坦培拉繪畫傳入中國(guó)的歷史語(yǔ)境與發(fā)展進(jìn)程研究

王篤濤 劉孔喜

[摘要] 坦培拉繪畫是西方藝術(shù)史上一種較古老的畫種。20世紀(jì)70年代末，這一畫種開始為中國(guó)美術(shù)界所知曉。隨著改革開放的推進(jìn)和社會(huì)的發(fā)展，坦培拉繪畫的概念和材料技法知識(shí)得以傳入，并先后經(jīng)歷了繪畫美學(xué)轉(zhuǎn)向、對(duì)“新”的追求、藝術(shù)分野等變遷。且因受到各時(shí)期繪畫講習(xí)班所形成的繪畫材料、技法研究風(fēng)潮的影響，中國(guó)的坦培拉繪畫經(jīng)過(guò)從無(wú)到有的傳入歷程，走上了全面的系統(tǒng)建構(gòu)的道路。

[關(guān)鍵詞]坦培拉繪畫 蛋彩畫 懷斯風(fēng) 材料 技法

坦培拉繪畫早在古埃及時(shí)期的木乃伊畫像中就有應(yīng)用，是古希臘、古羅馬到文藝復(fù)興時(shí)期歐洲使用最廣泛的繪畫技術(shù)。15世紀(jì)由揚(yáng)·凡·艾克發(fā)明的油畫其實(shí)是對(duì)坦培拉繪畫技法與材料改進(jìn)的結(jié)果，事實(shí)上，它仍屬于坦培拉繪畫體系中的混合技法繪畫。在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，無(wú)論是佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派，還是巴洛克時(shí)期的繪畫，都廣泛運(yùn)用了這一技法，提香、倫勃朗等大師的作品皆然。直到委拉斯貴支的時(shí)代，脫離坦培拉繪畫體系獨(dú)立存在的油畫材料和直接畫法才最終形成。[1]

中國(guó)的坦培拉繪畫源于西方，是中國(guó)美術(shù)界主動(dòng)學(xué)習(xí)和引入的結(jié)果。我國(guó)對(duì)這一畫種的認(rèn)識(shí)是隨著20世紀(jì)70年代末西方藝術(shù)知識(shí)與信息的傳入開始的。在當(dāng)時(shí)，部分美術(shù)院校的師生已經(jīng)開始討論美國(guó)畫家安德魯·懷斯的繪畫，雖然對(duì)相關(guān)的材料技法并不十分清楚，但已有“蛋彩畫”這一名詞流傳。改革開放后，我國(guó)陸續(xù)有一些國(guó)外坦培拉繪畫作品展出和譯介的文獻(xiàn)資料，部分中國(guó)畫家也得以走出國(guó)門去學(xué)習(xí)研究西方繪畫的技法與材料，從而開啟了坦培拉繪畫進(jìn)一步引入中國(guó)的歷程。這一歷程與中國(guó)社會(huì)特殊的歷史進(jìn)程和文化語(yǔ)境有著密切關(guān)系。

20世紀(jì)70年代末至80年代，中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)變革對(duì)各個(gè)領(lǐng)域均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在對(duì)外開放與思想解放的社會(huì)背景下，藝術(shù)領(lǐng)域開始對(duì)西方藝術(shù)及其相關(guān)理論進(jìn)行一些譯介，并組織舉辦了展覽和出國(guó)訪學(xué)的工作。西方坦培拉繪畫的相關(guān)信息及一些作品也開始通過(guò)這些渠道傳入中國(guó)。

