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    20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)與汪曾祺1980年代的小說(shuō)創(chuàng)作※
    ——以《異秉》的重寫為例.

    2020-04-18 06:41:29
    關(guān)鍵詞:王二汪曾祺群眾

    內(nèi)容提要:汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷了1940年代到1980年代的轉(zhuǎn)變后形成了自己獨(dú)特的口語(yǔ)化風(fēng)格。《異秉》作為汪曾祺1980年代重寫1940年代舊作的一個(gè)篇目,極為清晰地呈現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。但既往的研究并未明確考察產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變的原因。通過(guò)比較《異秉》重寫前后的文本差異,并且從“向群眾學(xué)習(xí)”這一思想的歷史根源和現(xiàn)實(shí)效果,以及20世紀(jì)五六十年代文化氛圍和知識(shí)分子的關(guān)系等角度可以看出,20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)對(duì)汪曾祺重寫《異秉》及其在整個(gè)1980年代的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響,如重視語(yǔ)言的群眾性、善于以具體化的描寫塑造典型等。因此,有必要把汪曾祺放回到20世紀(jì)五六十年代的文化環(huán)境中,重新探索那個(gè)年代和汪曾祺之間的關(guān)聯(lián)。

    在汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作中,“重寫”現(xiàn)象十分常見(jiàn)。比如《復(fù)仇》就有1941年和1946年兩個(gè)版本,1947年的《戴車匠》則在1985年被重寫為《故人往事》中的一個(gè)部分?!懂惐肥撬?980年代的第一個(gè)重寫篇目①。比較前后的兩個(gè)版本,可以發(fā)現(xiàn)這篇小說(shuō)無(wú)論在語(yǔ)言上還是內(nèi)容上都有較大的變化。由于這篇小說(shuō)跨越了汪曾祺的兩個(gè)重要的創(chuàng)作時(shí)期,因此文本變化的意義也就不限于小說(shuō)本身,而是反映了汪曾祺從1940年代到1980年代創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變。

    關(guān)于《異秉》前后文本的差異已有學(xué)者討論,但基本是從“純文學(xué)”或“人性論”的角度出發(fā)。前者強(qiáng)調(diào)汪曾祺寫作技法的創(chuàng)新②,后者強(qiáng)調(diào)其人道主義關(guān)懷③。還有論者綜合了這兩種解釋,認(rèn)為改寫后的版本“凝聚了三十多年創(chuàng)作空白期所積蓄的生命體驗(yàn),充分體現(xiàn)了他在藝術(shù)上的追求:他對(duì)中國(guó)民間普通人堅(jiān)韌活潑的生命力和生活情味的崇高敬意,對(duì)小人物某些無(wú)傷大雅的缺點(diǎn)的善意揶揄,絕對(duì)避免新文藝腔的一絲不茍的白描,看似略不經(jīng)意實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)的謀篇布局,以及語(yǔ)言的精到、分寸、傳神”④。這些解釋固然不錯(cuò),但并未追問(wèn)兩個(gè)版本的差異是“怎樣”產(chǎn)生的。要回答這個(gè)問(wèn)題,既需要從文本內(nèi)部尋找線索,也需要從文本外部的歷史語(yǔ)境中探尋重寫的動(dòng)機(jī)。尤其應(yīng)該把目光重新投向20世紀(jì)五六十年代,看一看這個(gè)時(shí)代的精神文化氛圍給汪曾祺造成了什么樣的影響,使他能夠一改1940年代的文風(fēng),并重新開啟他在1980年代的一系列創(chuàng)作實(shí)踐。

    汪曾祺本人曾說(shuō):“我的感懷寄托是和當(dāng)前社會(huì)政治背景息息相關(guān)的。必須先論世,然后可以知人。離開了大的政治社會(huì)背景來(lái)分析作家個(gè)人的思想,是說(shuō)不清楚的?!雹輳闹苏撌赖慕嵌葋?lái)看,20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)滲透在他的寫作中,有些甚至內(nèi)化為他的創(chuàng)作原則。這在《異秉》的重寫中可以清楚地看到。

    1980年代的《異秉》首先在語(yǔ)言和敘述上不同于舊作。雖然和1941年的《復(fù)仇》相比,1948年的《異秉》已經(jīng)口語(yǔ)化了,但遠(yuǎn)未純熟。有些語(yǔ)句讀起來(lái)仍嫌拗口;但重寫后的《異秉》口語(yǔ)化風(fēng)格更加濃烈,增強(qiáng)了描寫的客觀性和準(zhǔn)確性。⑥用王安憶的話說(shuō)就是“總是寫實(shí)事,而不務(wù)虛”⑦。在敘述上更趨簡(jiǎn)潔并化用了民間曲藝。比如寫完熏燒攤后,立刻用“且說(shuō)保全堂”轉(zhuǎn)入另一組敘述。這顯然取法自評(píng)書中“花開兩朵,各表一枝”的敘述方式,就連小說(shuō)的開頭也采用了傳統(tǒng)的敘事方法:

    王二是這條街的人看著他發(fā)達(dá)起來(lái)的。

    不知從什么時(shí)候起,他就在保全堂藥店廊檐下擺一個(gè)熏燒攤子。“熏燒”就是鹵味。他下午來(lái),上午在家里。

    他家在后街瀕河的高坡上,四面不挨人家。房子很舊了,碎磚墻,草頂泥地,倒是不仄逼,也很干凈,夏天很涼快。一共三間。正中是堂屋,在“天地君親師”的下面便是一具石磨。一邊是廚房,也就是作坊。一邊是臥房,住著王二的一家。他上無(wú)父母,嫡親的只有四口人,一個(gè)媳婦,一個(gè)女兒?!?/p>

