劉松年《猿猴獻果圖》新解

[摘要] 本文前半部分考證劉松年《猿猴獻果圖》（又稱《羅漢圖》）的印章以及圖像母題元素的組合問題，后半部分主要聚焦宋寧宗與清乾隆兩個時期，分析此畫背后的文化與政治意義。筆者發(fā)現(xiàn)，劉松年《猿猴獻果圖》可能有著明確的創(chuàng)作目的，即在開禧三年（1207）韓侂胄北伐失敗、謝太后彌留之際，宋代皇室依托于劉松年所繪此幅《羅漢圖》為謝太后祈福，同時也以此寄托整個寧宗朝祈求太平、穩(wěn)定的愿望。清乾隆朝，乾清宮中收藏儲放的多幅羅漢畫則構(gòu)成了乾隆皇帝正月初一禮佛過程中一個重要的神圣性要素，與宮殿本身組合形成一種嶄新的儀式空間。

[關(guān)鍵詞]劉松年 羅漢畫 楊皇后 乾隆皇帝

供職于南宋宮廷的劉松年（約1131—1218）因其在繪畫上的成就而名聲顯赫，與李唐、馬遠、夏圭合稱“南宋四大家”。元代夏文彥在《圖繪寶鑒》卷四“宋·南渡后”中記載：“劉松年，錢塘人，居清波門，俗呼為暗門劉。淳熙畫院學(xué)生，紹熙年待詔。師張敦禮，工畫人物、山水，神氣精妙，名過于師。寧宗朝進《耕織圖》[1]稱旨，賜金帶，院人中絕品也?！盵2]而元代莊肅則在《畫繼補遺》中記載：“（張敦禮）學(xué)李唐，山水人物，恬潔滋潤，時輩不及?！盵3]可見，劉松年直接師承張敦禮，其實也間接師承李唐。據(jù)現(xiàn)有文獻可推測，劉松年活動于12世紀后半葉至13世紀初年之間，屬于南宋孝宗朝（1162—1189）與寧宗朝（1194—1224）的宮廷畫家?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的劉松年作三軸《羅漢圖》很有可能出自十六或十八羅漢圖像系統(tǒng)，屬宮廷內(nèi)府流傳有序的罕見繪畫珍品，這其中的《猿猴獻果圖》構(gòu)圖情節(jié)豐富，創(chuàng)作時間節(jié)點特殊，值得深入研究。本文將結(jié)合前人的學(xué)術(shù)成果，從全新視角解讀這幅具有祈福意義的繪畫作品中所蘊含的文化及政治意涵。

被學(xué)界判定為南宋劉松年“基準作”的《猿猴獻果圖》，畫幅左上方鈐有元代皇姊大長公主祥哥剌吉的“皇姊圖書”收藏印章，此可被判定為真跡。此外，畫面中還有“內(nèi)府書畫”印，但關(guān)于這枚印章的真?zhèn)文壳皩W(xué)界還未有定論，此印的時間最早應(yīng)為開禧丁卯（1207），最晚當(dāng)為元貞乙未（1295），極有可能是宋寧宗的收藏印，也有可能是元代內(nèi)府的印章。畫面中另一枚時代較早的印章為“禮部評驗書畫關(guān)防”（半印），這枚印章最初被單國強認為是明初的印章，后來被李萬康判定為元代禮部官印，而且是外朝圖籍庋藏機構(gòu)的收藏印。當(dāng)時元代秘書監(jiān)收貯歷代法書畫，在“禮部評驗書畫關(guān)防”一條將此印記為關(guān)防印。該印由負責(zé)關(guān)驗的禮部掌管，使用方法是在書畫本幅置號紙，騎縫鈐印，左半留于書畫下側(cè)，右半留于簿籍以待核驗，防止“以偽易真”。[4]雖然劉松年三幅《羅漢圖》立軸右下角均僅存八分之一許此關(guān)防印，但其鈐蓋方式均一致，故據(jù)此基本可判定，劉松年這三幅羅漢立軸都曾被元代秘書監(jiān)收藏。