這一時(shí)期，專門介紹西方藝術(shù)的《美術(shù)譯叢》《世界美術(shù)》等刊物應(yīng)運(yùn)而生，《美術(shù)》等雜志也紛紛開始刊載相關(guān)文章介紹國(guó)外畫家及其作品，關(guān)于坦培拉繪畫的內(nèi)容開始出現(xiàn)。如《世界美術(shù)》1980年第2期刊登了《羅伯特·維克雷的蛋彩畫》一文，提到羅伯特·維克雷用雞蛋調(diào)和色粉作畫的技法，并使用了“蛋彩畫”這一名稱。《世界美術(shù)》1981年第1期刊載了《安德魯 · 懷斯》《懷斯的世界》等文章，重點(diǎn)介紹這位美國(guó)坦培拉畫家，提到了其繪畫材料是“蛋膠粉顏料”，作品圖注為“蛋彩畫”。該期封底還刊登了懷斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，盡管當(dāng)時(shí)這幅作品印刷簡(jiǎn)陋，但卻影響了包括何多苓在內(nèi)的一大批畫家，甚至掀起了影響一代人的“懷斯風(fēng)”?！睹佬g(shù)》雜志1982年第3期刊登的霍根仲的文章《達(dá)·芬奇的〈最后的晚餐〉并非油畫》指出：“當(dāng)時(shí)的意大利畫家使用的是‘丹配拉’畫法，這是一種用水與蛋黃或膠等調(diào)和礦物顏料作畫的方法?！盵2]越來(lái)越多諸如此類信息令眾多中國(guó)藝術(shù)家得以管窺西方繪畫技法與材料的奧秘，同時(shí)也在當(dāng)時(shí)引入了一個(gè)陌生的名詞——蛋彩畫。關(guān)于懷斯使用“蛋膠粉顏料”作畫、達(dá)·芬奇用水與蛋黃等調(diào)和礦物顏料作畫的介紹，都讓中國(guó)畫家感到既神秘又疑惑，并激起了部分畫家對(duì)此進(jìn)行深入學(xué)習(xí)和研究的興趣。

在上述刊物紛紛引入、介紹蛋彩畫的同時(shí)，國(guó)內(nèi)又相繼舉辦了“法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”“美國(guó)韓默藏畫五百年名作原件展覽”“法國(guó)250年繪畫展”等西方繪畫展。展品中既有倫勃朗、安格爾等大師的作品，也有懷斯、霍普等眾多在當(dāng)時(shí)鮮為人知的畫家作品，其中懷斯、愛德華·維亞爾、艾利克斯·柯爾維爾等畫家的作品是最早出現(xiàn)在中國(guó)的坦培拉繪畫。這些西方繪畫展覽給中國(guó)美術(shù)界帶來(lái)了非同凡響的影響，激起了一批國(guó)內(nèi)畫家向歐洲傳統(tǒng)繪畫體系溯源的新風(fēng)氣，學(xué)習(xí)包括坦培拉繪畫在內(nèi)的西方繪畫材料與技法也因此成為可能。其中，1982年舉辦的“美國(guó)韓默藏畫五百年名作原件展覽”展出了懷斯的《白日夢(mèng)》和維亞爾的作品，其英文展品目錄中明確使用了“tempera”一詞。此次展覽展出的這批作品是中國(guó)第一次出現(xiàn)坦培拉繪畫作品。此外，1984年11月，加拿大坦培拉畫家艾利克斯·柯爾維爾首次亞洲個(gè)展在北京舉行，其作品以精湛的技巧、嚴(yán)謹(jǐn)而富有現(xiàn)代意味的造型和深厚的文化內(nèi)涵引起了美術(shù)界的特別關(guān)注，展覽作品的英文說(shuō)明中亦明確標(biāo)注其畫種為“tempera”。

隨著改革開放進(jìn)程的推進(jìn)，一批藝術(shù)學(xué)者陸續(xù)被選派出國(guó)進(jìn)行訪問學(xué)習(xí)，這其中就包括了對(duì)坦培拉繪畫的研究考察。當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)赴法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)院進(jìn)修的訪問學(xué)者之一潘世勛便是最早在國(guó)內(nèi)介紹坦培拉繪畫材料與技法的人。在留法期間，潘世勛發(fā)現(xiàn)，技法材料學(xué)是西方繪畫體系的重要內(nèi)容，而中國(guó)關(guān)于這一領(lǐng)域的探索與研究卻幾乎處于空白狀態(tài)，同時(shí)也有很多認(rèn)知上的錯(cuò)誤。于是，他將此部分的內(nèi)容作為其在法國(guó)考察學(xué)習(xí)的主要方向?；貒?guó)后，他便開始致力于繪畫材料學(xué)科的建設(shè)與推廣，對(duì)坦培拉繪畫知識(shí)的普及是這其中極為重要的一部分，他也因此而成為在國(guó)內(nèi)推廣坦培拉繪畫的“第一人”。20世紀(jì)90年代，張?jiān)?、劉孔喜、李曉剛等畫家也先后赴歐洲、日本進(jìn)行坦培拉繪畫的學(xué)習(xí)，回國(guó)后開展相關(guān)的創(chuàng)作、研究、教學(xué)等工作。他們?cè)谔古嗬L畫創(chuàng)作實(shí)踐中取得了突出的成就，也為坦培拉繪畫的傳入打開了認(rèn)知的通道，有效地促進(jìn)了坦培拉繪畫在中國(guó)的興起。