    在這里,小說(shuō)采用了“從前有座山,山上有座廟”的開頭方式。每句話都提供了便于讀者理解的信息,比如一開始就交代主要人物(王二)和中心情節(jié)(發(fā)達(dá)),然后指明地點(diǎn)(保全堂藥店廊檐下)和人物職業(yè)(擺一個(gè)熏燒攤子),最后提供了王二的居住環(huán)境、房屋格局、家庭人口狀況。通過(guò)這種平鋪直敘,小說(shuō)的輪廓逐漸清晰起來(lái)。在交代這些信息時(shí),每個(gè)詞句又都簡(jiǎn)明扼要,明白如話。這種在重寫中形成的“寫話”風(fēng)格在后來(lái)的《受戒》和《大淖記事》中更是發(fā)揮到了極致。

    是什么因素使一篇題材相同的作品從1940年代依然帶有現(xiàn)代派色彩的語(yǔ)言變成了1980年代純熟的口語(yǔ)化寫作?不妨先來(lái)看兩個(gè)事實(shí)。第一個(gè)事實(shí)涉及汪曾祺對(duì)提升語(yǔ)言能力的建議。在1982年的《“揉面”——談?wù)Z言》一文中汪曾祺說(shuō):

    語(yǔ)言是要磨煉,要學(xué)的。

    怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言?——隨時(shí)隨地。

    首先是向群眾學(xué)習(xí)。⑨

    在1985年的《我和民間文學(xué)》一文中,他再次強(qiáng)調(diào):

    一個(gè)作家讀一點(diǎn)民間文學(xué)有什么好處?我以為首先是涵泳其中,從群眾那里吸取甘美的詩(shī)的乳汁,取得美感經(jīng)驗(yàn),接受民族的審美教育。⑩

    這兩篇文章都提到了“群眾”在作家自我修養(yǎng)中的重要性。由此可見(jiàn),在汪曾祺1980年代的創(chuàng)作思想中,語(yǔ)言能力的鍛煉和“向群眾學(xué)習(xí)”有著密切的關(guān)系,正是“群眾”而不是別的東西充當(dāng)了文學(xué)語(yǔ)言的來(lái)源。

    另一個(gè)事實(shí)涉及汪曾祺對(duì)1980年代興起的現(xiàn)代派的批評(píng)。李陀認(rèn)為“朦朧詩(shī)”和“尋根文學(xué)”對(duì)破除“毛文體”居功至偉,而“汪曾祺正是‘尋根文學(xué)’的始作俑者”。11但汪曾祺其實(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派頗有微詞。他對(duì)好友朱德熙說(shuō):

    隨著一些“新思想”,“新手法”的作品出現(xiàn),出現(xiàn)了一些很怪的語(yǔ)言……他們追求的就是這樣的“現(xiàn)代”味兒。我覺(jué)得現(xiàn)在很多青年作家的現(xiàn)代派小說(shuō)和“朦朧詩(shī)”給語(yǔ)言帶來(lái)了很大的混亂。12正如羅崗所提醒的,“汪曾祺當(dāng)然沒(méi)有忘記西南聯(lián)大的現(xiàn)代主義傳統(tǒng),也不會(huì)忘記他是沈從文的學(xué)生”13,他也愿為現(xiàn)代主義作家辯護(hù)14。但他的抱怨卻表明,他在不忘自己文學(xué)出身的同時(shí)給現(xiàn)代主義設(shè)了底限,即良好的“語(yǔ)感”和“用詞的準(zhǔn)確性”15。這兩者正是汪曾祺心目中群眾語(yǔ)言的精髓。在他看來(lái),宣傳車的廣播詞、派出所的墻報(bào)和北京店鋪的告白都是“可以懸之國(guó)門,不能增減一字”的“很好的語(yǔ)言”16,好就好在“使人一看就明白,一聽就記住”17。盡管1980年代對(duì)現(xiàn)代主義趨之若鶩,但汪曾祺關(guān)心的卻不是其“特殊風(fēng)格”,而是它能否合乎“中國(guó)的語(yǔ)言習(xí)慣”18,能否讓群眾很好地理解??梢?jiàn)他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的理解和當(dāng)時(shí)流行的創(chuàng)作思潮保持著距離。如果汪曾祺仍停留在1940年代“舊我”的水平上,他會(huì)毫不猶豫地支持那種追求技巧并且努力凸顯個(gè)人風(fēng)格的現(xiàn)代派創(chuàng)作,但1980年代的他卻更注重把文學(xué)創(chuàng)作從私人狀態(tài)中解脫出來(lái),強(qiáng)調(diào)它在人群中的可交流性。在《異秉》的重寫中,無(wú)論是純白的口語(yǔ)還是簡(jiǎn)潔的敘事,都體現(xiàn)著對(duì)語(yǔ)言的交流性的考慮。