元代至元九年（1272），設(shè)秘書監(jiān)，“掌歷代圖籍，并陰陽禁書”[5]。德祐二年（1276）正月，南宋降元，未經(jīng)戰(zhàn)火，臨安失陷，原為南宋內(nèi)府的書畫藏品均被元人繳獲。伯顏大軍南下，于二月開始便“封府庫，收史館禮寺圖書，及百官符印”[6]。焦友直和趙侍郎等人在前一年（1275）便奏請秘書監(jiān)搜收圖書、書畫等物，不教失散。后來，這些籍沒的南宋經(jīng)史子集、禁書典故及書畫、紙筆墨硯等物都交由秘書監(jiān)掌管負責(zé)。崇尚佛事的元代皇姊大長公主祥哥剌吉很可能利用這一契機，從秘書監(jiān)中挑選了劉松年的《猿猴獻果圖》收藏。李萬康在《半印關(guān)防：元代秘書監(jiān)書畫庋藏關(guān)防考》一文中提到一個觀點，即“皇姊圖書”為皇姊大長公主的私印，不可能與禮部官印同幅鈐蓋。這種看法有待商榷，畢竟皇姊大長公主的書畫收藏基本都來自元代朝廷對前朝內(nèi)府和各路權(quán)貴的籍沒之物。

《猿猴獻果圖》畫面中并沒有留下任何其在明代被收藏的印記，卻留下了眾多清代的收藏印：“乾隆御覽之寶”“乾隆鑒賞”“石渠寶笈”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“石渠寶鑒”“寶笈重編”“乾清宮鑒藏寶”“太上皇帝”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶”“宣統(tǒng)鑒賞”“無逸齋精鑒璽”“清乾隆八璽全”。除此之外，它還被《秘殿珠林續(xù)編》所著錄，足見乾隆皇帝對此畫的高度重視。

根據(jù)這些歷史印記，我們可大致勾勒出一條簡單的《猿猴獻果圖》收藏流傳線索：南宋內(nèi)府—元代秘書監(jiān)—元代皇姊大長公主—清內(nèi)府。其在明代被收藏的歷史目前無從考證，但筆者認為，在當(dāng)時，諸如此羅漢題材的繪畫可能流傳至佛教寺院被保存，因而未留下任何一位收藏家的印記。

《猿猴獻果圖》中描繪了一位雙手相交、倚著桫欏樹沉思的羅漢，其面容具有異域特色，濃眉高鼻。羅漢的袈裟圖案以泥金描繪，透過他頭后的圓光，尚能看見樹枝掩映，足見畫家功力之深厚。羅漢的身側(cè)有一位小沙彌正以衣袖承接樹上猿猴所摘的石榴。畫中動物除了攀登于樹梢的猿猴，還有下方所描繪的兩只乖巧溫順的獐子（一種小型的鹿）。猿、獐與羅漢組合成一個混合母題，豐富了畫面所表現(xiàn)的情節(jié)。這種混合母題的表現(xiàn)在南宋時期的畫作中比較常見，如南宋僧人畫家牧溪的《觀音猿鶴圖》。至于為什么羅漢禪畫中常常出現(xiàn)猿猴形象，或許是由于畫家想借猿猴好動的特性，來反襯羅漢心神安定、雜念全消的心境。

猿猴在南方的山寺中比較常見，在文獻中也常有僧人飼猿的記述。比如，北宋贊寧（919—1002）在《宋高僧傳》卷二十九《南宋錢塘靈隱寺智一傳》中記載了釋智一（生卒年不詳）在靈山澗旁飼養(yǎng)了一只白猿：“每至眾僧齋訖，斂生飯送猿臺所，后令山童呼三二聲。則群猿競至?！盵7]南宋徐集孫寫有一首《下竺看猿》：“伸手攫拏野僧果，貴游玩弄如兒嬉。”[8]詩中描繪的猿猴不是“獻果”，而是“攫拏野僧果”，兩種行為的方式是相反的，但所呈現(xiàn)的互動氛圍都是友好愉快的。雖然如今留下的關(guān)于猿猴的繪畫較少，但是“聽經(jīng)猿”“供奉猿”“修行猿”大量出現(xiàn)在古代文學(xué)作品中，而且“修行猿”的形象在宋元之際傳到日本之后，演變?yōu)槟料碌摹白U猿”。比如，在成書于日本北朝貞治二年（1363）的《佛日庵公物目錄》中記載有牧溪名下的“坐禪猿”一鋪，另有牧溪“猿”二鋪。[9]由此看來，禪宗與猿猴的關(guān)系在宋代已然十分緊密。

猿、鶴成為一個組合母題，最早可以追溯到漢代?！侗阕印酚醒裕骸爸苣峦跄险饕卉娊曰?，君子為猿為鶴，小人為蟲為沙?！盵10]可見，猿與鶴在很早的時候就成為了君子的象征。猿、鶴可以體現(xiàn)出幽靜的禪修生活，在唐宋詩詞中常常成為組合的意象或?qū)φ痰闹黝}。比如，唐代王維在《燕子龕禪師》中有言：“行隨拾栗猿，歸對巢松鶴。”[11]唐代李白在《蜀道難》中也有言：“黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援?！盵12]宋代陸游在《舟中作》中亦有言：“想得今宵清絕夢，又攜猿鶴上青城?！盵13]既然唐宋文學(xué)中關(guān)于猿與鶴的主題如此之多見，那么在繪畫領(lǐng)域常出現(xiàn)此類母題也是自然而合理的。