20世紀(jì)70年代末至80年代，社會(huì)氛圍的松動(dòng)與轉(zhuǎn)變引發(fā)了普遍意義上人的主體性的覺醒，各種文化思潮幾乎都“在普泛意義上將‘個(gè)人’視為絕對(duì)的價(jià)值主體，強(qiáng)調(diào)其不受階級(jí)關(guān)系、社會(huì)歷史限定的自由和自我創(chuàng)造的屬性”。[3]對(duì)人的主體性和生命價(jià)值的審視成為新時(shí)期中國(guó)美術(shù)界討論的核心問題，畫家們開始重新認(rèn)識(shí)普通個(gè)體的精神與審美價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究也始終圍繞人的問題展開。

雖然改革開放初期并沒有坦培拉畫家和作品出現(xiàn)，甚至到了20世紀(jì)90年代也只有極少數(shù)畫家從事這一畫種的研究與創(chuàng)作，但通過(guò)分析當(dāng)時(shí)的文化背景與藝術(shù)語(yǔ)境可發(fā)現(xiàn)，彼時(shí)藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)有了引入和構(gòu)建坦培拉繪畫的思維與認(rèn)知基礎(chǔ)。這一時(shí)期的繪畫創(chuàng)作有意識(shí)地?cái)[脫“題材決定論”的政治敘事，尋求超越程式化的既定觀念與政治宣傳模式以及狹隘的題材范圍，“以表現(xiàn)英雄主義、政治理想、激進(jìn)躁動(dòng)的社會(huì)情緒為主要內(nèi)容的圖像文本逐漸被充滿悲情色彩的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作所取代”[4]。繪畫創(chuàng)作開始深切關(guān)注普通人的日常情感與現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，關(guān)注個(gè)體的價(jià)值與精神實(shí)質(zhì)。此類作品畫面大都彌漫著傷感、深沉的氛圍，故事情節(jié)和人物情緒多顯得憂郁迷茫，其中暗含著對(duì)歷史的反思和對(duì)個(gè)體命運(yùn)的茫然。

也正是在繪畫美學(xué)的這一轉(zhuǎn)向中，美國(guó)著名坦培拉畫家安德魯·懷斯那充滿詩(shī)意、孤寂、富有精神內(nèi)省特質(zhì)的鄉(xiāng)土題材繪畫被介紹到中國(guó)。其作品中獨(dú)特的氣質(zhì)也與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)存在的一些傷感和迷茫情緒暗合，細(xì)膩的寫實(shí)手法和傷感內(nèi)斂的情感表達(dá)為畫家們提供了一種技法與風(fēng)格的模板及可能性。而使這種可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的正是一部分中國(guó)畫家與懷斯之間潛在的心靈相通和精神及情感的共鳴，“很顯然，對(duì)于正在為現(xiàn)實(shí)主義尋求創(chuàng)新的中國(guó)寫實(shí)畫家來(lái)說(shuō)，其中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是一種新鮮的養(yǎng)料，在表達(dá)的情緒上也與當(dāng)時(shí)不少畫家有著內(nèi)在的契合”[5]。此情此景直接在中國(guó)美術(shù)界掀起了一股影響廣泛且持久的“懷斯風(fēng)”。