    上述兩條意見(jiàn)都涉及“群眾”在創(chuàng)作中的地位問(wèn)題。值得玩味的是,在1980年代反思和批判集體政治、強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造的語(yǔ)境中,汪曾祺的文學(xué)批評(píng)卻反其道而行之,反復(fù)提出“群眾”這樣一個(gè)具有集體色彩的概念。這種狀況是怎樣產(chǎn)生的?實(shí)際上,“群眾”并不是無(wú)緣無(wú)故地跑到了汪曾祺的頭腦中。如果充分考慮到汪曾祺在20世紀(jì)五六十年代的經(jīng)歷,就不難理解“群眾”何以會(huì)成為他藝術(shù)思想的關(guān)鍵詞。汪曾祺1950年被調(diào)入北京市文聯(lián),先在《北京文藝》當(dāng)編輯,不久又調(diào)到《說(shuō)說(shuō)唱唱》編輯部,從事大眾文藝的編輯工作。1955年又參加中國(guó)民間文藝研究會(huì),“編過(guò)幾年《民間文學(xué)》”。出于工作需要,他曾采集、閱讀過(guò)上萬(wàn)部民間文學(xué)作品,并由此“深知民間文學(xué)是一個(gè)海洋,一個(gè)寶庫(kù)”19;1962年調(diào)入北京京劇團(tuán)做編劇,精研京劇的語(yǔ)言、音韻和格律,并且參加編寫革命現(xiàn)代京劇《蘆蕩火種》(即后來(lái)的《沙家浜》)。可見(jiàn)在20世紀(jì)五六十年代,民間文學(xué)是汪曾祺文藝修養(yǎng)的一個(gè)主要來(lái)源。民間文學(xué)中群眾“語(yǔ)言的樸素、簡(jiǎn)潔和明快”“沒(méi)有含糊費(fèi)解”、敘述“結(jié)構(gòu)上的平易自然”20均給他留下了深刻印象并且滋養(yǎng)了他后來(lái)的創(chuàng)作,重寫后的《異秉》恰好反映了這些特點(diǎn)。

    關(guān)鍵在于,和民間文藝的這種際遇是在什么樣的契機(jī)下發(fā)生的?這里一方面有汪曾祺個(gè)人興趣的原因,另一方面也有時(shí)代話語(yǔ)氛圍帶給他的影響,特別是20世紀(jì)五六十年代集體政治中蘊(yùn)含的“向群眾學(xué)習(xí)”的精神。毛澤東在《反對(duì)黨八股》中就說(shuō)過(guò):

    為什么語(yǔ)言要學(xué),并且要用很大的力氣去學(xué)呢?因?yàn)檎Z(yǔ)言這東西不是隨便可以學(xué)好的,非下苦功不可。第一,要向人民群眾學(xué)習(xí)語(yǔ)言……21把毛澤東的話和汪曾祺關(guān)于語(yǔ)言的論述相比較,可以發(fā)現(xiàn)兩者具有相當(dāng)?shù)囊恢滦?。首先,他們都?qiáng)調(diào)語(yǔ)言需要“學(xué)習(xí)”和“磨煉”;其次,兩人又都強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)”的對(duì)象是“人民群眾”。雖然無(wú)法證明汪曾祺的論述直接來(lái)源于毛澤東,但如果考慮到20世紀(jì)五六十年代整體的精神文化氛圍特別重視群眾的文化主體地位,就至少可以認(rèn)為,汪曾祺對(duì)民間文學(xué)的偏愛(ài)在某種程度上和這種話語(yǔ)有著一定聯(lián)系。如果沒(méi)有群眾語(yǔ)言的文化地位的整體提高,沒(méi)有知識(shí)分子深入民間、向群眾學(xué)習(xí)的整體文化設(shè)計(jì),汪曾祺或許就不會(huì)獲得經(jīng)常與民間文學(xué)打交道的機(jī)會(huì),也就無(wú)從感受到群眾語(yǔ)言的巨大魅力。

    另一方面,汪曾祺在創(chuàng)作中追求“寫話”風(fēng)格,追求“語(yǔ)感”和“用詞的準(zhǔn)確性”,也反映了20世紀(jì)五六十年代以“毛文體”為核心的語(yǔ)言規(guī)范的內(nèi)在要求,即讓作品表意清楚,縮短作家和讀者、知識(shí)分子和群眾之間的距離。據(jù)陶陽(yáng)回憶,汪曾祺在《民間文學(xué)》任編輯時(shí)就顯露了這種本領(lǐng):

    1956年4月號(hào)的《民間文學(xué)》,發(fā)了一組魯班故事,共11篇,他署名整理的就有3篇。其中《趙州橋》整理得最好,文字樸實(shí)流暢,又有口頭性色彩,讀起來(lái)就像聽農(nóng)民故事家講故事一樣。22“講故事”是汪曾祺1940年代小說(shuō)創(chuàng)作中已經(jīng)顯露的特點(diǎn),但1940年代的“故事”僅限于“講給自己聽”。陶陽(yáng)所說(shuō)的“講故事”已經(jīng)從“講給自己聽”變成“講給別人聽”,編輯民間文學(xué)使汪曾祺為自己預(yù)設(shè)了讀者和聽眾的位置。他1980年代對(duì)“語(yǔ)感”和“用詞的準(zhǔn)確性”的強(qiáng)調(diào)與這種對(duì)閱讀主體的預(yù)設(shè)是一脈相承的。從這個(gè)意義上說(shuō),經(jīng)過(guò)20世紀(jì)五六十年代民間文學(xué)的滋養(yǎng),汪曾祺嚴(yán)肅地思考了文學(xué)創(chuàng)作被大眾接受的可能性,即“為什么人”的問(wèn)題。從歷史角度來(lái)看,對(duì)汪曾祺這種和現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)一同起伏的作家來(lái)說(shuō),“為什么人”的問(wèn)題意識(shí)之獲得,顯然要經(jīng)過(guò)20世紀(jì)五六十年代以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為指導(dǎo)思想的文化改造運(yùn)動(dòng)的不斷磨礪。正是在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中,作家的讀者意識(shí)才被充分地喚醒了,文學(xué)才作為一種干預(yù)生活、促進(jìn)交流的活動(dòng)獲得了充分的社會(huì)定位。因此,現(xiàn)代主義雖然是汪曾祺身上的文學(xué)基因,但他和現(xiàn)代主義的關(guān)系卻不能僅從1940年代“舊汪曾祺”的角度去理解。尤其是面對(duì)《異秉》這個(gè)經(jīng)過(guò)重寫的文本時(shí),更要看到他1980年代復(fù)出時(shí)經(jīng)歷的嬗變。20世紀(jì)五六十年代的精神文化氛圍給這種嬗變提供了某種動(dòng)力。正是以民間文學(xué)采集與整理為中介,汪曾祺才由“舊我”轉(zhuǎn)向“新我”,揚(yáng)棄了現(xiàn)代主義語(yǔ)言,使之成為既保留個(gè)人創(chuàng)造,又不失群眾本色的語(yǔ)言形式。如果沒(méi)有這個(gè)思想中介,汪曾祺也許不會(huì)“在大街上,在電車上,從人們的談話中,從廣告招貼上”“都能學(xué)到幾句很好的語(yǔ)言”23,也不會(huì)有如此強(qiáng)烈的讀者意識(shí),把群眾能否看懂作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn);他對(duì)民間文藝的感情也許就只能停留在“愛(ài)看京劇,也愛(ài)唱唱”24這種水平,而不會(huì)把民間文藝的養(yǎng)分化合到自己的創(chuàng)作中。

