試析影響宋代風俗畫情境創(chuàng)建的三種審美因素

[摘要] 宋代風俗畫創(chuàng)作之盛已為學界所公認。無論是題材樣式、圖式風格，還是造型特點、繪畫語言，甚至畫中配景，宋代風俗畫的成就都是其他時代無可比擬的。本文通過梳理、研究大量宋代風俗畫后發(fā)現(xiàn)，盡管其存世數(shù)量巨大，參與創(chuàng)作的畫家眾多，創(chuàng)作題材豐富，但始終受到三種審美因素的影響，即院體畫風、文人意趣、市民喜好。本文從分類學的角度對宋代風俗畫進行歸納與梳理，試圖探究審美因素主導下風俗畫在風格上的創(chuàng)作規(guī)律與圖式狀態(tài)，以期將復雜的畫史現(xiàn)象明朗化。

[關鍵詞]宋代風俗畫 情境創(chuàng)作 審美樣式 主導因素

宋代三百余年，風俗畫的創(chuàng)作之盛堪稱畫史之最，其畫面情境的創(chuàng)建基本受到了三種主導性審美因素的影響，即院體畫風、文人意趣、市民喜好。此三者之間不僅各自形成了相對獨立完整的審美導向，且彼此之間相互滲透、影響。宋代商品經(jīng)濟飛速發(fā)展，涌現(xiàn)出大批庶族、平民出身而躋身士大夫的貴族階層，由此而形成的社會整體的審美喜好與前代有很大程度的不同。這種審美傾向不僅具有貴族崇尚雅致精巧的特點，同時也不斷融入了平民階層“俗”文化的審美喜好。雅與俗的文化在宋代互相滲透，從上而下，自然流布。

宋代風俗畫在創(chuàng)作主體上，基本由院畫家、文人士大夫畫家、民間畫工三大群體構成，據(jù)此則形成院體畫風、文人意趣、市民喜好三種審美導向。

（一）從社會歷史學角度分析風俗畫

縱觀畫史，繪畫始終受到社會階級構成的影響，如《左傳》有言：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！盵1]曹植認為：“存乎鑒戒者，圖畫也?！盵2]西晉陸機則認為：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！盵3]唐張彥遠的《歷代名畫記》中也有“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[4]之句。上述這些觀點大多從統(tǒng)治階級的立場賦予繪畫明顯的宣教色彩。畫史已不斷證明，在階級分化極明顯的中國封建社會，純粹的、不附著階級意味的繪畫并不存在。盡管從歷史學與考證學的角度出發(fā)，我們今天常將風俗畫視為對一個時代社會生活的有效圖證，但其對現(xiàn)實生活的反映也是相對而非絕對的，這些作品大多都帶有階級色彩與粉飾意味。

畫院雖然正式設置于五代，但雛形機構濫觴于漢、唐。歷代宮廷畫師的稱謂有“畫史”（先秦）、“應召畫士”、“尚方畫工”（漢）、“御前畫師”、“密閣待詔”（魏晉）等。漢代雖無“畫院”這一叫法，但卻有在功能上幾乎等同于畫院的畫室。唐代有隸屬于翰林院的畫院，并有寫真待詔一職。[5]唐張彥遠在《歷代名畫記》中曾兩次提及隸屬集賢院的畫院，此時實際已有畫官應奉禁宮，其規(guī)模亦不小。五代、兩宋成為古代畫院發(fā)展的鼎盛期，而五代又以西蜀、南唐最盛。宋時畫院又稱翰林圖畫院，在吸收西蜀、南唐體制及畫家基礎上于太宗雍熙元年（984）建立。至徽宗時，其建制、規(guī)模、人才、創(chuàng)作皆最盛。兩宋院畫家得到史上最高禮遇，如南宋鄧椿《畫繼》載：“本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政、宣間獨許書畫院出職人佩魚，此異數(shù)也?！盵6]南宋院畫家更被頻繁授以金帶，僅高宗朝被授金帶且著名者有李唐、楊士賢、李迪、李安忠、朱銳、顧亮、李從訓、閻仲、周儀、馬公顯、蕭照、馬世榮等，孝、光、寧宗三朝有閻次平、劉松年、馬遠、夏圭、陳居中、梁楷、林椿、吳炳等。[7]盡管禮遇頗高，但歷代畫工多半無創(chuàng)作自由，宋時亦然。《繪畫微言》有載：“宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿本，然后上其所畫?！薄懂嬂^》中也有記載：“其后寶箓宮成，繪事皆出畫院，上（徽宗）時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。”久而久之，院畫家所繪作品便留下了較深的階級烙印，成為映照贊助人審美喜好的載體，這其中尤以風俗畫最為明顯，如王伯敏所言：“宗教繪畫中的神，往往具有世俗的風貌，因為它不可能是超階級的產(chǎn)物?！盵8]

（二）從繪畫演進的歷程看院體畫風

由于畫院在宋代畫壇的主導力，院畫家便自然成為風俗畫創(chuàng)作最核心的群體。而院體畫風則首推皇家趣味。所謂皇家趣味，也并非專從題材而言，除描繪皇家、貴族生活的情景外，更多是為了迎合贊助人審美情趣并為其政權服務。