中國(guó)畫家對(duì)懷斯的借鑒并不是機(jī)械盲目的模仿，而是主動(dòng)在外來(lái)藝術(shù)資源中選取與自己情感世界和藝術(shù)追求相符合的風(fēng)格樣式。何多苓初次在印刷品上看到懷斯的作品時(shí)便明確了其自身想表達(dá)的情感，并找到了最適合的繪畫方式，他說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》用了懷斯的筆法，這個(gè)在當(dāng)時(shí)是帶有顛覆性的，而且畫面改成農(nóng)村小女孩衣服的細(xì)節(jié)等等?！盵6]何多苓這件作品對(duì)人物衣服的刻畫和草地質(zhì)感的表現(xiàn)，很容易讓人聯(lián)想到懷斯《克里斯蒂娜的世界》中那個(gè)患有小兒麻痹癥的孤獨(dú)女孩和枯黃的草地。然而，據(jù)何多苓回憶，其借鑒和創(chuàng)作的過(guò)程并不順利。他當(dāng)時(shí)未見過(guò)懷斯作品的原作，對(duì)蛋彩坦培拉技法也并不了解，只能從印刷出版的作品圖片出發(fā)，用油畫材料和直接畫法模仿懷斯的畫面效果，“我其實(shí)當(dāng)時(shí)心里也沒底，就是死畫硬摳……那些草都是一根一根仔細(xì)畫出來(lái)的，畫得很厚，后來(lái)連顏料都堆不上去了，就用砂紙磨平了接著畫”[7]。

何多苓上述所言及的創(chuàng)作過(guò)程可代表這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)家研究與創(chuàng)作“懷斯風(fēng)”作品的狀況。彼時(shí)的很多藝術(shù)家并不確切地知道懷斯在創(chuàng)作中所運(yùn)用技法與材料，也不知道坦培拉繪畫究竟為何物。他們只能對(duì)著畫冊(cè)中印制的作品反復(fù)琢磨，根據(jù)文字介紹中的只言片語(yǔ)進(jìn)行一些毫無(wú)頭緒的猜測(cè)，最終也只是使用油畫的方法去模仿一些視覺效果。但懷斯和同時(shí)期被介紹到中國(guó)的羅伯特·維克雷、亞歷克斯·柯爾維爾等坦培拉畫家的作品，向中國(guó)美術(shù)界展現(xiàn)了坦培拉繪畫的魅力，并引起了部分畫家的興趣，為這一畫種在中國(guó)的真正實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，美術(shù)領(lǐng)域所面臨的首要問題是對(duì)繪畫本體的關(guān)注與回歸。面對(duì)大量譯介傳入的西方藝術(shù)理念，畫家們已經(jīng)不能滿足于既有的教條式的創(chuàng)作模式，而是迫切地想要尋求新的藝術(shù)理念和形式來(lái)沖破舊觀念的束縛，“求新求變”成為當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。但這種對(duì)“新”的追求又并非特指西方藝術(shù)的新理念、新形態(tài)，而是囊括了一切與既有固定模式不同的創(chuàng)作模式和理念。正如高小華所說(shuō)：“在西方的現(xiàn)代藝術(shù)尚未大規(guī)模引介的時(shí)候，任何不同于流行的油畫風(fēng)格和技法的畫風(fēng)都能帶來(lái)新鮮、解放的感受。”[8]畫家們的語(yǔ)言風(fēng)格和探索方向雖各不相同，但大部分都摒棄了以往革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與“蘇式”畫法，也都在不同程度上受到了西方繪畫的影響。

這一時(shí)期美術(shù)界對(duì)“新”的追求主要在兩個(gè)層面進(jìn)行。第一個(gè)層面是從形而上的角度模仿西方各種新奇的風(fēng)格流派，這使得以時(shí)間為線索劃分的西方各流派在國(guó)內(nèi)畫家的創(chuàng)作和討論中呈現(xiàn)出共時(shí)性的影響。第二個(gè)層面則是對(duì)新的繪畫技法與材料的研究和嘗試。國(guó)外藝術(shù)家的作品來(lái)華展出打破了國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期以“蘇式”油畫為樣板的單一創(chuàng)作技法與創(chuàng)作思想，讓眾多國(guó)內(nèi)藝術(shù)家看到了西方繪畫的傳統(tǒng)，而中國(guó)油畫藝術(shù)在這一時(shí)期的發(fā)展也正是從對(duì)西方繪畫傳統(tǒng)的回歸與溯源開始的。隨著研究的深入，加上赴歐學(xué)者回國(guó)后的介紹普及，坦培拉繪畫逐漸被中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)。部分畫家開始自發(fā)探索和嘗試坦培拉繪畫創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐，從而在這一時(shí)期促成了中國(guó)坦培拉繪畫突破性的發(fā)展。