據(jù)徐建融考證，牧溪生于南宋寧宗開禧三年（1207），這一年也正是劉松年三軸《羅漢圖》的問世之年。紹定四年（1231），蒙古軍攻破蜀北后，牧溪由蜀地到杭州一帶，后出家為僧。端平二年（1235），日本僧人圣一來華與法常同門學(xué)習(xí)禪法，在淳祐元年（1241）圣一返日之時，牧溪以《觀音》《松猿》《竹鶴》三軸繪畫相贈，[14]這三軸畫也就是現(xiàn)藏于日本京都大德寺的《觀音猿鶴圖》組畫?？梢?，這類動物題材禪畫在南宋時就已經(jīng)存在，只是在中國本土沒有流行起來，而是在傳到日本后受到追捧，牧溪也在日本成就了一番盛名。如今在日本東京靜嘉堂、日本東京根津美術(shù)館、日本兵庫潁川美術(shù)館分別收藏有三件傳為牧溪的《羅漢圖》，其中東京靜嘉堂本《羅漢圖》被徐建融認為是其真跡，畫面中留有“牧溪”朱文印，已經(jīng)被列為日本“重要文化財產(chǎn)”。這件《羅漢圖》描繪了一位尊者素布裹身、結(jié)跏趺坐、閉目靜修的姿態(tài)。畫面中一條蟒蛇盤旋在其身邊，人與蛇構(gòu)成動靜之態(tài)，于荒寒的山林間冥思真義，顯得深沉而復(fù)雜。這幅畫中便出現(xiàn)了除猿猴之外的其他動物母題雜糅的現(xiàn)象，不過這種人與蛇的圖像元素組合的方式，應(yīng)與佛教故事有直接關(guān)聯(lián)。猿猴、飛鶴、獐鹿、大蟒等祥瑞動物在羅漢畫中呈現(xiàn)，與羅漢身份之間并沒有嚴密的對應(yīng)關(guān)系，或許這些動物元素有著一個共同的象征意義，即羅漢擁有不可思議的神變能力，自然萬物及神靈都要敬畏他們，更不用說人了。

另外，此類羅漢人物題材的繪畫背景常加入山水樹石的元素。這種注重自然環(huán)境的繪畫方法，估計或多或少地受到了新儒學(xué)文化的熏染。新儒學(xué)逐漸在南宋社會占據(jù)文化統(tǒng)治地位，強調(diào)格物致知、內(nèi)省慎獨，其基本特征就是探究自然規(guī)律，在自然之景中致知與悟道。其實，羅漢人物出現(xiàn)在自然山水中的畫法在晚唐五代的羅漢畫中便已出現(xiàn)。比如，黃休復(fù)《益州名畫錄》中便記載了貫休畫的羅漢圖中有“倚松石者”“坐山水者”，而同書引述后蜀文臣歐陽炯的《禪月大師夢應(yīng)羅漢歌》中也有“怪石安拂嵌復(fù)枯”之句。將禪宗人物安排在山林自然之中的圖式在南宋比較多見，比如梁楷的《出山釋迦圖》（又名《出山圖》）就借助蕭瑟荒寒的山林之景，側(cè)面襯托出釋迦悟道后走出深山的苦修形象。同時，這種組合圖式也獲得了宋代皇室成員的認可，比如南宋寧宗楊皇后在馬遠《清涼法眼禪師像》的題詩中有“大地山河自然，畢竟是同是別”之句。

在劉松年《猿猴獻果圖》畫面左下方的樹石處隱藏著楷書款署“開禧丁卯劉松年畫”。開禧（1205—1207）是南宋寧宗的第三個年號，共計三年，而“開禧丁卯”則指1207年。這一年對南宋王朝而言也是極為特殊、不太安定的一個年份。在這一年中，金軍完顏匡進攻襄陽，然后順勢攻破階州。南宋著名權(quán)臣將領(lǐng)韓侂胄（1152—1207）在部署北伐工作時，宋軍中已經(jīng)出現(xiàn)了內(nèi)奸。早在寧宗下詔伐金前的一個月，吳曦已在四川里通金朝，圖謀叛變割據(jù)，后又直接向金稱臣。力主“開禧北伐”金國的韓侂胄被楊皇后（1162—1232）和史彌遠（1164—1233）設(shè)計劫持到玉津園殺害，函首于金，時年55歲。這件弄權(quán)謀殺的史實在《齊東野語 誅韓本末》中有比較詳細的記載：