那么，何為院體畫風？“院體”一詞較早由宋郭若虛提及，其《圖畫見聞志》卷四“李吉”一條有載：“學黃氏為有功，后來院體，未有繼者。”[9]可見，最初的院體專指“黃家富貴”體。隨后，趙昌、崔白的加入為畫院注入新鮮血液，院體的說法也繼續(xù)存在?！缎彤嬜V》卷十九載武臣吳元瑜：“善畫，師崔白，能變世俗之氣，所謂院體者，而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆?！彼位兆跁r，“宣和體”一度取代院體的說法，如《畫繼》中“李誕”一條載：“多畫叢竹，筍籜鞭節(jié)，色色畢具，宣和體也。”至南宋，山水、花鳥畫興盛，畫院中亦出現(xiàn)主導性畫風，代表性畫家有“南宋四大家”。此后，南宋院體畫一度被視為院體畫的象征，如元夏文彥《圖繪寶鑒》載：“王淵，字若水，號澹軒，杭人。幼習丹青，趙文敏多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。”這里的“院體”畫風專指“馬、夏畫風”。

綜上所析，可知盛行于五代、兩宋的院體畫風實際上是不斷變換的繪畫形式，其在一定程度上與院畫、院畫家互為指代?！包S家富貴”、郭熙、“南宋四大家”，甚至宋徽宗本人，都曾對院體畫風起到主導性的影響。南宋趙升在《朝野類要》中總結道：“院體，唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學宮樣之謂也?！盵10]顧平概括“院體”主要有三種樣式：（1）“黃氏”畫風的富貴與謹嚴；（2）“宣和體”講究“法度”與“形似”；（3）南宋“馬、夏”，高古精工。[11]

（三）兩宋院體畫風的狀態(tài)

無論上述宋代院體畫風的形式如何變化，皇家審美主導下的風格演進是始終不變的。只不過，兩宋風俗畫的皇家審美趣味各不相同。

縱觀五代、兩宋風俗畫史，重要者如五代衛(wèi)賢的《閘口盤車圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙幹的《江行初雪圖》，北宋張擇端的《清明上河圖》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》、王居正的《紡車圖》，南宋李唐的《村醫(yī)圖》、馬遠的《踏歌圖》、李嵩的《貨郎圖》以至李唐、閻次平、李迪等人的“牧牛圖”等，幾乎均為院畫家所繪，這亦見證了院畫家的主導力。蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》應為北宋院體風俗畫之典型。元夏文彥《圖繪寶鑒》記其“釋道人物臻妙，尤善嬰兒”，其所繪“嬰戲圖”可謂“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者”。清厲鶚《南宋院畫錄》載：“蘇漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱隆于紹隆間也。”[12]蘇漢臣的畫風可被視為北宋皇家樣式風俗畫之典型：雋美華麗、清秀飽滿，設色典雅、工細巧正，線條細膩、工巧溫婉，造型謹嚴、細膩柔美。

這種畫風的形成很可能源于北宋時期社會穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、“右文”盛行，皇家貴族、文人士大夫能夠沉浸在閑適安寧、吟風弄月、自我滿足的生活環(huán)境之中。另外，在彼時繪畫整體審美的引導下，北宋風俗畫中的皇家趣味傾向于追求場面宏大、背景繁復、巨細無遺、端莊典雅、設色艷麗、謹嚴寫實且重形似格法，如張擇端所繪《清明上河圖》《金明池爭標圖》、蘇漢臣所繪《貨郎圖》《秋庭嬰戲圖》、佚名所繪《盤車圖》《冬日嬰戲圖》等?？傮w而言，北宋風俗畫對院體畫風的體現(xiàn)基本是在承續(xù)“黃家富貴”典雅之風的基礎上融入“宣和體”的謹嚴法度與對形似的追求。

“靖康之變”后，趙宋皇室偏安于江南地區(qū)，深感危機四伏。為鞏固風雨飄搖的政權，南宋統(tǒng)治者將畫院的宣教功能發(fā)揮到了極致。畫院的創(chuàng)作也因此多旨在夸耀統(tǒng)治階級的英明神武與百姓的安康富足。出于此種政治目的，表現(xiàn)現(xiàn)實情境的風俗畫在彼時首先擔負起了宣教的重任，這便導致南宋風俗畫的創(chuàng)作較北宋而言更為繁榮。從整體上來看，南宋院畫家所繪風俗畫是在繼承“南宋四大家”章法的基礎上，將邊角置景、典型聚焦、詩意美感畫風融入南宋盛行的小品樣式，使審美趣味傾向于更易為普通百姓所接受的質樸純真、含蓄內斂、設色輕柔、清新秀雅的詩意美感，如李唐的《村醫(yī)圖》《牧牛圖》、李嵩的《貨郎圖》《服田圖》《市擔嬰戲圖》、李迪的《雪中歸牧圖》、佚名的《征人曉發(fā)圖》等。

（四）兩宋風俗畫的題材

兩宋皇家審美風俗畫的題材主要有如下兩大類：第一類是表現(xiàn)貴族的日常生活，意在彰顯貴族生活之富貴典雅與精致巧麗。此類題材以五代、北宋時期的一些畫作最為典型，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》、佚名的《冬日嬰戲圖》等。第二類是表現(xiàn)皇家統(tǒng)治下的百姓生活，此類作品宣教意味尤重，如張擇端的《清明上河圖》、馬遠的《踏歌圖》、閻次平的《四季牧牛圖》、李嵩的《貨郎圖》等。