在這一發(fā)展過(guò)程中，有三位藝術(shù)家的工作起到了重要的推動(dòng)作用。潘世勛于1984年赴歐洲訪問學(xué)習(xí)，回國(guó)后他便開始不遺余力地推動(dòng)國(guó)內(nèi)繪畫材料學(xué)科的建設(shè)，介紹西方傳統(tǒng)繪畫材料與技法的相關(guān)知識(shí)。對(duì)歐洲坦培拉繪畫材料與技法的介紹是這其中很重要的一部分，潘世勛對(duì)此的長(zhǎng)期普及與推廣對(duì)中國(guó)坦培拉繪畫的構(gòu)建與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。于小冬1984年自愿赴西藏工作，在創(chuàng)作中經(jīng)歷了從坦培拉繪畫到油畫直接畫法的轉(zhuǎn)變。他的坦培拉繪畫創(chuàng)作始于1987年，且持續(xù)了數(shù)年時(shí)間，創(chuàng)作了《央宗》等一批作品。雖然于小冬進(jìn)行的只是個(gè)人藝術(shù)發(fā)展的探索，材料與技法亦因條件局限而常常只能將就，“用的全部是國(guó)畫的工具，把水彩、水粉加入蛋黃‘?dāng)嚢琛彤嬈饋?lái)了”[9]，但這些實(shí)踐卻在中國(guó)坦培拉繪畫的發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生了實(shí)際的影響，為這一畫種在中國(guó)發(fā)展的突破奠定了基礎(chǔ)，而于小冬也是國(guó)內(nèi)第一位真正實(shí)踐坦培拉繪畫技法的畫家。另外，當(dāng)時(shí)就讀于中央美術(shù)學(xué)院的艾安于1989年開始探索坦培拉繪畫的實(shí)踐，創(chuàng)作的坦培拉繪畫作品在1990年的畢業(yè)展覽上展出，并被中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏。此后，艾安始終堅(jiān)持創(chuàng)作坦培拉繪畫，并在此畫種的創(chuàng)作上達(dá)到了很高的藝術(shù)造詣。他也是中國(guó)最早實(shí)踐坦培拉繪畫并堅(jiān)持至今的畫家之一。

此外，1987年舉辦的賓卡斯“繪畫技法材料講習(xí)班”將坦培拉繪畫技法的教學(xué)作為重要內(nèi)容，全面詳細(xì)地講解了使用不同材料創(chuàng)作坦培拉繪畫作品的技術(shù)，并逐步演示坦培拉繪畫的繪制過(guò)程。講習(xí)班的開辦對(duì)學(xué)習(xí)者認(rèn)識(shí)與深入研究坦培拉繪畫的材料與技法起到了極為重要的作用，講習(xí)班學(xué)員在創(chuàng)作上的嘗試與練習(xí)也是國(guó)內(nèi)最早的坦培拉繪畫實(shí)踐之一。

“‘85’是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。一方面，中國(guó)油畫迫切地需要‘向前’與國(guó)際接軌，需要從一統(tǒng)天下的單一寫實(shí)模式中解放出來(lái)；另一方面，許多藝術(shù)家逐漸意識(shí)到，中國(guó)油畫還處于較為淺層的初級(jí)階段，距離西方繪畫的高度還有很遠(yuǎn)距離，需要‘向后’深入油畫傳統(tǒng)的核心。因而，‘85’注定成為中國(guó)油畫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，形成一個(gè)‘向前’與‘向后’同時(shí)并存的奇妙格局?！盵10]進(jìn)入20世紀(jì)90年代，社會(huì)政治背景與文化生態(tài)的轉(zhuǎn)型對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，社會(huì)文化呈現(xiàn)出更多理性的特點(diǎn)，既有對(duì)20世紀(jì)80年代激進(jìn)思想的批判，也有對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化和當(dāng)代文化的討論與反思。在這一語(yǔ)境下，“美術(shù)界開始沉靜下來(lái)，不斷理順現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，不一味地否定，也不盲目懷疑，而是認(rèn)真思考，藝術(shù)語(yǔ)言的變革實(shí)驗(yàn)依然進(jìn)行，藝術(shù)家的注意力開始聚焦了”[11]。肇始于20世紀(jì)80年代的藝術(shù)分野開始變得更加明確和深化。