    重寫后的《異秉》在內(nèi)容上改動(dòng)也很大。它首先拓展了舊作的時(shí)空范圍:在時(shí)間上,同時(shí)展現(xiàn)了王二的私人時(shí)間和街道的社會(huì)時(shí)間。在空間上,一是從熏燒攤橫向擴(kuò)展到王二的家庭和整條街道,給王二的“發(fā)達(dá)”營(yíng)造了具體的社會(huì)環(huán)境;二是縱向深化了保全堂的空間,從內(nèi)部呈現(xiàn)了保全堂的面貌。這種深化更加突出了其社會(huì)性,特別是其人事等級(jí)關(guān)系。

    時(shí)空的拓展也賦予人物充分的社會(huì)特征。舊作中王二的“發(fā)達(dá)”寫得不夠具體。重寫則使讀者對(duì)其“發(fā)達(dá)”有了更全面的了解:王二的“發(fā)達(dá)”一是靠全家的勤勞,二是別的行業(yè)不景氣給他創(chuàng)造了機(jī)會(huì);“發(fā)達(dá)”既擴(kuò)大了其經(jīng)營(yíng)規(guī)模,也豐富了其業(yè)余生活:他不僅有空聽書,而且有足夠的資本賭錢,不會(huì)因怕輸而“手抖”。他的社會(huì)地位也隨之提高,不再因聽書不符合自己身份而怕人議論,牌場(chǎng)上財(cái)大氣粗也為他贏得了聲譽(yù)。因此,王二既獲得了經(jīng)濟(jì)資本,又獲得了象征資本。這顯然比籠統(tǒng)地說(shuō)他“發(fā)達(dá)”顯得更有廣度和深度。

    此外,陳相公在重寫中變成了核心人物。他不再是一個(gè)孤立的形象,而是被放在保全堂的人事制度中,通過(guò)他和“管事”“刀上”“同事”的等級(jí)關(guān)系被表現(xiàn)出來(lái)。這就使陳相公被社會(huì)化了而且賦予他很大的沖突性:他因做錯(cuò)事而挨打是外在沖突,而他以再挨兩年打就可以養(yǎng)活母親為由自我安慰是他的內(nèi)心沖突。這些沖突使其卑微的社會(huì)地位一目了然,而王二的“發(fā)達(dá)”恰恰反襯了陳相公的“落魄”。正是這種反差使王二成了陳相公心目中小生產(chǎn)者的成功典型,陳相公上茅房的情節(jié)因此也更合乎情理:他無(wú)非想驗(yàn)證自己是否有“異秉”,能否像王二那樣“發(fā)達(dá)”起來(lái)。舊作結(jié)尾只有一句“學(xué)徒的上茅房”,充滿了汪曾祺后來(lái)批評(píng)的“冷嘲”,重寫則通過(guò)揭示人物所處的社會(huì)環(huán)境使其行為合理化,對(duì)人物也多了幾分同情和理解,突出了“人世多苦辛”的主題。

    可以看出,重寫的版本把王二和陳相公放回社會(huì)關(guān)系中來(lái)寫,使“發(fā)達(dá)”和“落魄”具體化了。這種寫法很容易讓人想起“典型”這個(gè)概念。從魯迅的“雜取種種人,合成一個(gè)”25,到毛澤東所說(shuō)的文藝作品就是把“人剝削人、人壓迫人”這種“日常的現(xiàn)象集中起來(lái),把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化”26,“典型”一直被奉為左翼創(chuàng)作的圭臬。它要求“通過(guò)一個(gè)現(xiàn)象反映出現(xiàn)實(shí)生活中許多反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象”27。毛澤東做了進(jìn)一步界定:一方面是作為“典型化”之結(jié)果的“普遍性”,即被提高和集中過(guò)的、“能使人民群眾驚醒起來(lái),感奮起來(lái),推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng),實(shí)行改造自己的環(huán)境”28的革命必然性;另一方面是為表現(xiàn)“普遍性”而使用的具體化思維,即“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人、一切階級(jí)、一切群眾、一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式,一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”29。如果不具體,“你的勞動(dòng)就沒(méi)有對(duì)象,你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬(wàn)不可做的那種空頭文學(xué)家,或空頭藝術(shù)家”30,“空頭”恰恰意味著用抽象來(lái)統(tǒng)攝復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。

    汪曾祺不可能不熟悉這些表述,但他對(duì)“典型”卻頗有微詞。他認(rèn)為:

    散文化的小說(shuō)不過(guò)分地刻畫人物。他們不大理解,也不大理會(huì)典型論?!笠粋€(gè)人物像一團(tuán)海綿一樣吸進(jìn)那樣多的社會(huì)內(nèi)容,是很困難的。透過(guò)一個(gè)人物看出一個(gè)時(shí)代,這只是評(píng)論家分析出來(lái)的,小說(shuō)作者事前是沒(méi)有想到的。31

    汪曾祺在這里把“典型”片面化為“普遍性”,卻未提及“具體性”,但在《異秉》的重寫中,對(duì)王二和陳相公的深化已經(jīng)顯露出具體化思維在其小說(shuō)中的應(yīng)用。因?yàn)樗麄兌际窃诰唧w的社會(huì)關(guān)系中,通過(guò)符合其身份的行為被呈現(xiàn)出來(lái)的。在汪曾祺的其他作品中也能看到這種努力。謝俊在分析《大淖記事》時(shí)就指出,“黛玉葬花”是一種“依照抽象法則、理念制定的‘類型’”之美,她在“何時(shí)、哪里都是一樣的”,而巧云的美是在“市井底層的‘大淖東頭’這個(gè)典型的社會(huì)空間”中,通過(guò)她與其他人物的關(guān)系及圍繞這些關(guān)系的事件具體表現(xiàn)出來(lái)的,她“離不開她的大淖,她的成長(zhǎng)命運(yùn)”。32

    為什么1980年代重寫的《異秉》在內(nèi)容上會(huì)更具體?實(shí)際上,在“向群眾學(xué)習(xí)”的思想中已經(jīng)暗含了具體化思維,前文已經(jīng)分析過(guò)這種思想在語(yǔ)言上的表現(xiàn)。1950年代在《說(shuō)說(shuō)唱唱》和《民間文學(xué)》當(dāng)編輯,1960年代在京劇團(tuán)當(dāng)編劇的經(jīng)歷使汪曾祺認(rèn)識(shí)到群眾口語(yǔ)和民間文藝是一個(gè)寶庫(kù)。他后來(lái)的語(yǔ)言變得純熟,很大程度上也得益于這兩者的滋養(yǎng)。群眾口語(yǔ)之所以會(huì)具體,是因?yàn)樗匀粘=涣鳛槟繕?biāo),容不得含糊;而用群眾口語(yǔ)創(chuàng)作的民間文藝本身又源自鄉(xiāng)土,需要照顧到農(nóng)民識(shí)字不多的實(shí)際,因此它必須“用聲音交代行動(dòng)”33,體現(xiàn)出極強(qiáng)的具體性和動(dòng)作性。也就是說(shuō),群眾口語(yǔ)是一種能夠抓住事物特征的“及物的”語(yǔ)言,其目的就是讓人聽懂看懂,營(yíng)造出可以迅速理解的效果。重寫后的《異秉》削減了渲染氣氛和心理的詞句,加強(qiáng)了外部描寫的簡(jiǎn)潔性和準(zhǔn)確性,恰恰反映了這種及物的特征。但更重要的是這種及物的語(yǔ)言與作家思維的關(guān)系。正如汪曾祺所說(shuō),“語(yǔ)言不僅是形式,也是內(nèi)容”,“語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”34,語(yǔ)言的變化往往能反映出作者思維方式的變化35。因此,語(yǔ)言變得“及物”不僅表明汪曾祺創(chuàng)造了一種新的寫作技法,更意味著他更新了自己觀察世界的方式,意味著他對(duì)外在世界的理解和把握更趨實(shí)在和具體。他主張寫作要“抓住特點(diǎn)”36、要“和人物貼近”37,正是這種理解方式的表現(xiàn)。

    但對(duì)汪曾祺來(lái)說(shuō),由語(yǔ)言的“及物”到思維的“具體”不光要?dú)w功于對(duì)民間文學(xué)的案頭編輯,他在沙嶺子的下放經(jīng)歷起到的助推作用也不可忽視。下放勞動(dòng)常被視為20世紀(jì)五六十年代知識(shí)分子受到壓制的佐證。但據(jù)汪曾祺的子女回憶,汪曾祺很少傾訴這種受到壓制的痛苦,反倒經(jīng)常覺(jué)得“很興奮”,他不停地向家人“匯報(bào)他的勞動(dòng)成績(jī)。說(shuō)他學(xué)會(huì)了不少農(nóng)活,能趕車,鋤地,還能扛麻袋”38,就連沙嶺子的農(nóng)業(yè)工人也對(duì)他的勞動(dòng)能力贊不絕口,1959年年底,群眾一致認(rèn)為“老汪干活不藏奸,和群眾關(guān)系好,‘人性’不錯(cuò),可以摘掉‘右派’帽子”39。他本人在1980年代末回顧人生時(shí)也說(shuō)過(guò):

    從一九五八到六二年,我是“一放到底”……整整四年間,我和農(nóng)民一塊吃,一塊勞動(dòng)……這我才理解到中國(guó)的農(nóng)民,理解了中國(guó)的農(nóng)村……中國(guó)的農(nóng)民是自有傳統(tǒng),自有尊嚴(yán)的……真不是一般知識(shí)分子可以隨便七嘴八舌的亂說(shuō)。40

