弗洛伊德《藍(lán)圍巾的男人》中的色彩表現(xiàn)研究

摘要：寫生是盧西安·弗洛伊德進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和核心，他的所有創(chuàng)作幾乎是由寫生而來。本文以作品《藍(lán)圍巾的男人》為切入點，試圖通過分析弗洛伊德不同階段的色彩之變、用色特點以及作畫方式，剖析弗洛伊德在寫生過程中對于色彩的認(rèn)識與運用，從而為當(dāng)下油畫寫生創(chuàng)作提供思考。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德 《藍(lán)圍巾的男人》 寫生創(chuàng)作 色彩

一、真實的色彩

2003年，當(dāng)馬丁·蓋福特問盧西安·弗洛伊德在過去的這些年里繪畫是如何改變的，弗洛伊德說：“現(xiàn)在我認(rèn)為，關(guān)于油畫作品，主要的問題是顏色；其實完全就是色彩?！盵1]弗洛伊德的用色不同于印象主義畫家，他喜歡本色，即更多地注意物體的固有色。同時，他也喜歡灰色，常以帶有主觀性的灰色作為畫面基調(diào)，烘托自己特殊的情感體驗。弗洛伊德對灰色的迷戀，應(yīng)與英國現(xiàn)代藝術(shù)的折中性特點以及英國地理環(huán)境有關(guān)。折中性體現(xiàn)在傳統(tǒng)力量在英國美術(shù)的發(fā)展過程中從來就沒有消失過，即使在現(xiàn)代藝術(shù)中亦是如此。關(guān)于地理環(huán)境，英國在外國人眼中是這樣一片土地：所有強烈的、有力的、直接的東西在這里都會由于限制和搖擺而變得朦朧；所有光譜中最熱烈的色彩、喧囂的場面、最強烈的對比在這里都會消失，如同這里的天氣一樣永遠(yuǎn)的多變，彌漫的潮濕使人們不能區(qū)別虛與實、光與色，陰沉的淡灰色排斥著一切鮮亮的色彩。[2]而地理環(huán)境對繪畫的影響也并不是孤例，比如海牙畫派作品中的灰色特征就與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境有關(guān)。法國學(xué)者皮埃爾·庫蒂翁（Pierre Courthion）曾記述：“一旦我們踏上荷蘭的土地，面前便展開一片灰蒙蒙的景色；正是在這片灰色中，我們又見到了那些風(fēng)磨坊，那牡蠣色的海，那陰霾的天空，那些在風(fēng)中倒伏的荊棘叢，以及荷蘭風(fēng)景里的一切東西。”[3]可見，環(huán)境對畫家用色的影響非常重要，而英國和荷蘭的氣候特點極為相似，這也有可能是導(dǎo)致弗洛伊德喜歡灰色的原因之一。

弗洛伊德雖然是一位頗具成就的藝術(shù)家，但他對藝術(shù)的創(chuàng)新幾乎沒有任何貢獻(xiàn)。弗洛伊德的創(chuàng)作完全依賴于模特，通過與模特長時間的緊密合作從而完成由寫生到創(chuàng)作的升華。而19世紀(jì)以前，藝術(shù)基本上以寫實為主，色彩也是為造型服務(wù)的寫實性色彩。由于攝影術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)不再以精確描繪對象為能事。印象主義畫家不再滿足于學(xué)院派的繪畫風(fēng)格，為擺脫室內(nèi)的創(chuàng)作方式，他們開始采用戶外寫生的方法進(jìn)行創(chuàng)作。弗洛伊德繪畫的光源主要來自燈光或者室內(nèi)自然光。在色彩的表現(xiàn)方面，他使用的是特定的顏色，如麥色、灰色、白色、米色、淡黃色、奶白色、棕色和黑色——他曾稱這些顏色為“生命的色彩”[4]。他對顏色的品味也體現(xiàn)在生活中，他曾讓工人清除起居室墻壁表面的油漆和壁紙，直到露出墻面中的格魯吉亞式石膏墻為止。關(guān)于穿衣風(fēng)格，他的衣服主要以深淺的灰色和奶白色為主。弗洛伊德說：“說到底，這都不是無緣無故的。是你的品味導(dǎo)致你偏愛某種色調(diào)?！盵5]