盡管歷史、社會、政治、地域等因素造成兩宋風俗畫的院體畫風在表現(xiàn)形式與藝術風格上存在顯著差異，但從審美的本質上來看，其為維護統(tǒng)治階級利益而設置的宣教目的從未改變。從情境描繪與審美風格來看，北宋風俗畫的院體畫風更接近真正意義上的皇家審美。這應當是源于皇家畫院的正統(tǒng)審美更重格法規(guī)矩，力求精確嚴謹、恢宏富麗，表面上看是在彰顯皇家治下的隆盛富足與太平祥睦，實際上仍然是對政權的鞏固與強化。南宋風俗畫則因特殊的歷史原因，更多地體現(xiàn)出一種既體現(xiàn)皇家趣味又兼顧百姓接受度的含蓄式平衡。

需要留意的是，兩宋畫院所繪風俗畫的題材雖常有重疊，但情境意趣的區(qū)別十分明顯。比如雖然主題上同為“貨郎圖”，但蘇漢臣與李嵩所選擇的表現(xiàn)形式就不同。其中原因也與上述所論及的背景相同，盡管兩人均為院畫家，但蘇漢臣創(chuàng)作《貨郎圖》是出于滿足贊助者喜好的目的，因而畫中有許多華麗、濃艷的裝飾，而繪制另一幅《貨郎圖》的李嵩則因為出身民間，與普通百姓接觸更多，其作品盡管在某種程度上也有粉飾太平的意味，但設色更加淡雅、畫風更加樸素，更為貼近生活。

從嚴格的分類學角度將宋代文人的審美單獨劃分出來似乎不夠嚴謹。因為在宋代文風極盛的時代背景下，繪畫領域投射出極高的文化修養(yǎng)，宋代傳世畫家中多數(shù)都應被視作文人。李成、范寬、蘇軾、李公麟、米芾、王詵等不在畫院體制內的文人畫家自不待言，而院畫家如郭熙者，若無高深的文化修養(yǎng)又豈會有流傳百世之《林泉高致》？習慣上，人們多認為院畫家中的風俗畫家文化修養(yǎng)略低，然而事實并非如此。金代張著于《清明上河圖》上題寫的跋文就很能說明這一點：“翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京師。后習繪事……”[13]先游學，不得志而后改習繪畫者在宋代頗為常見。南宋畫院中出身書香門第、世代業(yè)儒者更是不勝枚舉，如馬遠家族便是典型例證，其曾祖父馬貴、祖父馬興祖、伯父馬么顯、父親馬世榮、弟弟馬逵、兒子馬麟等都是具有很高文化修養(yǎng)的院畫家。[14]

因此，需要說明的是，本文所述文人審美是相對院畫家與民間畫工而言的，前者受皇家審美的約束，后者又被市民喜好的繪畫市場左右，二者在創(chuàng)作中很難有主觀創(chuàng)造性。本文所指文人審美由于既不在畫院體制內判定，亦不為藝術市場所左右，因而較能顯現(xiàn)文人審美的情趣。

（一）宋代文人士大夫的世俗性

盡管學界習慣上將宋代文人視為兩宋高雅文化的代言者與實踐者，但實際上他們的審美與生活卻處處透露出世俗的一面。雖然宋代士大夫雅俗觀念的核心是忌俗尚雅，但又與前代士人那種遠離現(xiàn)實社會、絕塵高蹈的心境有所不同。他們的審美追求不僅表現(xiàn)為精神上對崇高人格和內心世界的探索，而且表現(xiàn)為對世俗生活的體驗欲望和對官能感受的追求。

之所以形成這樣的審美追求，是因為在各種精神養(yǎng)分的滋潤中成長起來的宋代文人士大夫是一個有著高度文化修養(yǎng)的階層，這造就了他們克制、自省而又超脫的品性。宋代文人在充分繼承前代文化思想的基礎上，也繼承了歷代儒學精義中修身養(yǎng)性、潔操慎行的升華個人精神境界的方法，并將其推向了極致。與此同時，豐裕的生活和大量空閑時間又使得他們能夠充分享受生活。鄧喬彬認為：“平民化、通俗化與精英化、典雅化一起，如鳥之雙翼，遂使宋代繪畫形成了具有現(xiàn)代意義的發(fā)展趨勢，造就出前所未有的局面?！盵15]李希凡也認為，宋代藝術有兩個顯著特點：“一是繁榮的市民文化消費生活帶來通俗文化的極端興盛，后世一切通俗文藝品種幾乎都在此時產(chǎn)生……二是豐裕和有閑使得士大夫階層充滿精力，莊、禪、理的作用使其心境清簡，于是他們將目光投向藝術，發(fā)揮出極強的創(chuàng)造力，對古典藝術做出全面的總結與完善，同時又擷取市井藝術的精華，由此開辟出生機勃勃的新境界?！盵16]

（二）雅俗文化交融中的圖像生成

在宋代，幾乎所有文化藝術形式“都出現(xiàn)了上層文化與下層文化交融的趨勢，走向大眾化和世俗化”[17]。因此，盡管士大夫文人階層培養(yǎng)出了知識層次與文化品位都極高的審美觀照方式，但在生活態(tài)度上他們又是縱逸的一代。市井幽宅之內，耳鬢廝磨之時，歌舞升平之際，優(yōu)越的生活條件加重了文人對世俗生活的眷戀。他們難以從艷冶的歡歌樂舞和物質生活中超脫出來，積極參與并投身市井藝術創(chuàng)作。