    可見(jiàn),下放勞動(dòng)給汪曾祺深入生活提供了良機(jī)。更重要的是這段經(jīng)歷使他意識(shí)到知識(shí)分子寫作的局限性。他認(rèn)識(shí)到,知識(shí)分子僅憑高坐云端俯視眾生是無(wú)法寫出好作品的,只有從生活的旁觀者變成參與者,真正地扎根在生活中進(jìn)行觀察和描寫才能把握住生活的真實(shí)。汪曾祺能把農(nóng)民寫得那樣生動(dòng)(如1962年的《王全》),恰恰是因?yàn)樵谙路胖泻娃r(nóng)民同吃、同住、同勞動(dòng),“比較切實(shí)地看到中國(guó)的農(nóng)村和中國(guó)的農(nóng)民是怎么回事”41。如果沒(méi)有親自參加勞動(dòng)實(shí)踐,沒(méi)有對(duì)生活的直接感觸,僅憑抽象的觀念和虛無(wú)的感受,就會(huì)出現(xiàn)“有的小說(shuō)寫農(nóng)民,講的卻是城里的大學(xué)生講的話”42這種尷尬。即使像《異秉》這樣反映舊社會(huì)的作品,汪曾祺也是用具體化的思維來(lái)處理他腦海中的記憶材料。在1940年代的《異秉》中,很多地方寫得朦朦朧朧,實(shí)際上只是為了表達(dá)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的一團(tuán)模糊不清的人生感受。汪曾祺后來(lái)自己也意識(shí)到按這種方法“搞來(lái)搞去”,寫的不過(guò)是“一個(gè)人的內(nèi)心世界”43,是“一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態(tài)度”44,“到后來(lái)就沒(méi)什么可寫了”45;而1980年代的重寫擴(kuò)展了原作中故事的社會(huì)深度和廣度,恰恰表明汪曾祺認(rèn)識(shí)到社會(huì)空間比心理空間更廣大,對(duì)社會(huì)關(guān)系的具體描寫比空洞的抒情更有價(jià)值。

    上述這些認(rèn)識(shí)的獲得,很大程度上依賴于汪曾祺從一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子突破狹隘的自我,向著更廣闊的群眾生活的轉(zhuǎn)移,而這種轉(zhuǎn)移又和他的被“下放”有著密不可分的關(guān)系。作為20世紀(jì)五六十年代的一種重要的文化經(jīng)驗(yàn),“下放”經(jīng)常被視為知識(shí)分子“挨整”的象征性符號(hào),并且總能勾起人們對(duì)于“文革”敘述的刻板化印象。在“下放”過(guò)程中,知識(shí)分子遭受了暴力性的規(guī)訓(xùn)和不公正的待遇,這是不可否認(rèn)的事實(shí)。但是,如果放寬眼量——比如從汪曾祺的角度來(lái)看——“下放”在規(guī)訓(xùn)知識(shí)分子主體的同時(shí),確實(shí)推動(dòng)了他們的自我革新,弱化了他們自古以來(lái)對(duì)“文人士大夫”的自我認(rèn)同,使他們和老百姓有了密切的接觸。倘若沒(méi)有這樣一個(gè)鍛煉的過(guò)程,沒(méi)有和群眾同吃、同住、同勞動(dòng),學(xué)習(xí)群眾生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)歷,汪曾祺的筆觸恐怕也就不會(huì)在1980年代之后變得如此及物,如此具體,他對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料的處理手法恐怕也就不會(huì)如此嫻熟,處處滲透出生活的氣息。所以,對(duì)待“下放”亦需要一種辯證的眼光,其中固然有消極的一面,但也不能否認(rèn)這種經(jīng)驗(yàn)給汪曾祺這樣的作家的創(chuàng)作帶來(lái)的積極影響。

    “典型”不僅有“具體性”,還有“普遍性”。汪曾祺雖不認(rèn)為“散文化小說(shuō)”有什么“普遍性”,但在重寫后的《異秉》的文本效果中,“普遍性”仍然存在。

    汪曾祺在1940年代的舊作中這樣描寫保全堂每晚的閑聊:

    ……像小孩子玩“做人家”,各攜瓜皮菜葉入了股。一來(lái),馬上就合為一體,一齊渡過(guò)這個(gè)“晚上”像上了一條船。他們已經(jīng)聊了半天,換了幾次題目。他們唏噓感嘆,嘖嘖慕響,譏刺的鼻音里有酸味,鄙夷時(shí)披披嘴,混合一種猥褻的刺激,舒放的快感,他們嘩嘩大笑。這個(gè)小店堂里洋溢感情,如風(fēng)如水,如店中貨物氣味。

    而大家心里空了一塊。真是虛應(yīng)以待,等著,等王二來(lái),這才齊全。王二一來(lái),這個(gè)晚上,這個(gè)八點(diǎn)到十點(diǎn)就什么都不缺了。46

    這種關(guān)系接著被進(jìn)一步深化:王二在隔壁租了柜臺(tái)準(zhǔn)備擴(kuò)大經(jīng)營(yíng),諸事齊備,還差字號(hào)和圖章。他托這些人幫忙,卻不好意思“問(wèn)問(wèn)他們可給他斟酌定了”,急得“臉上發(fā)熱”47。正在為難之際,教蒙館的陸先生主動(dòng)提及此事并聲稱都已辦好,令王二大為感動(dòng),眾人的感情因此達(dá)到了高潮:

    王二嘴里一聲“啊——”他說(shuō)不出話來(lái)。這他實(shí)在沒(méi)有想到!王二如果還能哭,這時(shí)他一定哭。別人呢,這時(shí)也都應(yīng)當(dāng)唱起來(lái)。他們究竟是那么樣的人,感情表達(dá)在他們的聲音里,話說(shuō)得快些,高些,活潑些。他們忘記了時(shí)間,用他們一生之中少有的狂興往下談。48

    但這種感情不是憑空產(chǎn)生的,它有著自己的歷史:

    這里有幾個(gè)老輩子,事情記得真清楚。王二父親什么時(shí)候死的,那時(shí)候他怎么瘦得像個(gè)猴子,到粥廠拾個(gè)糧子打粥去。怎么那年跌了一跤,額角至今有個(gè)疤,怎么挎了個(gè)籃子賣花生,賣梨,賣柿子餅,賣荸薺;怎么開始擺熏燒攤子;……王二痛定思痛,簡(jiǎn)直傷心,傷心又快樂(lè),總結(jié)起來(lái)心里滿是感激。49

    這些“老輩子”不光是王二的聊友,也是眼看著他“發(fā)達(dá)”起來(lái)的老街坊。通過(guò)追溯往事,汪曾祺用一種市井倫理“規(guī)范”了這種松散的聊友關(guān)系,而其核心正是人道主義。但舊作卻沒(méi)有考慮如何對(duì)它進(jìn)行具體的表現(xiàn)。這就使眾人的幫助看上去是從一種抽象的倫理觀念出發(fā)的,而他們的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī),和王二的社會(huì)關(guān)系則隱而不彰。整個(gè)故事似乎是倫理觀念的抽象演繹,所有敘事力量都圍繞該觀念運(yùn)動(dòng),沒(méi)有矛盾,只有和諧。因此,這個(gè)情節(jié)是類型化的道德勸誡,它表現(xiàn)了汪曾祺對(duì)人際關(guān)系的理想化。

    重寫后的版本刪掉了這個(gè)情節(jié)并用完全另類的方式表現(xiàn)了人道主義。首先,人道主義敘事轉(zhuǎn)移到了陳相公和老朱身上;其次,人道主義是通過(guò)陳相公“挨打”的沖突性情節(jié)展現(xiàn)的:

    陳相公老是挨打?!幸淮慰砂ち舜蟠颉K账?,下梯一腳踩空了,把一匾篩澤瀉翻到了陰溝里。這回打他的是許先生。他用一根閂門的木棍沒(méi)頭沒(méi)臉的把他痛打了一頓,打得這孩子哇哇地亂叫:“哎呀!哎呀!我下回不了!下回不了!哎呀!哎呀!我錯(cuò)了!哎呀!哎呀!”誰(shuí)也不能去勸,因?yàn)橹涝S先生的脾氣,越勸越打得兇,何況他這回的錯(cuò)是不小。后來(lái)還是煮飯的老朱來(lái)勸住了。這老朱來(lái)得比誰(shuí)都早,人又出名的忠誠(chéng)耿直。他從來(lái)沒(méi)有正經(jīng)吃過(guò)一頓飯,都是把大家吃剩的殘湯剩水泡一點(diǎn)鍋巴吃。因此,一店人都對(duì)他敬畏。他一把奪過(guò)許先生手里的門閂,說(shuō)了一句話:“他也是人生父母養(yǎng)的!”50陳相公挨打,不僅因?yàn)榇蚍藵蔀a,更因?yàn)樗纳鐣?huì)地位。重寫的高明之處在于通過(guò)寫保全堂的人事制度和陳相公每天的工作(尤其是為“先生”倒尿盆這個(gè)細(xì)節(jié))揭示出了這種地位,從社會(huì)層面解釋挨打的原因。陳相公挨打?qū)嶋H上反映了封建學(xué)徒制下普遍的人身依附關(guān)系,而這歸根到底是一種階級(jí)關(guān)系。因此,“挨打”本質(zhì)上是一種階級(jí)壓迫的表現(xiàn)。而老朱的出手相助也不同于眾人對(duì)王二的幫襯,因?yàn)槔现斓男袆?dòng)是基于具體的社會(huì)關(guān)系。老朱為別人煮飯,卻靠吃別人的剩飯為生,這表明他和陳相公都是底層的“下苦人”,更容易對(duì)生活的苦難和不平感同身受,產(chǎn)生共鳴。因此,老朱的人道主義源于一種和陳相公共享的情感:既有對(duì)受苦人的同情,也有對(duì)壓迫者的憤慨?!八彩侨松改葛B(yǎng)的!”更體現(xiàn)了一種樸素的平等訴求。作者在這里表現(xiàn)的不是抽象的人道主義,而是人道主義的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。人道主義不再是人與人之間預(yù)定的和諧,而是同一階級(jí)的成員通過(guò)共同的苦難和斗爭(zhēng)形成的相互扶助的精神。正因?yàn)楹笳咭詻_突和斗爭(zhēng)為前提,所以顯得更真實(shí)。

    從汪曾祺對(duì)《異秉》中人道主義的兩種不同的表現(xiàn)形式中,不難發(fā)現(xiàn),1980年代改寫后的版本帶有某種階級(jí)論的影響。這種影響來(lái)自哪里?如果僅從汪曾祺1940年代的創(chuàng)作經(jīng)歷出發(fā)就無(wú)法解釋這個(gè)問(wèn)題。因此,20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)就成了解釋這種變化的重要的參照系。而在這個(gè)時(shí)間段內(nèi),階級(jí)論又的確是最能表現(xiàn)時(shí)代特征的思想體系。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中,文藝被納入政治,無(wú)論內(nèi)容和形式都首先按照“政治標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)判斷,把握不好這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就“發(fā)生了各種糊涂觀念”51。這些觀念中首當(dāng)其沖的就是抽象的“人性論”。在毛澤東看來(lái),“只有具體的人性,沒(méi)有抽象的人性。在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性,而沒(méi)有什么超階級(jí)的人性”52。因此,“愛(ài)”和“恨”只有在階級(jí)關(guān)系中才能被具體化。