弗洛伊德重要的代表作《藍(lán)圍巾的男人》就是他在寫生過程中完成的創(chuàng)作。他采用了與傳統(tǒng)的學(xué)院派繪畫不同的繪畫方式。弗洛伊德一般都是采用局部推進(jìn)的方式，他傾向于先在畫布的中間設(shè)定一個點，然后在以此為基點慢慢地向四周畫，并運用類似鑲嵌的方式將各種顏料涂到畫布中，直到整個畫布都被填滿。他畫完的每一個局部都非常像已經(jīng)完成的、被周圍空白包圍著的圖像。[6]在臉部的繪制過程中，弗洛伊德運用了幾種非常不同的色彩。只有這樣，臉上的顏色才不會在藍(lán)圍巾的映襯下變得單一。弗洛伊德在繪制模特一局部的色彩時，也會考慮色塊之間的色彩關(guān)系問題。在創(chuàng)作《藍(lán)圍巾的男人》時，他就一直在思考如何將藍(lán)圍巾與畫面中的其他顏色相匹配的問題。弗洛伊德在畫面的色調(diào)處理上與提香有相似之處，二者都喜歡灰色調(diào)，不喜歡太鮮艷、太艷麗的色彩，他們通過顏色的并置與調(diào)和，使顏色能更好服務(wù)于畫面的整體需要。

在繪畫的過程中，弗洛伊德會用一種非常奇怪的方式凝視模特。他的眼睛會突然瞪大，這種突然的瞪視顯然會使人感到不安。弗洛伊德相信眼睛看到的顏色，他要求整個畫面呈現(xiàn)的是仔細(xì)觀察判斷后精心創(chuàng)造出來的和諧的色彩效果。正如狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）談及色彩時說：“色彩畫家少的真正原因，在于他的師承，學(xué)生很長時間臨摹這個大師的畫，而不看自然。就是說，他習(xí)慣于借用別人的眼睛看東西失去了使用自己的眼睛的習(xí)慣。他逐漸學(xué)得一種把自己束縛住的手法，無法擺脫、無法離開。這是一條鎖住自己眼睛的鏈子，和奴隸腳上的鏈子一樣，許多不真實的色彩就是這樣產(chǎn)生的?！盵7]而弗洛伊德一直相信自己的眼睛，拒絕描繪照片，堅持寫生創(chuàng)作。在這一點上，弗洛伊德與凡·高不無相似之處。

弗洛伊德在《藍(lán)圍巾的男人》中展現(xiàn)了一種自然的色彩表現(xiàn)方式，正如狄德羅對夏爾丹（Chardin Jean-Baptiste-Siméon，1699—1779）作品的評價：“看別人的作品，我似乎需要一雙訓(xùn)練有素的眼睛?？聪臓柕さ漠?，我只需要保存自然給我的眼睛，好好使用他們?！盵8]看弗洛伊德的作品，就會有一種現(xiàn)場感，仿佛觀者已經(jīng)置身于畫家的工作場景之中。弗洛伊德對色彩真實性的追求還表現(xiàn)在他堅持描繪堅固持久的形體和結(jié)構(gòu)。弗洛伊德一直非常喜歡塞尚的作品，塞尚拒絕一切傾向于“文學(xué)性的東西”。對塞尚而言，只有純粹的色彩才是真實的。塞尚的色彩構(gòu)成強調(diào)在自然面前的直觀構(gòu)造，順應(yīng)自然的自身邏輯，在此基礎(chǔ)上加以組織和協(xié)調(diào)。弗洛伊德在創(chuàng)作中也秉持著這一理念。

二、直接畫法

弗洛伊德的寫生創(chuàng)作采用的是直接畫法?！爸苯赢嫹ā币辉~最早出現(xiàn)于15世紀(jì)的意大利繪畫用語中，彼時的直接畫法是一種次要的從屬手段，通常用于繪制細(xì)節(jié)部分，如花草、樹葉、遠(yuǎn)景人物、人物的鬢發(fā)等，或者是設(shè)計草稿時即興使用。經(jīng)魯本斯、委拉斯貴支以及透納、康斯太勃爾等一代又一代畫家的逐漸完善，此種畫法最終發(fā)展成為直接畫法，并對法國浪漫派與印象派產(chǎn)生了重要影響。19世紀(jì)40年代，美國肖像畫家蘭德發(fā)明錫管顏料后，印象派畫家將直接畫法發(fā)展到了全新的面貌。直接畫法要求畫家在一筆中同時解決色彩與造型問題，因而要求畫家具備統(tǒng)一觀察與熟練調(diào)配色彩的能力，以制造出“直接灰”的色階變化。直接畫法不同于間接畫法，要求畫家具備較強的觀察能力，并要熟知顏色的混合調(diào)配方法，相應(yīng)的對畫家的繪畫水平的要求也相對較高。