然而，兩宋的“右文”政策又使得宋代文人真正擁有了自得的地位。雖然“文治天下”“以文馭武”“重文輕武”等治國理念使得文人士大夫在那個時代擁有了更多的話語權，但宦海沉浮、黨派紛爭的政治漩渦亦使得沉浮不定的文人士大夫產(chǎn)生了強烈的遁隱山林、寄情書畫的愿望，于是便出現(xiàn)了以蘇軾、米芾、文同、李公麟、王詵、趙伯駒、趙令穰等為代表的一批文人畫家。他們不僅在繪畫上有新的開拓，而且在理論上開時代之先。無處不在的文學氣息自然而然地便滲透進了風俗畫創(chuàng)作領域。顯然，文人畫家在造境中將自身的文化修養(yǎng)與畫面情境進行了巧妙融合。

（三）詩意與畫境的結合

文學與繪畫的結合在漢代即已出現(xiàn)，只是當時人們的繪畫技藝尚顯稚拙，文學語境與畫面情境的配合并不十分融洽。至魏晉時，這種結合有了很大發(fā)展，如顧愷之的名作《洛神賦》《女史箴圖》均取材自文學名著，且較好地把握住了文學名著的內涵。至唐代，文學與繪畫的結合已十分普遍，最典型者當屬被董其昌尊為文人畫始祖的王維。就王維而言，詩人與畫家的雙重身份使他具備了繪畫文學化的先決優(yōu)勢。盡管無可靠畫作傳世，我們也可以通過蘇軾在《使至塞上》中的評價——“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”看出，王維繪畫作品的詩意情境最起碼大大滿足了蘇軾挑剔的眼光。幸運的是，畫作雖然未見流傳，但我們還是能從王維“大漠孤煙直，長河落日圓”“山中一夜雨，樹杪百重泉”“行到水窮處，坐看云起時”“明月松間照，清泉石上流”等詩句所營造的意境中感受其所主張的畫境。

鄧喬彬認為：“雖我國的文人畫出現(xiàn)較早，但繪畫的文學化卻是始于宋代。”[18]文人畫家自不待言，即使是院畫家，對文學與詩歌的結合也是不遺余力的，如畫院考試常以詩詞命題來選取畫工，“蝴蝶夢中家萬里”“深山藏古寺”“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”“踏花歸去馬蹄香”“野水無人渡，孤舟盡日橫”“竹索橋頭賣酒家”等詩詞名句是考試中常見的題目?？忌鷮Ξ嬅媲榫车臉嫿ㄒ嘀庥谖膶W意味。南宋俞成的《螢雪叢說》上卷載：“徽宗政和中，建設畫學，用太學法補四方畫工，以古人詩句命題，不知掄選幾許人也?！盵19]這樣的文學化命題雖然令許多知識積累不夠的民間畫工“仕途”不幸，但對提高畫家整體文化水平和藝術想象力的助益無疑是良多的。就文人畫家而言，他們視繪畫為傳達自我心境的手段，因此，詩意與畫境的結合是他們最理想的畫面造境追求。

（四）以《漁村小雪圖》為例看風俗畫作中的文人情境

宋代文人畫家亦有不少從事風俗性題材創(chuàng)作，如李成繪制了《讀碑窠石圖》，郭忠恕繪制了《雪霽江行圖》，李公麟繪制了《五馬圖》，等等。這里要特別提出的畫家是王詵。據(jù)《宣和畫譜》記載，內府所藏王詵作品有35件，其中風俗題材的有《柳溪漁捕圖》《江山漁樂圖》《漁鄉(xiāng)曝網(wǎng)圖》等，傳世的則有《漁村小雪圖》。雖然貴為駙馬都尉，但王詵寄情書畫，志趣、思想、性情更近文人，又因自身不俗的文學修養(yǎng)與鑒賞功力，其繪畫顯現(xiàn)出很高的造詣，更因出身及成長環(huán)境等因素，其貴族氣質和文人氣息在作品中得以完美融合，因而畫作少了一分皇家院體的富貴艷麗，多了一分清新脫俗的詩意溫情?！缎彤嬜V》便贊其“寫煙江遠壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景。而詵落筆思致，遂將到古人超逸處”[20]。

《大不列顛百科全書》中對“風俗畫”的釋義為：“自日常生活取材，一般用寫實手法描繪普通人工作或娛樂的圖畫……風俗畫的主題幾乎一成不變的是日常生活中的習見情景，它排除想象因素和理想的事物，而把注意力集中于對類型、服飾和背景機敏的觀察。”[21]《漁村小雪圖》正是以客觀真實的視角表現(xiàn)豐富的人物活動與社會風習。與范寬《溪山行旅圖》中的人物點景不同，這幅畫人物眾多、情節(jié)豐富，對建筑、舟船、網(wǎng)漁等均有細致描畫，具有明確的民間性、社會性、群體性、季節(jié)與時令性、現(xiàn)實性、歷史文獻性、常見性等藝術特征，且基本排除了想象因素，更不帶有明顯的政治、宗教或倫理等價值判斷。