于是，楊次山與皇后謀，俾王子榮王曮入奏言：“侂胄再啟兵端，謀危社稷?！鄙喜淮??；屎髲呐粤φ堅偃?，欲從罷黜，上亦不答。后懼事泄，于是，令次山于朝行中擇能任事者。時史彌遠為禮部侍郎、資善堂翊善，遂欣然承命。錢參政象祖嘗以諫用兵貶信州，乃先以禮召之。禮部尚書衛(wèi)涇、著作郎王居安、前右司郎官張镃，皆預(yù)其謀。議既定，始以告參政李璧。

…………

彌遠聞之，大懼，然未有殺之之意，遂謀之張镃。镃曰：“勢不兩立，不如殺之。”彌遠撫幾曰：“君真將種也，吾計決矣。”時開禧三年十一月二日。侂胄愛姬三夫人號滿頭花者生辰。張镃素與之通家；至是，移庖侂胄府，酣飲至五鼓，其夕，周筠聞其事，遂以覆帖告變。時侂胄已被酒，視之曰：“這漢又來胡說?！庇跔T上焚之。初三日，將早朝，筠復(fù)白其事，侂胄叱之曰：“誰敢？誰敢？”遂升車而去。甫至六部橋，忽有聲諾于道旁者，問為何人？曰：“夏震。”

時震以中軍統(tǒng)制權(quán)殿司公事，選兵三百俟于此。復(fù)問：“何故？”曰：“有旨太師罷平章事，日下出國門。”曰：“有旨，吾何為不知？必偽也?！闭Z未竟，夏挺、鄭發(fā)、王斌等以健卒百余人擁其轎以出，至玉津園夾墻內(nèi)，撾殺之。[15]

這一年去世的宋軍將領(lǐng)除了韓侂胄，還有南宋著名愛國邊塞將領(lǐng)辛棄疾。次年，即嘉定元年（1208），在史彌遠的主持下南宋又一次屈膝降金，算是又完成了一次“和議”，史稱“嘉定和議”，取得了暫時的安定。

楊皇后跟韓侂胄素來不太和睦，在《宋史》卷二四三《后妃傳》中有這樣的記載：

恭圣仁烈楊皇后，少以姿容選入宮，忘其姓氏，或云會稽人。慶元元年三月，封平樂郡夫人。三年四月，進封婕妤。有楊次山者，亦會稽人，后自謂其兄也，遂姓楊氏。五年，進婉儀。六年，進貴妃。恭淑皇后崩，中宮未有所屬，貴妃與曹美人俱有寵。韓侂胄見妃任權(quán)術(shù)，而曹美人性柔順，勸帝立曹。而貴妃頗涉書史，知古今，性復(fù)機警，帝竟立之。[16]

其中，“韓侂胄見妃任權(quán)術(shù)”一句表明了韓侂胄認為當(dāng)時已為貴妃的楊皇后富于權(quán)謀，不應(yīng)該被立為皇后，而力薦性情柔順的曹美人。但最終不遂己愿，宋寧宗偏愛楊皇后“涉書史，知古今”，最終還是冊封她為皇后，這也為后來的“玉津園之變”埋下了禍根?？梢?，在這個時間節(jié)點前后，南宋皇室的政治環(huán)境是相當(dāng)復(fù)雜、充滿矛盾的。

陳韻如在《同悟真如：劉松年畫〈羅漢〉三軸及其畫史意義》一文中重新考察了劉松年羅漢圖像與其功能的可能關(guān)系，推測其三軸《羅漢圖》實際扮演著末法時代宣說佛法的功能，更像是用于一些單獨供奉羅漢的小型儀式。另依據(jù)劉松年《羅漢圖》的宮廷制作脈絡(luò)，筆者推測這些圖像或許是為滿足皇室中羅漢供的需求而繪制。[17]宋代羅漢供的目的涉及內(nèi)容繁多，一般是以祈福祈愿為主，比如科舉及第、長壽延年、消災(zāi)解難等，比如蘇軾便用家藏的羅漢圖進行羅漢供，均“每社茶供”，十分用心。蘇軾曾提到其外祖父一年舉行四次羅漢供，終其一生設(shè)有兩百多次羅漢供。[18]陳韻如的這一說法是很有道理的，南宋時期羅漢信仰興盛，當(dāng)時宋代皇室為了尋呼一方安寧，是有充分理由進行羅漢供儀式祈福的，甚至可能有著明確的目的，即在開禧三年（1207），韓侂胄北伐失敗、宋軍大敗于金軍及謝太后彌留之際，宋代皇室成員依托劉松年所繪羅漢畫，為謝太后及整個南宋王朝祈福。不過，目前沒有直接證據(jù)指向這一推測性結(jié)論，故無法進行更為詳盡的分析。