面對著攝影技術(shù)的挑戰(zhàn)，20世紀(jì)的繪畫藝術(shù)選擇另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而向心理學(xué)尋求發(fā)展路徑，而如何將色彩和人物的精神狀態(tài)相結(jié)合則成為20世紀(jì)油畫家面臨的主要問題。弗洛伊德對色彩的運用和駕馭是其主要特征之一。色彩本身具有感官刺激及情感效應(yīng)，色彩的這一功能比造型本身更有優(yōu)勢。對繪畫而言，色彩不僅僅是外在形式，同時也是畫家的心靈與客觀世界碰撞的結(jié)果。弗洛伊德采用寫生創(chuàng)作的方式和直接畫法的方法對色彩的表現(xiàn)具有重要的影響，同時在寫生的過程中與模特的交流與互動更有利于表現(xiàn)人物精神狀態(tài)。

作品《藍(lán)圍巾的男人》中，弗洛伊德采用了厚涂的直接著色方法。直接畫法能夠輕松地描繪出響亮的色塊，產(chǎn)生生動的色彩效果。厚涂法是一種最大限度利用油畫顏料本身屬性的繪畫方法，它可以在平面畫布上制造出凹凸起伏的色層，能夠堆積出一定的立體效果，使畫面更加接近于真實和自然。厚涂法能夠增強畫面的視覺沖擊力，使畫面更具力量感。直接畫法與厚涂法的結(jié)合在弗洛伊德的繪畫語言中占有重要的地位。弗洛伊德又非常偏愛使用鉛白（克里姆尼茲白），“克里姆尼茲白這種顏料會凝結(jié)成微小的團塊，然后在干燥的過程中進(jìn)一步聚積起來，最后使畫的表面呈現(xiàn)出粗糙的顆粒狀”。畫面這種粗糙的紋理是弗洛伊德作品的特點，它使畫面呈現(xiàn)出獨特的品質(zhì)，沉甸甸同時又閃閃發(fā)光。[9]弗洛伊德在《藍(lán)圍巾的男人》中就用了堆積的色層方法來加強畫面的光感和體積感。順應(yīng)著臉部結(jié)構(gòu)進(jìn)行堆積，能夠表現(xiàn)出真實的視覺效果和視覺沖擊力。肌肉、脂肪、血液、筋骨、表皮共同組成了綜合的外觀色彩，因此臉部的色彩變化是非常微妙的。厚涂法這種反復(fù)疊加的方式能夠表現(xiàn)出人物臉部復(fù)雜的色彩關(guān)系，同時也能增加色彩的豐富性?？梢哉f，使用厚涂法進(jìn)行直接寫生滿足了弗洛伊德對畫面視覺效果與色彩的追求。

三、站姿寫生

20世紀(jì)50年代以后，盧西安·弗洛伊德對繪畫姿勢進(jìn)行了調(diào)整，不管畫面尺幅大小，他都堅持站著畫。而在以前，他多是坐著畫。對繪畫的人來說，站著畫和坐著畫有明顯的區(qū)別。坐著畫容易使畫家陷入局部，不利于對畫面整體色調(diào)以及畫面整體關(guān)系的把握。站立作畫使弗洛伊德將畫面中色塊與色塊之間的色彩關(guān)系處理得更加和諧，色調(diào)也更加明確。在《藍(lán)圍巾的男人》這件作品中，背景的顏色、衣服的顏色和頭發(fā)的顏色屬于同類色，采用站立的作畫方式更有利于區(qū)分同類色色塊的顏色傾向、冷暖區(qū)別、明度關(guān)系等。