宋歐陽修《論畫·論精鑒之事》謂：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴靜、趣遠之心難形?！蓖醢彩^：“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴?！痹谒稳搜壑校笆挆l淡泊”“荒寒趣遠”應是最富藝術魅力的畫境，且最難表現(xiàn)之境亦莫過于“蕭條淡泊”與“趣遠之心”?！稘O村小雪圖》一畫在造境時依托于丘壑經(jīng)營與筆墨意趣，營造出秩序井然的漁村環(huán)境，彰顯出小雪初降、天地青嵐、渾然一片、恬靜蕭疏的詩意之美，含蓄地透露出文人超逸、孤寂、清冷、蕭疏的審美心境。此作應為宋畫中文人所繪將山水情境與豐富的人物活動巧妙融合的典范。宋人靜觀內省、含蓄內斂的置景意趣在此畫中得以淋漓映現(xiàn)。

兩宋商品經(jīng)濟的發(fā)展實際已具備近代商業(yè)的雛形，市民也在很大程度上體會到商品經(jīng)濟對個人生活的影響。不少學者認為宋代社會開啟了中國封建社會近代性的步伐。比如日本漢學家內藤虎次郎在《概括的唐宋時代觀》中將中國古代社會分為古代（先秦至東漢）、中世（魏晉至唐中期）、近世（宋代以后）三個時期，其中宋、元為近世前期，明、清為近世后期。胡適《中國哲學史大綱》導言中也依據(jù)中國哲學思想的演變，提出與前者類似的“三世說”，認為宋、元、明、清為近世。[22]呈現(xiàn)出“近世”特征的較為頻繁與發(fā)達的商業(yè)活動無疑對宋代普通市民的文藝生活產(chǎn)生了極大影響，宋代風俗畫的鼎盛與這種近代性的呈現(xiàn)不無關系。

（一）宋代繪畫作為商品廣泛進入普通家庭

從五代、宋初開始，商品經(jīng)濟的發(fā)展與繪畫市場的繁榮使很大一部分畫家將視線轉向滿足市民需求。從整體上來看，與市民階層日常生活貼近、形象質樸生動、具有濃郁生活氣息、設色艷麗、富有裝飾意趣的作品頗受市民歡迎，如嬰戲貨郎、市井風情、仕女美人、田家風物等題材，其中尤以具有濃郁生活氣息的風俗畫更受市民喜愛。據(jù)宋代劉道醇的《圣朝名畫評》記載，當時的繪畫“好畫塵世人物，描繪民間貨物經(jīng)商”[23]。與此同時，伴隨兩宋繪畫的商品化，以及農業(yè)的進步、手工業(yè)的發(fā)展，工商業(yè)的繁榮、市民階層的不斷壯大，繪畫不再專供個別貴族雅玩與收藏，而是作為商品進入市場，走入普通市民的家中。從宋仁宗時起，里坊制度被“坊市合一”的城市規(guī)劃取代，藝術活動隨之日趨頻繁。比如宋孟元老的《東京夢華錄》卷二記載道：“以東街北日潘樓酒店，其下每日自五更市合，買賣衣物書畫珍玩犀玉……朱雀門外及州橋之西，謂之果子行。紙畫兒亦在彼處，興販不絕?！彼未鷧亲阅恋摹秹袅讳洝酚涊d道：“今杭城茶肆亦如之，插四時花，掛名人畫，裝點店面?！?/p>

從繪畫的樣式來分析，相比皇家院體與文人情趣，宋代市民喜好的風俗畫在題材與形式上更為自由多樣。這些作品大多以小品形式呈現(xiàn)，畫幅通常不大，少見構圖與內容極繁復者，更少如張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》之類巨制。人物造型追求稚趣性與生活化，質樸純真，甚或憨態(tài)可掬，代表性作品有李唐的《村醫(yī)圖》、李嵩的《龍骨車圖》、劉履中的《田畯醉歸圖》等。就這些作品來說，它們的畫面貼近生活，同時喜慶歡快、敘事性強、色彩明艷，所涉題材有市井、村田、耕織、牧放、曲藝等，五花八門。此類圖式出現(xiàn)有諸多原因：其一，由于市民階層整體購買能力有限，因此多會選擇價格便宜的小品畫；其二，不同于皇家的富貴典雅與宣傳教化，亦不同于文人的私密把玩，市民購買的畫作多為直接張貼的家庭裝飾；其三，市民階層整體文化水平不高，欣賞能力有限，相比山水與花鳥，風俗畫雅俗共賞、貼近生活、易于理解、氣氛濃烈，故而更受歡迎。

綜合來看，市民喜好的宋代風俗畫，其情境旨趣是在追求雅俗共賞的審美趣味的基礎上，明顯偏重于俗。與院體及文人審美的風俗畫相比，這一特點尤為凸顯。院體畫風以皇家審美為創(chuàng)作指歸，受階級因素、社會身份、創(chuàng)作主體、文化修養(yǎng)與贊助人喜好的制約，其作品整體看亦追求雅俗共賞，但明顯偏重雅，甚至某些作品顯現(xiàn)出尚雅忌俗的傾向，如顧閎中、周文矩、張擇端、蘇漢臣、李唐、閻次平等人的作品。這些畫家作品的設色、筆墨、造型、置景造境都表現(xiàn)出極高的修養(yǎng)。換言之，院體審美的創(chuàng)作目的是供懂行者看門道，故偏重雅，而市民審美則供不懂行者看熱鬧，故偏重于俗。文人審美不必顧及他人之好尚，作品鐘情于文人自我心境與修養(yǎng)的流露，畫面所呈現(xiàn)的視覺形象與繪畫語言實為文人傳情達意之媒介。故文人所作風俗題材繪畫所體現(xiàn)出的實際為文人士大夫“高雅絕塵”式的審美。不過需要說明的是，宋代市民喜好的風俗畫的畫面情境雖然偏重于“俗”，但整體看并非“低俗”“惡俗”，而是“通俗”“世俗”。