“80年代末90年代初，中國(guó)美術(shù)思潮的重大變化表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)或回歸上”[12]。20世紀(jì)80年代，藝術(shù)思潮的激蕩對(duì)中國(guó)美術(shù)擺脫僵化的創(chuàng)作模式、開拓當(dāng)代視野起到了積極作用，但也在很大程度上造成了負(fù)面影響。其過(guò)于觀念化、工具化的價(jià)值取向給予20世紀(jì)90年代美術(shù)發(fā)展以極大警醒，使繪畫創(chuàng)作逐漸回歸藝術(shù)本體和繪畫傳統(tǒng)，出現(xiàn)了理性調(diào)整和回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì)。油畫領(lǐng)域?qū)ξ鞣嚼L畫本源的追溯與探求更加自覺和深入，以求在寫實(shí)繪畫的研究與創(chuàng)作上有新突破。20世紀(jì)90年代，寬松的社會(huì)環(huán)境和高速的經(jīng)濟(jì)變革與發(fā)展，使藝術(shù)現(xiàn)代性的多元格局與理念的革新真正獲得了現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境和可能性，也有了各種觀念與思潮激蕩后的沉淀、思考、調(diào)整，以及進(jìn)一步深入探索的時(shí)間和空間。人們對(duì)西方文化和藝術(shù)觀念的借鑒逐漸趨于理性，在拓展繪畫面貌與裝置、新媒體等不同藝術(shù)形式的同時(shí)，更加注重面對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從更直接、具體的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，關(guān)注社會(huì)發(fā)展與變革的時(shí)代大潮中普通個(gè)體的生存境遇、生活訴求和生命狀態(tài)，呈現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)人的精神危機(jī)的觀照以及對(duì)當(dāng)代文化的反思。

在這樣的背景下，張?jiān)?、劉孔喜、李曉剛等畫家分別赴歐洲和日本學(xué)習(xí)，專門研究和引介坦培拉繪畫的相關(guān)技法與材料。回國(guó)后，他們既長(zhǎng)期堅(jiān)持關(guān)于這一畫種的創(chuàng)作實(shí)踐，又分別在藝術(shù)院校開展教學(xué)和學(xué)術(shù)研究工作，并紛紛編寫教材、著書立說(shuō)，向人們推廣和傳播這一畫種，推進(jìn)中國(guó)坦培拉繪畫的發(fā)展與突破。由此，中國(guó)坦培拉繪畫的發(fā)展超出了少數(shù)畫家自發(fā)探索的狀態(tài)，走向了全面構(gòu)建創(chuàng)作、教學(xué)、理論研究等多層次體系的道路，并在藝術(shù)理念上與這一時(shí)期藝術(shù)的分野相契合，呈現(xiàn)出兩種不同的探索方向。劉孔喜、李曉剛等畫家延續(xù)了對(duì)西方古典技法和寫實(shí)傳統(tǒng)的追溯，注重對(duì)歐洲古代坦培拉繪畫技法與材料及其造型與色彩語(yǔ)言的深入研究，從源頭上厘清西方繪畫技法與材料的演變及風(fēng)格樣式的變革。張?jiān)犬嫾覍?duì)中國(guó)坦培拉繪畫路徑的選擇則是另一個(gè)方向，其在藝術(shù)“當(dāng)代性”這一問題的討論語(yǔ)境中，注重對(duì)傳統(tǒng)繪畫中蘊(yùn)含的材料語(yǔ)言價(jià)值進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換和延伸，以及坦培拉繪畫材料與技法同西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念的結(jié)合。他們尋求材料語(yǔ)言的綜合與拓展，強(qiáng)化材料本身的物質(zhì)屬性和本體語(yǔ)言的張力與表現(xiàn)力，以材料的物質(zhì)性承載藝術(shù)精神的表達(dá)。

