5]同注[3]，405頁。

[6]唐波.從“成教化”到“文之極”：唐宋畫學(xué)思想變遷研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文， 2021.

[7]同注[2]，470頁。

[8]同注[2]，214頁。

[9]同注[2]，217頁。

[10]同注[2]，226頁。

[11]同注[2]，228頁。

[12]同注[2]，491頁。

[13]黃賓虹.黃賓虹文集·書畫編（下）[M].上海書畫出版社， 1999：111.

[14]同注[13]，367頁。

[15]浙江省美術(shù)館，編.神州國光：黃賓虹精品集[M].杭州：浙江古籍出版社， 2009：81.

[16]黃賓虹.黃賓虹文集·書信編[M].上海書畫出版社， 1999：43.

[17]同注[16]，213頁。

[18]中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所，編.黃賓虹研究文集[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社， 2008：470.

[19]石谷風(fēng)，鮑義來，等，編.墨海煙云·黃賓虹研究論文集[M].合肥：安徽美術(shù)出版社， 1991：95.

[20]同注[13]，82頁。

[21]黃賓虹.黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編[M].上海書畫出版社， 1999：68.

[22]同注[21]，22頁。

[23]同注[15]，134頁。

[24]同注[2]，199頁。

[25]同注[13]，451頁。

[26]同注[16]，225頁。

[27]黃賓虹研究會，編.墨海青山·黃賓虹研究論文集[M].濟南：山東教育出版社，1988：49.

[28]同注[15]，202頁。

[29]黃賓虹.黃賓虹全集4：山水卷軸[M].濟南：山東美術(shù)出版社；杭州：浙江人民美術(shù)出版社， 2006：2.

[30]同注[13]，107頁。

[31]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].吳丹青，注解.鄭州：中州古籍出版社， 2013：77.