（二）龐雜的畫家隊伍促成題材的大眾化

市民階層對繪畫的喜好，無形中助推了畫家隊伍的壯大。南宋鄧椿在《畫繼》中用“車載斗量”一詞形容當時民間畫工數(shù)目之巨。宋代劉道醇的《圣朝名畫評》卷一記載：“景德末，章圣營玉清昭應宮，募天下畫流逾三千數(shù)，中程者不減一百人?！遍_封、臨安當時都有專門的繪畫市場。北宋時期的著名畫家燕文貴就曾在初入開封時于天門道上售賣山水、人物畫，許道寧也曾在開封端門外以附贈藥品的方式兜售繪畫。由于民間畫工的社會地位與創(chuàng)作身份較低，多數(shù)畫家未能留下名字。除以上提及者之外，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中對民間畫工高元享、毛文昌、陳垣等人多作田家風物、城郭夜市、孩童嬰戲的情況亦有記載?！懂嬂^》中亦曾載當時頗有名的民間畫工楊威：“絳州人，工畫村田樂。每有販其畫者，威必問所往，若至都下，則告之曰：‘汝往畫院前易也?！缙溲?，院中人爭出取之，獲價必倍?！痹奈膹秷D繪寶鑒》中記載了一位兼做畫商的畫家趙彥，其為汴梁人，居臨安，“開市鋪，畫扇得名”[24]，這種雙重性質的身份恰能使畫者更方便地扮演制作方與銷售方的橋梁。此外，北宋尚有“京師杜孩兒”，因擅繪“嬰戲圖”著稱，但人們也只知其姓杜，不知其全名。這位“京師杜孩兒”在當時名聲極大，其畫“畫院眾工必專求之，以應宮禁之需”。另尚有劉宗道和南宋畫工李東曾于臨安御街前售賣《嘗酸圖》。

如前文所述，兩宋院畫家多為社會招募，盡管許多民間畫工通過層層篩選進入畫院，其間也有一些詩文辭章的考測，但這些院畫家原本的工匠身份并未從根本上得到改變。他們長期扎根民間而形成的審美可謂根深蒂固，這在南宋時期表現(xiàn)得尤為明顯。即便是世代供奉御前的院畫家，由于對民間生活的接觸遠沒有民間畫工頻繁、細致，且“凡作一畫”又要“必先呈稿”，[25]因此也多會購買一些民間畫工的作品，以作參考甚至仿效。這就形成了院畫家與民間畫工在創(chuàng)作上多有互動的狀況，其結果就是兩宋尤其南宋院畫家所繪風俗畫帶有明顯的市民審美情趣，如王居正的《紡車圖》、李唐的《村醫(yī)圖》、李嵩的《貨郎圖》《龍骨車圖》以及南宋時期大量的“牧牛圖”等。

北宋劉道醇的《圣朝名畫評》中記載了江南葉仁遇所作《維揚春市圖》，畫面描繪了揚州市場交易的場景：“土俗繁浩，貨殖相委，往來疾緩之態(tài)，深可嘉賞，至于春色怡蕩，花光互照，不遠數(shù)幅，深得情楚之勝。”汴京高元享作《多狀京師市肆車馬》，對開封城內的瓊苑、角抵、夜市等場景進行了描繪。同樣由其所創(chuàng)作的《角抵戲場圖》中，“寫其觀者四合如堵，坐立翹企，攀扶俯仰，及富貴貧賤，老幼長少，緇黃技術，外夷之人，莫不具備。至于爭怒解挽，千變萬狀，求真盡得，古未有也”。燕文貴繪有《七夕夜市圖》，記錄了“自安業(yè)界北頭至潘樓竹木市”的“浩穰之所”。他的許多作品因形象展現(xiàn)了太平車、江州車、酒肆前的“絞縛樓子”而得到廣泛關注。[26]畫工趙春所畫酒樓豪飲之場景為世人喜看，畫工李東則常在御街賣其所畫《村田樂》等。[27]這些畫家熱衷表現(xiàn)城市熱鬧繁忙的生活與市井氛圍，他們的作品既由于貼近世俗生活而頗受百姓歡迎，又在一定程度上展現(xiàn)了皇家統(tǒng)治下的太平景象，因此得到了統(tǒng)治者的認可。

正因如此，本文認為，受市民喜好的風俗畫的創(chuàng)作主體并非只有民間畫工，許多曾在民間生活多年后進入畫院的院畫家的創(chuàng)作風格亦多受市民喜好。不過需要留意的是，即使是對同一題材的表現(xiàn)，民間畫工與院畫家彼此在情境處理上又有差異。整體來看，在繪制風俗畫時，院畫家在尊重客觀現(xiàn)實的基礎上顯現(xiàn)出對唯美的偏重，講求對國泰民安、物阜民豐的宣教，畫中置景布局更多會考慮皇家贊助者的審美要求。民間畫工則以市井銷售為目的，更傾向于揣摩市民喜好，因此作品更加親切感人、生動質樸，具有明顯的民間性、寫實性、生活化、情趣化等特點。