由于歷史條件的限制，國(guó)內(nèi)畫家此前學(xué)習(xí)西方繪畫所面臨的困難之一是沒有條件直接觀看原作，只能從有限的美術(shù)印刷品上獲取一些粗略甚至錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，而不能全面深入地研究其中的韻味格調(diào)，亦不能直觀地鑒別不同流派畫家在技法材料上的特色與差異。因此，美術(shù)界在這一時(shí)期研究與學(xué)習(xí)西方繪畫首先遇到的是技法材料知識(shí)欠缺的現(xiàn)實(shí)問題。在這樣的背景下，一些外國(guó)知名藝術(shù)家、學(xué)者受邀到中國(guó)講學(xué)，無(wú)疑為美術(shù)界帶來(lái)了久違的甘霖。尤其是潘世勛極力促成的法國(guó)畫家克勞德·伊維爾和巴黎高等美術(shù)學(xué)院教授亞伯拉罕·賓卡斯分別來(lái)中國(guó)舉辦的繪畫技法材料講習(xí)班，對(duì)中國(guó)油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也有效地推動(dòng)了坦培拉繪畫引入中國(guó)及其早期的發(fā)展。

伊維爾應(yīng)邀分別于1988年和1991年到魯迅美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院講學(xué)，他在教學(xué)中完整地示范了自己繪畫的過(guò)程，展示出其對(duì)材料特性與繪畫技藝的熟練掌握。他繪畫時(shí)所使用的基底材料、顏料和媒介基本都自行制作，極為理性與克制的繪制過(guò)程也隨著反復(fù)刻畫與多層罩染的推演而自成邏輯體系。他用瑪?shù)贅渲褪旌颂矣妥灾频睦L畫媒介劑，改變了我國(guó)畫家對(duì)古典油畫的認(rèn)知及實(shí)踐。這種媒介劑在后來(lái)被廣泛推廣，有效地推動(dòng)了中國(guó)寫實(shí)油畫創(chuàng)作在技術(shù)層面的突破和提高。更重要的是，伊維爾傳授給中國(guó)油畫界的不僅僅是一套技術(shù)手段和方法論，更是對(duì)技法材料與精神理念整體共生的認(rèn)知，以及對(duì)古典繪畫精神的體悟。

賓卡斯先后于1987年應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院之邀、1999年應(yīng)文化部（今文化和旅游部）教育科技司和文化科技開發(fā)中心之邀來(lái)華講學(xué)。坦培拉繪畫相關(guān)的內(nèi)容是他此兩次講學(xué)的重要部分，也是我國(guó)最早的坦培拉繪畫課程。他在講學(xué)中指出，繪畫材料的化學(xué)和物理屬性是精神與情感的載體，對(duì)這些物質(zhì)要素的不同選擇和運(yùn)用可以形成不同的畫面風(fēng)格。總的來(lái)說(shuō)，賓卡斯并不是從歐洲繪畫技法與材料演變脈絡(luò)的角度對(duì)不同時(shí)期畫派的技巧進(jìn)行梳理和講解，而是根據(jù)化學(xué)性質(zhì)進(jìn)行分類，向?qū)W員介紹各種材料的特性、繪畫依托體與媒介劑的制作等，包括各種坦培拉乳液的制作技術(shù)，并通過(guò)演示呈現(xiàn)坦培拉技法的作畫過(guò)程，也闡釋了“肥蓋瘦”的媒介使用原則和多層罩染技法，從而使很多專業(yè)概念和錯(cuò)誤認(rèn)知得以澄清。[13]