    通過(guò)上文對(duì)兩個(gè)版本的《異秉》進(jìn)行比較,不難看出,汪曾祺的確引入了這樣一種階級(jí)分析的視角。當(dāng)然,說(shuō)汪曾祺描寫了“階級(jí)”并不意味著他像20世紀(jì)五六十年代一般的創(chuàng)作者那樣,用一種刻板化的方式去直接描寫“階級(jí)斗爭(zhēng)”。汪曾祺本人曾尖銳地批評(píng)過(guò)這種把文藝過(guò)分政治化的做法。53汪曾祺的高明之處在于,他從階級(jí)話語(yǔ)中汲取的不是作為實(shí)體的“階級(jí)本質(zhì)”,而是對(duì)“階級(jí)關(guān)系”的具體的、動(dòng)態(tài)的刻畫。也就是說(shuō),他對(duì)人物所在的階級(jí)采取的不是本質(zhì)主義的,而是結(jié)構(gòu)性的、關(guān)系性的理解方式。因此,在《異秉》中,雖然有階級(jí)之間的沖突,但并沒(méi)有被處理成那種被本質(zhì)化的階級(jí)斗爭(zhēng)敘事。所以保全堂里的上等人物雖然責(zé)打陳相公,卻并非兇神惡煞;老朱對(duì)陳相公出手相助,卻也沒(méi)有成為階級(jí)斗爭(zhēng)的英雄。與此類似的是在《大淖記事》中,人道主義既表現(xiàn)為錫匠的江湖義氣,又表現(xiàn)為巧云和十一子的忠貞愛(ài)情,但這些人道主義情感是在與劉號(hào)長(zhǎng)的斗爭(zhēng)中具體表現(xiàn)出來(lái)的,而且成為“這個(gè)社會(huì)階層總體性生存狀況的激烈化和典型化的表征”54。正如謝俊指出的:“小說(shuō)交代得很清楚這是政治經(jīng)濟(jì)壓迫下的現(xiàn)實(shí)邏輯的結(jié)果,所以這個(gè)愛(ài)情故事就一直被放在了唯物主義或現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的審視中,而這也使得這個(gè)相當(dāng)有戲劇化色彩的故事反而在一個(gè)典型環(huán)境中具備了相當(dāng)?shù)膹V泛性?!?5總而言之,無(wú)論在《異秉》還是《大淖記事》中,階級(jí)視野的整體性介入為小說(shuō)中的人物遭遇賦予了更加具有歷史真實(shí)性的普遍意義。汪曾祺的小說(shuō)之所以有“認(rèn)識(shí)作用”和“教育作用”,其原因也在此。

    結(jié) 語(yǔ)

    有論者認(rèn)為,重寫后的《異秉》是一篇非政治的小說(shuō):“詭異的汪曾祺有意將小說(shuō)的時(shí)代背景隱藏起來(lái),任何可能泄露曹雪芹所謂‘朝代年紀(jì)’的細(xì)節(jié)都被他細(xì)心地省略掉了”,而這么做“只能歸結(jié)到汪曾祺這個(gè)似乎不講政治的作家在整整三十年的沉默之后對(duì)政治的某種程度的看透與規(guī)避。沒(méi)有這種看透與規(guī)避就沒(méi)有汪曾祺,也沒(méi)有《異秉》這樣的作品”。56這樣理解汪曾祺與政治的關(guān)系略顯簡(jiǎn)單。之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況,一是因?yàn)椤凹兾膶W(xué)”話語(yǔ)把文學(xué)與政治的關(guān)系簡(jiǎn)化為二元對(duì)立,縮小了探討二者復(fù)雜性的空間;二是因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)對(duì)日常生活的想象在一定程度上影響了對(duì)汪曾祺作品的解讀,讀者過(guò)于關(guān)注其“小確幸”的一面,而對(duì)其中隱含的宏大主題則有所忽略。這兩種想象方式都諱言政治,因此也都不甚關(guān)注汪曾祺在高度政治化時(shí)代中的經(jīng)歷及其所受的影響。結(jié)果是把汪曾祺1940年代的“舊我”和1980年代的“新我”過(guò)于簡(jiǎn)單地接續(xù)起來(lái),失去了對(duì)其轉(zhuǎn)變過(guò)程的歷史把握。

    因此,以上述兩種方式來(lái)解讀汪曾祺固然不錯(cuò),但仍需在此基礎(chǔ)上把他重新歷史化,探討他與高度政治化的前三十年的復(fù)雜關(guān)系,以及這種關(guān)系在1940年代到1980年代的轉(zhuǎn)變中所起的作用。群眾政治和階級(jí)話語(yǔ)作為前三十年重要的文化載體,為啟動(dòng)這種討論提供了一條路徑。通過(guò)比較《異秉》重寫前后的兩個(gè)版本,可以發(fā)現(xiàn),通過(guò)20世紀(jì)五六十年代文化經(jīng)驗(yàn)的中介作用,汪曾祺從炫技式的現(xiàn)代派語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)榧兪斓目谡Z(yǔ)化寫作、從演繹抽象觀念到學(xué)會(huì)具體描繪和創(chuàng)造典型的過(guò)程。這些變化圍繞的主軸則是汪曾祺從狹隘自我走向群眾生活的過(guò)程??梢哉f(shuō),《異秉》的重寫本身就體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的形塑。因此,汪曾祺并非一個(gè)簡(jiǎn)單的作家。他的不簡(jiǎn)單在于,他看似以非政治的面目出現(xiàn)在讀者面前,實(shí)際上卻不是“看透與規(guī)避”政治,反倒與政治有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,并且潛移默化地接受了它的改造,盡管他對(duì)這種改造的效果可能并不自覺(jué)。

    注釋:

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