（三）市民喜好的廣泛性推動創(chuàng)作的多樣化

從題材類型看，商業(yè)貿易、戲曲雜劇、市民生活、娛樂競渡、時令風俗類作品多屬市井范疇，極受市民喜愛。在宋代市民日常生活中，曲藝雜劇表演應為重要的娛樂休閑形式，故而商業(yè)性與文藝性并重的戲曲雜劇類兩宋風俗畫是市井題材的重要代表。宋代孟元老的《東京夢華錄》是記敘東京汴梁繁華勝跡的一部著作，其中就記載了北宋末年各種在瓦市中深受市民喜愛的戲劇曲藝表演，如小唱、影戲、叫果子、雜劇、諸宮調、舞旋等，以及從事曲藝表演之人，如歌伎、舞伎、鄉(xiāng)村藝人、宮廷樂工等。這些表演形式實際已成為商業(yè)性藝術活動進入市民的日常生活。

宋代劉道醇的《圣朝名畫評》卷一載有高元享所繪《從駕兩軍角抵戲場圖》，畫中“寫其觀者，四合如堵，坐立翹企，攀扶仰俯，及富貴貧賤，老幼長少，緇黃技術，外夷之人，莫不具備。至有爭怒解挽，千變萬狀，求真盡得，古未有也”[28]。宋代社會的商品化，使曲藝雜劇有了生長的土壤，在宋代風俗畫中我們常見的街市、酒肆、瓦子、茶館等處都有曲藝雜劇這種“低吟淺唱”式的表演藝術。這些與市民生活聯(lián)系緊密的日?；顒映１槐憩F(xiàn)在風俗畫中，代表性作品有傳為蘇漢臣所作的《雜劇戲孩圖》。另外，百科全書式的《清明上河圖》中對相關活動亦多有表現(xiàn)。

流傳至今的佚名《雜劇眼藥酸圖》是現(xiàn)存宋代體現(xiàn)宋人市井生活中曲藝表演的典型代表，畫中描繪了瓦市間藝人演出戲曲雜劇的情境。畫面左邊一人戴高冠著長袍，身上繪有眼睛圖案，應為賣眼藥者。另一人手指眼睛，應是在告知售藥者自己患有眼疾，亟須醫(yī)治。病人身后插有一把寫著“諢”字的圓扇。據(jù)《東京夢華錄》卷五“民俗”一條記載，此作記錄了宋代戲劇表演的典型情景。[29]畫面用筆輕松，人物造型詼諧有趣，稚拙生動，富有戲劇性與表演性的情境能令觀者聯(lián)想到整個雜劇表演的過程。情景描繪也遠沒有院畫家筆下那樣復雜，顯示出流行于普通市民間的繪畫樣式的簡樸與直白，可謂直陳主題。類似作品還有故宮博物院所藏南宋無款《雜劇擊板鼓表演圖》。畫中兩位藝人正在進行板鼓表演，人物眼神、動作、服飾都具有典型的舞臺表演特點。左側男性身旁有斗笠和扁擔，右側婦人身上則插有寫著“末色”的蒲扇，身后置有板鼓。其所表現(xiàn)的情境與《雜劇眼藥酸圖》有異曲同工之妙。此類作品多無款識，應為民間畫工所繪無疑。

除市井題材外，田家風物題材也深受市民歡迎，如《宣和畫譜》卷三載：“蓋田父村家，或依山林，或處平陸，豐年樂歲，與牛羊雞犬，熙熙然。至于追逐婚姻，鼓舞社下，率有古風，而多見其真，非深得其情，無由命意，然擊壤鼓腹，可寫太平之像，古人謂禮失而求諸野。”[30]此類創(chuàng)作者多對田園風情、城市生活、市井百態(tài)、平民日常有著深入觀察與體味，情境創(chuàng)建親切生動、淳樸真摯，具有濃郁的生活趣味與詩意美感。其作者要么是民間畫工，要么是在民間生活多年、與普通百姓有過長期接觸后成為院畫家者。

這種情形在南宋尤其常見，如李唐，雖身為院畫家，卻能在《村醫(yī)圖》中將民間艾灸治療的聲嘶力竭與痛苦不堪表現(xiàn)得頗為生動、真摯，且對畫中人物動作表情、服飾衣著、空間場景的刻畫也十分細致可信。若沒有對現(xiàn)實生活細致、深入、長期的觀察，顯然是難以做到的。這應與李唐48歲才進入畫院，且在兩宋間顛沛流離多年的民間生活密切相關。誠然，這種對鄉(xiāng)村生活真實生動的描寫除能滿足皇家的好奇心外，也更符合市民喜好。由此，我們能夠明顯感覺到南宋畫院中的世俗性遠勝北宋。

當然，民間畫工對田家風物題材的創(chuàng)作更是相當踴躍，如見于畫史記載者便有“江南祁序，擅長田園牧放，有《放牧圖》卷傳世；神宗時有晉陽畫工陳坦，擅長田家風景，有《村醫(yī)》《村學》《田家娶婦》《移居豐社》等；徽宗時絳州民間畫工楊威‘工畫村田樂’，其畫至京都販賣，每被畫院中人高價購入……再如民間畫工李東，理宗時常在御街賣其所畫《村田樂》《嘗醋圖》《雪江賣魚圖》之類……”[31]。