此類樸素的祈愿目的在劉松年這件《猿猴獻果圖》的細節(jié)中似乎也有隱喻性體現(xiàn)，比如畫中猿猴所獻的果實正是石榴。[19]除了可以將猿猴所獻的石榴解釋為與梵僧相匹配的異域物象，體現(xiàn)猿猴供奉羅漢這一主題外，[20]同樣也可將石榴理解為多子多福的象征，畢竟對子嗣凋零的寧宗王朝而言，皇室繼承人的選定是一個十分重要的問題。

一般認為，石榴是在漢武帝時期從西域傳到中國的，在西晉張華的《博物志》中有記載：“漢張騫使西域，得涂林安石國榴種以歸?！盵21]東漢張衡的《南都賦》有“若其園圃，則有蓼蕺……梬棗、若榴”的記載，而東漢蔡邕的《翠鳥詩》中也有“庭陬有若榴”之句，這足以說明公元1世紀至2世紀左右，石榴已然在中國開始種植。據(jù)農(nóng)業(yè)領(lǐng)域?qū)W者研究，從東漢至宋元時期，石榴的種植中心一直分布在長安、洛陽北方一帶。石榴品種在宋代時明顯增多，僅《洛陽花木記》一書便記載了九個不同的品種：千葉石榴、粉紅石榴、黃石榴、青皮石榴、水晶漿榴、朱皮石榴、重臺石榴、水晶甜榴、銀含棱石榴。[22]相較于南方而言，北方的氣候條件更適合石榴的生長。正如清代高士奇所言：“南方石榴佳種不易得，園內(nèi)亦不植，惟水傍有大紅臺榴一二株而已?！盵23]至于劉松年這件《猿猴獻果圖》中的石榴是否可視為指代北方地域的一種元素，我們不得而知。但石榴在唐宋時期已然被賦予了諸多美好的寓意，“榴”與“留”同音，不免會讓人聯(lián)想到南宋皇室希望子孫繁盛、王朝穩(wěn)固的急迫訴求，如現(xiàn)藏于美國紐約大都會藝術(shù)博物館的一件傳為南宋畫家馬麟所作的《石榴蠟嘴圖》。值得一提的是，馬麟同樣活躍于宋寧宗時期。

在劉松年《猿猴獻果圖》創(chuàng)作完成的開禧三年（1207）十一月十五日，參與誅韓政變的榮王趙詢被立為皇太子，即景獻太子。第二年，即嘉定元年（1208），肅王出生于“是春”。據(jù)傳，趙詢被列為皇太子的時間不足四個月，寧宗明知宮中有妃嬪即將誕下子嗣，卻依然在楊皇后的推動下著急冊立了養(yǎng)子趙詢?yōu)樘樱梢姰?dāng)時的寧宗對宋代皇室江山社稷的穩(wěn)定是十分擔(dān)憂的。宋室南渡之后，在風(fēng)雨飄搖之下背海立國，時常受到北方少數(shù)民族政權(quán)的侵擾。面對當(dāng)時北方金軍的劍拔弩張之勢，宋寧宗在1207年這個時間節(jié)點上冊立未來的繼承人，這種急迫的做法也在情理之中。當(dāng)時的宮廷畫家劉松年通過石榴這一細節(jié)，來表達與皇室成員的共情也未必全無可能。一旦寧宗皇帝看出了畫家的良苦用心，這對畫家在宮廷的職業(yè)發(fā)展必定會有極大的益處。

詩題往往關(guān)涉情思。楊皇后之所以能夠得到寧宗皇帝的長期寵愛，肯定與其自身的詩意才情與善解人意息息相關(guān)。雖然劉松年所作的三幅《羅漢圖》都沒有楊皇后的題詩，但其他宗教題材繪畫上，比如現(xiàn)藏于日本東京天龍寺的《清涼法眼禪師圖》《云門大師圖》等，均有楊皇后的題詩。不難發(fā)現(xiàn)，面對紛繁的朝野環(huán)境，以寧宗、楊皇后為代表的南宋皇室成員也需要一些祥瑞形象、信仰力量的支持。楊皇后在其個人題詩中，常常會顧及寧宗的心理，除了在中秋佳節(jié)之時于馬遠《月下把杯圖》上題詩勸勉寧宗皇帝“人能無著便無愁，萬境相侵一笑休”，還會借雪景圖表達自己與君同心，祈愿早些度過寒冬、一起迎接暖春的美好夙愿，比如，楊皇后在《題朱銳雪景冊賜大少?！分杏醒裕骸把┐底砻娌恢?，信腳千山與萬山。天瓦瓊街三十里，更飛柳絮與君看?！?/p>