此外，1994年至1995年，英國(guó)南威爾士藝術(shù)協(xié)會(huì)畫家大衛(wèi)·斯密瑟姆應(yīng)邀在重慶、安徽兩地舉辦了“蛋彩畫材料與技法研討班”。結(jié)業(yè)于該班的學(xué)員發(fā)起成立了中國(guó)蛋彩畫研究會(huì)，并在遼寧省本溪市舉辦了“本溪市首次蛋彩畫展”。作為學(xué)員之一的魯迅美術(shù)學(xué)院副教授張春新編著了《蛋彩畫表現(xiàn)技法》，并得以出版，這在當(dāng)時(shí)對(duì)開展坦培拉繪畫的研究、創(chuàng)作等也起到了一定的推動(dòng)作用。

20世紀(jì)70年代末以來(lái)，坦培拉繪畫的概念得以通過(guò)媒體譯介、外國(guó)作品來(lái)華展出、國(guó)內(nèi)學(xué)者出國(guó)考察等途徑傳入中國(guó)，這在西方繪畫傳入中國(guó)的進(jìn)程中無(wú)疑算得上是遲到的一環(huán)。坦培拉繪畫的傳入與發(fā)展，與改革開放所釋放出的社會(huì)各界積極探索的活力，以及由此形成的自由活躍的文化氛圍有著直接的聯(lián)系。坦培拉繪畫在中國(guó)的傳播與發(fā)展，除了借助遠(yuǎn)道而來(lái)的西方繪畫之“風(fēng)”，更重要的是得益于既懷有文化自信又對(duì)西方繪畫藝術(shù)孜孜以求的中國(guó)畫家群體的積極探索和主動(dòng)出擊。內(nèi)、外兩種推動(dòng)力量在改革開放這一時(shí)代契機(jī)中彼此碰撞，形成了中國(guó)坦培拉繪畫這一燦爛的火花，看似巧合中實(shí)則體現(xiàn)著歷史的必然。

在文化自信的新時(shí)代語(yǔ)境下，中國(guó)坦培拉繪畫有條不紊地走上了全面構(gòu)建自身體系的道路。在短短20年的時(shí)間內(nèi)先后經(jīng)歷了繪畫美學(xué)的轉(zhuǎn)向、對(duì)“新”的追求、藝術(shù)分野等藝術(shù)語(yǔ)境的變遷，且受各時(shí)期舉辦的外國(guó)專家講習(xí)班形成的繪畫材料技法研究風(fēng)潮的影響和推動(dòng)，最終得以成功引入并快速完成遲來(lái)的對(duì)西方繪畫技法與材料的補(bǔ)課，進(jìn)一步健全了中國(guó)油畫的語(yǔ)言體系，并在較短的時(shí)間內(nèi)與中國(guó)本土文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)相融合，成為中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)特的畫種之一。

（王篤濤、劉孔喜/首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

注釋

[1]潘世勛.歐洲繪畫技法源流[J].美術(shù)研究，1990，（2）：56-61.

[2]霍根仲.達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》并非油畫[J].美術(shù)，1982，（3）：61.

[3]賀桂梅.“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國(guó)文化研究[M].北京大學(xué)出版社， 2010：51.[4]陳建華.“鄉(xiāng)土中國(guó)”的美術(shù)表達(dá)[J].新美術(shù)， 2013，（7）：114.

[5]李昌菊.中國(guó)油畫本土化百年（1900—2000）[M].北京：人民出版社， 2017：384.

[6]邵大箴.萬(wàn)山紅遍——新中國(guó)美術(shù)60年訪談錄[M].北京：人民美術(shù)出版社， 2009：320.

[7]同注[6]，322頁(yè)。

[8]呂黎，孔令偉，主編.回憶與陳述——關(guān)于1949年之后的中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社， 2007：138.

[9]于小冬.于小冬講油畫技法源流[M]//于小冬三堂課.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社， 2010：13.

[10]崔小冬.在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間——對(duì)寫實(shí)油畫的實(shí)踐與思考[J].新美術(shù)， 2020，（12）：127-128.

[11]鄭工.改革開放與中國(guó)美術(shù)思潮[J].中國(guó)文藝評(píng)論， 2018，（11）：59.

[12]邵大箴.改革開放30年的中國(guó)美術(shù)歷程[J].中國(guó)書畫， 2008，（12）：4.

[13]潘世勛.重要的奉獻(xiàn)——賓戈斯教授在中國(guó)的講學(xué)活動(dòng)[J].美術(shù)，1988，（2）：32.