綜合本文所述，從分類學的角度來看，宋代風俗畫在不同審美因素的主導下形成了三種創(chuàng)作樣式：院體畫風、文人意趣與市民喜好。三者不僅各自形成了相對獨立且完整的審美體系，亦相互影響與滲透。本文研究認為，在宋代風俗畫的創(chuàng)作中，審美取向上雅俗互滲的現(xiàn)象普遍存在，即平民化、通俗化與精英化、典雅化比翼雙飛。

宋代院畫家是風俗畫創(chuàng)作的主力，贊助者的審美主導了院體畫風，故而風俗畫的創(chuàng)作便旨在迎合貴族階層富貴典雅的審美傾向。盡管畫中情境大多或是炫耀皇家的富貴權威，或是對統(tǒng)治維護的宣揚，或是彰顯貴族精致典雅的生活，且兩宋時期因政治、歷史、地域與審美風格的差異而形成了風俗畫創(chuàng)作樣式上的顯著區(qū)別，但由于宋代皇家贊助人整體修養(yǎng)及文治之風所致，院體畫風在整體審美取向上是忌俗尚雅的。

宋代文風極盛，文人在社會中占有主導地位，進行繪畫創(chuàng)作之人很多。這些人在營造畫面情境時多追求精英化的蕭條淡泊與趣遠之心。他們繪制風俗畫時于形神兼?zhèn)涞囊笾飧厣耥崳⒅毓P墨意趣與自我心緒的傳達，畫中配景處處透出文學氣息，文學與繪畫有較高程度的融合。

另外，隨著宋代社會與商品經(jīng)濟的發(fā)展，繪畫普遍受到市民階層的喜愛。因受文化欣賞水平及購買能力的限制，風俗畫以其雅俗共賞、喜聞樂見、易于理解的特點，以及歡快喜悅的氣氛而深受普通大眾的喜愛。此類風俗畫作品的畫面形制、造型、設色、內容等多帶有質樸純真、歡快熱烈、親切生動、避雅尚俗的特征。不過在筆者看來，這里的“俗”并非“低俗”“惡俗”，而是“通俗”“世俗”。與此同時，風俗畫的創(chuàng)作主體亦不限于民間畫工，流落民間多年后進入宮廷的院畫家所繪風俗畫中也同樣傳遞出一種親切、生動、熱烈、淳樸的畫面氣息，深受市民歡迎。

（張廷波/臺州學院藝術與設計學院特聘教授、中央美術學院博士后。本文為國家社科基金藝術學一般項目研究成果，項目批準號：21BF101。）

注釋

[1][春秋]左丘明.春秋左氏傳[M].常亞光，評譯.北京聯(lián)合出版公司， 2019.

[2][魏]曹植.畫贊序[M]//曹植集校注.趙幼文，校注.北京：中華書局， 2016.

[3]葛路.中國畫論史[M].北京大學出版社， 2010：25-26.

[4][唐]張彥遠.歷代名畫記[M].章宏偉，主編.朱和平，注譯.鄭州：中州古籍出版社， 2016.

[5]馮遠，張曉凌，主編.中國繪畫發(fā)展史[M].天津人民美術出版社， 2006：267.

[6][宋]鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術出版社， 2016.

[7]鄧喬彬.南宋初院畫的興盛及其原因[J].廣州大學學報（社會科學版）， 2005，（3）.

[8]王伯敏.中國繪畫史[M].北京：文化藝術出版社， 2009.

[9]郭若虛《圖畫見聞志》成書于元豐六年（1083），是所見較早使用“院體”一詞者。

[10][宋]趙升，編.唐宋史料筆記叢刊·朝野類要[M].北京：中華書局， 2010.

[11]顧平.皇家贊助與文化認同——南宋院體山水畫風格研究[D].南京藝術學院博士學位論文， 2002.

[12][清]厲鶚.南宋院畫錄[M].杭州：浙江人民美術出版社， 2015.

[13]參見《清明上河圖》后張著題跋。

[14]陳寅恪.金明館叢稿二編[M].上海古籍出版社， 1980：245.

[15]鄧喬彬.宋代繪畫研究[M].開封：河南大學出版社， 2006：17.

[16]廖奔，主編.中華藝術通史·五代兩宋遼西夏金卷（上編）[M].北京師范大學出版社， 2006：22.

[17]龍登高.南宋臨安的娛樂市場[J].歷史研究， 2002，（5）：29-41.

[18]鄧喬彬.論宋代繪畫發(fā)達的原因[J].中國文化研究， 2005，（2）：88-97.

[19]參見南宋俞成《螢雪叢說》。

[20]俞劍華，校注.宣和畫譜[M].北京：人民美術出版社， 2017.

[21]參見《大不列顛百科全書·美術卷》“風俗畫”詞條。

[22]同注[21]。

[23][宋]劉道醇.圣朝名畫評 五代名畫補遺[M].羅世平，總主編.徐聲，校注.太原：山西教育出版社， 2017.

[24][元]夏文彥.圖繪寶鑒[M].北京：京華出版社， 2000.

[25][明]唐志契.繪事微言[M].張慧，編譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社， 2020.

[26]同注[23]。

[27]同注[8]，196頁。

[28]同注[29]。

[29][宋]孟元老.東京夢華錄[M].北京：中國商業(yè)出版社， 1982.

[30]同注[20]。

[31]呂少卿.大眾趣味與文人審美——兩宋風俗畫研究[M].天津人民美術出版社， 2014：23.