劉松年的三軸《羅漢圖》都沒有留下宋代帝后的任何痕跡，也沒有像馬遠、馬麟的一些繪畫作品經(jīng)過了“繪畫—帝后題賜—鈐印—權(quán)臣”這樣的行為線索，故可推測，其畫中與政治意涵直接相關(guān)的闡釋也肯定不會太多。但通過設(shè)“開禧”年號，宋寧宗應(yīng)該是在向士人們表明憧憬回到宋太祖“開寶”與宋真宗“天禧”年代的愿景，同時也像是在表達恢復(fù)祖宗基業(yè)指日可待的信心與氣勢。南宋許多繪畫都彰顯了皇室對理想國度的想象與期待，想必劉松年三軸《羅漢圖》的祈福意義也是在這種“南宋中興”的文化政治氛圍中孕育而生的。

在劉松年《猿猴獻果圖》畫面左側(cè)，有乾隆皇帝的行書題贊：“倚菩提樹，俯視伊尼。如示妙偈，知乎不知。樹頭結(jié)果，其果累垂。猿猴登樹，摘果以嬉。童子攓袂，仰而承之。有色有象，無意無為。細入毫發(fā)，匪夷所思。金剛四句，一幅全披。合掌欲詢，應(yīng)真伊誰。辛卯辛正御贊?！庇∮洖椤扒薄奥　保撩隇榍∪?，即1771年，此時乾隆皇帝已步入晚年。他在劉松年另外兩軸《屏風(fēng)羅漢圖》和《蠻王獻寶圖》中并未留下任何書跡。

乾隆皇帝將上述劉松年的三軸《羅漢圖》收藏在乾清宮中。清代著錄中還可找到一件劉松年作《補衲圖》，這幅宗教題材的繪畫同樣被收藏在乾清宮中，而劉松年其他題材的繪畫則被收藏在延春閣、養(yǎng)心殿等處。這種不同題材繪畫藏于皇宮不同位置的安排應(yīng)與各宮宮殿的儀式功能有關(guān)。自清雍正皇帝移住養(yǎng)心殿以后，乾清宮就成了皇帝召見廷臣、批閱奏章、處理日常政務(wù)、接見外藩屬國陪臣和歲時受賀、舉行宴筵的重要場所。同時，此處也是乾隆皇帝在宮中禮佛的中心位置，其重要意義不言而喻。

乾隆皇帝在宮中禮佛的時間主要集中在歲末年初。故宮博物院藏傳佛教文物研究所所長羅文華在《清帝宗教生活紀實》一文中，以乾隆二十年（1755）的《穿戴檔》為例，還原出正月初一乾隆皇帝的禮佛路線：

從這一禮佛路線可看出，乾隆皇帝在正月初一的禮拜活動一共會經(jīng)過乾清宮八次。由于乾清宮在地理位置上的特殊性，這里無疑是乾隆皇帝整個禮佛路線的核心區(qū)域。雖然中正殿[25]至建福宮一帶才是乾隆皇帝禮佛的主要活動地，但乾清宮卻是乾隆皇帝由養(yǎng)心殿出發(fā)必須經(jīng)過的中軸線上的一處殿宇。由于乾隆皇帝會在中正殿區(qū)域進行上香活動，很多時候，皇太后、皇子和親王也會來此區(qū)域上香。頻繁的上香活動必然會帶來諸多火災(zāi)隱患，因此可推斷清朝宮廷內(nèi)珍貴的佛教題材名畫作品肯定不會草率地擺放在中正殿區(qū)域，而相較而言，位置更為合適的乾清宮就成了這些作品的最佳儲藏地。另外，重華宮、建福宮、養(yǎng)心殿等場所區(qū)域均設(shè)有佛堂，但作為整條禮佛路線重要場所的乾清宮卻沒有。所以或許是出于增加整條禮佛路線中宗教虔誠性和神圣性的目的，而在乾清宮中儲放佛教題材的繪畫。

乾隆皇帝喜好佛事，對羅漢畫向來十分喜愛，曾命丁觀鵬、姚文瀚、徐揚、方瓊等宮廷畫家創(chuàng)作了多幅此類題材的作品。比如，金廷標因在乾隆皇帝第二次南巡時進呈白描羅漢冊而得到賞識，“高廟南巡，恭進白描羅漢冊，命入畫院祗候”[26]。金廷標《白描羅漢圖》著錄于《秘殿珠林續(xù)編》：“金廷標白描羅漢一冊，本幅絹本十二幅，縱五寸七分（18.24厘米），橫四寸四分（14.08厘米），白描十六羅漢，無名款?！盵27]另外，羅漢題材的器物也曾在清宮中被廣泛應(yīng)用，乾隆皇帝曾親身研究、規(guī)范十八羅漢，因此我們也就不難理解為何乾隆皇帝會在《猿猴獻果圖》的題贊中發(fā)出“合掌欲詢，應(yīng)真伊誰”的疑問，看來喜歡研究羅漢圖的乾隆皇帝也并不明確畫中羅漢的身份。

如今，很多乾隆時期以羅漢為題材的拓片、織繡、玉插屏等也得以留存下來。北京藝術(shù)博物館就藏有兩件乾隆識文描金羅漢圖掛屏，上半部識文描金乾隆皇帝《御制羅漢贊》詩內(nèi)容，下半部識文描金羅漢，兩件掛屏中的詩文正好組成了《御制羅漢贊》全文。[28]在眾多羅漢圖中均有乾隆皇帝的題贊，比如他在丁觀鵬《白描十六羅漢》上題贊：“觀鵬此日之云鵬，又復(fù)氏族同為丁。疑是三生熏白業(yè)，解與凈土傳真形?！盵29]丁觀鵬的羅漢畫頗得乾隆皇帝的喜愛，他曾經(jīng)反復(fù)命丁觀鵬仿丁云鵬的羅漢畫，僅《清檔》文獻中就有不少于六卷對此有相關(guān)記載。如今，故宮博物院、吉林省博物館、臺北故宮博物院等單位收藏有多組丁觀鵬仿盧楞伽風(fēng)格、仿貫休風(fēng)格、仿張勝溫風(fēng)格、仿喇嘛畫風(fēng)格等多種風(fēng)格的羅漢畫，據(jù)此我們便不難想象清乾隆朝時期羅漢畫[30]風(fēng)尚之興盛。

乾隆皇帝在《猿猴獻果圖》上題贊的年份——乾隆三十六年（1771）或許也值得我們關(guān)注。乾隆二十三年（1758），大金川新任土司“逐澤旺及革布什札土司于吉地，總督開泰檄諭，而郎卡侵鄰境不已”[31]。那個時期，金川地區(qū)土司眾多、挑釁不斷，乾隆皇帝堅決出兵征討大小金川土司叛亂，先后派溫福、桂林、阿桂等人率兵進剿。乾隆三十六年（1771）七月，四川總督阿爾泰等奏“小金川土舍圍攻沃克什，請臨以兵威，以挫其氣”，乾隆皇帝批示“所見甚是……似此怙惡不悛，非復(fù)可以理喻”，隨即令四川提督董天弼“當(dāng)統(tǒng)兵直搗其巢穴，或計以誘致，或竟以力取，將僧格桑擒解省城候旨。另擇馴謹奉法之人，立為土司，安撫其地，方為妥協(xié)……斷不宜仍以和解了事”[32]?；蛟S，晚年的乾隆皇帝于正月進行禮佛祈福、羅漢畫題贊等活動，也與這些戰(zhàn)事帶來的不穩(wěn)定的因素有著某種內(nèi)在的聯(lián)動。正如張震所言：“乾隆晚年逐漸對吉兆祥瑞之類的物品、繪畫的興趣有所增加，也相信珍貴的文物聚合是文治、盛世的征兆?！盵33]而劉松年的《猿猴獻果圖》或許也成為乾隆皇帝寄托祥瑞太平愿景的繪畫。

由于傳世的劉松年的三軸《羅漢圖》均沒有留下任何文人的題贊或記錄，因此我們只能借助有限的材料進行合理的分析、推斷。在南宋寧宗時期，劉松年《猿猴獻果圖》極有可能出于較為直接的目的而作，即在開禧三年（1207）韓侂胄北伐失敗、謝太后彌留之際，為謝太后及整個寧宗朝祈福。而在清乾隆朝，乾清宮中收藏儲放的多幅羅漢畫則構(gòu)成了乾隆皇帝禮佛的一個神圣性要素，與所儲放的宮殿共同組合形成一種嶄新的儀式性空間。通過探尋劉松年《猿猴獻果圖》在南宋和清代這兩個不同歷史時期的社會語境，對其意義的解讀便有了新的視角，同時也由此生成值得繼續(xù)探討與思考的認識空間。

（董帥/中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院）

注釋

[1]中國國家圖書館收藏有傳為劉松年的《耕織圖》的影印本，且明末清初鑒藏家吳其貞曾這樣評價《耕織圖》：“色新法健，不工不簡，草草而成，多有筆趣?！痹斠姲矠?畫史叢書·第四冊[M].上海人民美術(shù)出版社， 1982：76-79.

[2]陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京：文物出版社， 1984：724.

[3][宋]鄧椿，[元]莊肅.畫繼.畫繼補遺[M].北京：人民美術(shù)出版社， 1964：13.

[4]李萬康.半印關(guān)防：元代秘書監(jiān)書畫庋藏關(guān)防考[J].中國美術(shù)研究， 2017，（2）：113-118.

[5][清]錢大昕.元史藝文志[M].南京：江蘇古籍出版社， 1997：1.

[6]傅申.元代皇室書畫收藏史略[M].上海書畫出版社， 2018：12.

[7][宋]贊寧.宋高僧傳·下冊[M].北京：中華書局， 1987：717.

[8]北京大學(xué)古文獻研究所，編.全宋詩·卷一二九零[M].北京大學(xué)出版社， 1992：40329.

[9][日]五島美術(shù)館.牧溪：憧憬の水墨畫[M].東京：五島美術(shù)館， 1996：154.

[10][唐]歐陽修.藝文類聚·下冊[M].汪紹楹，校.上海古籍出版社， 1985：1652.

[11][唐]王維.王右丞集箋注·卷五[M].[清]趙殿成，箋注.北京：中華書局， 1961：81.

[12][清]彭定求，編.全唐詩·卷一六二[M].北京：中華書局， 1999：1683.

[13][宋]陸游.劍南詩稿校注·卷八十三[M].錢仲聯(lián)，校注.上海古籍出版社， 1999：4448.

[14]徐建融.法常禪畫藝術(shù)[M].上海人民美術(shù)出版社， 1989：37.

[15][宋]周密.齊東野語[M].北京：中華書局， 1983：47-48.

[16][元]脫脫.宋史[M].北京：中華書局， 1977：8656-8658.

[17]浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究中心，編.宋畫國際會議論文集[C].杭州：浙江大學(xué)出版社， 2017：106-159.

[18]參見蘇軾《東坡全集·卷九十八》。

[19]清宮著錄中雖然標注為桃子，但實際對比可發(fā)現(xiàn)果實為石榴。在清代王杰等人撰《秘殿珠林續(xù)編》中記載道：“設(shè)色畫羅漢。尊者倚桫欏樹。上有通臂猿摘桃。一行童持杖。以袂承果。雙鹿馴游?？睢ｉ_禧丁卯。劉松年畫?！?/p>

[20]施錡.宋元畫史中的博物學(xué)文化[M].上海書店出版社， 2018：61.

[21][明]李時珍.本草綱目·果類引（校點本）·卷三十[M].北京：人民衛(wèi)生出版社， 1975：1782.

[22]夏如兵，徐暄淇.中國石榴栽培歷史考述[J].南京林業(yè)大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）， 2014，（2）：85-97.

[23][清]高士奇.北墅抱甕錄·石榴[M].北京：中華書局， 1985：5.

[24]羅文華.清帝宗教生活紀實[J].紫禁城， 2021，（8）：16.

[25]中正殿是故宮中最早也是最為重要的佛堂，清宮文獻中就以“中正殿”的名字作為這一區(qū)域的總稱。乾隆時期，這一區(qū)域的佛堂得到擴建。值得注意的是，中正殿在明代是崇道的場所，明崇禎六年（1633）四月十五日，隆德殿改名中正殿。而到了清康熙年間，中正殿才變成了藏傳佛教的活動場所。經(jīng)過乾隆時期幾次重要的增建和改造，最終確立了這一區(qū)域作為清帝御用禮佛區(qū)的地位。

[26][清]胡敬著《國朝院畫錄》卷下。

[27]故宮博物院，編.欽定秘殿珠林續(xù)編[M].海口：海南出版社， 2000：208.

[28]胡桂梅.談清乾隆識文描金羅漢圖掛屏[J].北京文博文叢， 2019，（3）：55-61.

[29][清]胡敬著《國朝院畫錄》卷上。

[30]張蕊.乾隆朝檔案文獻中羅漢畫的風(fēng)格[J].故宮學(xué)刊， 2013，（2）：323-350；Patricia Berger. Empire of Emptiness：Buddhist Art and Political Authority in Qing China[M].Honolulu： University of Hawai’i Press， 2003，126-148.

[31]魏源.圣武記·卷七[M].韓錫鐸，孫文良，點校.北京：中華書局， 1984：303.

[32][清]佚名.清實錄 高宗純皇帝實錄·第十九冊（影印本）[M].北京：中華書局， 1986：893.

[33]張震.試析乾隆內(nèi)府對馬和之《詩經(jīng)圖》的品賞和收藏[J].美術(shù)研究， 2015，（2）：47.