盧西安·弗洛伊德的繪畫方式和態(tài)度既大膽又謹(jǐn)慎，他的意志非常堅定，目的只有一個，就是一定要把事情做到最好。在《藍(lán)圍巾的男人》寫生創(chuàng)作過程中，有時他畫畫的動作幅度很大，但是畫面上的變化卻很小。在畫下一筆之前，弗洛伊德常常會輕輕嘆息著吐氣，使自己集中精力。調(diào)色時他也同樣會集中注意力，輕輕說著“我想只要一點點就夠了”“不，不是這樣的”[10]“好，也許再加一點”“就要這樣！”“不不不，我覺著這樣不好”“要多加一點黃色”。[11]弗洛伊德對顏色的要求非常嚴(yán)格，不允許模棱兩可。有時，他會在下筆時突然收住，重新思考、打量，手舉畫筆在空中，好像畫地圖似的比畫著，像要畫一小段弧線。他畫畫的速度非常慢，且每天工作的時間非常長，平均每天工作十個半小時。他說：“當(dāng)一幅作品與質(zhì)量扯上關(guān)系的時候，也許一輩子的時間都不嫌夠?！盵12]在時間的花費上，他是奢侈的。他強調(diào)不管花多長時間，也要保證作品的質(zhì)量。弗洛伊德有著超乎常人的耐心，他說：“我所有的耐心都給了工作，沒有任何剩下的可以留給生活?！盵13]他喜歡將調(diào)色盤中剩余的顏色刮到墻上、門框上或者地板上，這種隨意的涂抹和刮涂使他工作室的墻面呈現(xiàn)出一種類似于波洛克繪畫的視覺效果。

弗洛伊德在繪畫的過程中會根據(jù)畫面的色彩需要進(jìn)行主動取舍，在《藍(lán)圍巾的男人》最初的繪制過程中，他一直沒有決定是否要描繪外套上的花紋畫，但他從開始就決定不畫粉紅色襯衫上的條紋。[14]弗洛伊德喜歡這種不確定的感覺，他習(xí)慣在畫布上留幾處空白，他說：“那些空白處會使色調(diào)的調(diào)整變得困難一些，但他們以某種方式對我有用。我喜歡畫面上的一切都是可以改變或去除的，換句話說，一切都還沒有最后定下來。”[15]

弗洛伊德面對模特直接寫生的創(chuàng)作方式保證了作品的鮮活性與現(xiàn)場性，站立的作畫方式增加了作品的協(xié)調(diào)性和整體性。通過與模特的長時間交流與溝通，其作品中的人物動態(tài)與神情多半是具體的、明確的，而非虛幻不明的。同時，他也賦予了作品更深層次的內(nèi)涵和精神，這是圖像化時代的照片繪畫所不具有的縱深性。弗洛伊德希望通過寫生將自己的創(chuàng)作激情在肖像畫中展現(xiàn)出來，這也正是他不喜歡把作品畫得像照片一樣的原因。

在今天，大量的藝術(shù)家忽略甚至拋棄了寫生的方法，而達(dá)·芬奇曾說過，“應(yīng)該曉得，假使你不是一個能夠用藝術(shù)再現(xiàn)自然一切形態(tài)的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家，當(dāng)你橫過原野，請發(fā)揮你對各種事物的觀察力吧；先看這一件，再看那一件，去粗取精，搜集各種材料，不要像某些畫家，倦于想象力的運用，擱下工作，以散步為消遣”[16]。寫生是歐洲幾代畫家的工作常態(tài)，能讓畫家保持藝術(shù)創(chuàng)作的敏感與熱情，而色彩的演變史也離不開寫生。弗洛伊德在寫生時會說“把你的膝蓋往前移一點，對，就是這樣”“是的，是的”[17]。對弗洛伊德來說，寫生不僅僅只是在描摹對象，更是運用一切語言去表達(dá)他的那股熱情。他為寫生賦予了一種儀式感。他對肉體的觀看，對肉體所能挖掘的色彩及其質(zhì)地所做的貢獻(xiàn)，是對巴洛克到印象派、表現(xiàn)派所有色彩遺產(chǎn)的匯集與提煉。倘若人物情緒深沉，那么色調(diào)就再灰沉一點，肌理效果再強烈一點，只有這樣才能將客觀對象變成藝術(shù)語言，才能讓觀眾感動?；蛟S這就是弗洛伊德在去世前一天還在堅持寫生創(chuàng)作的原因，也是寫生的魅力所在。

田帥，中國藝術(shù)研究院。

注釋：

[1]〔英〕馬丁·蓋福特.藍(lán)圍巾的男人[M].趙琦，譯.上海人民美術(shù)出版社，2017：54.

[2]李建群.20世紀(jì)英國美術(shù)[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2001：3頁.

[3]〔法〕皮埃爾·庫蒂翁.佛蘭德與荷蘭繪畫[M].嘯聲，譯.海人民美術(shù)出版社，1994：194.

[4]同注[1]，91頁。

[5]同注[4]。

[6]同注[1]，51頁。

[7]〔法〕德尼·狄德羅.狄德羅論繪畫[M].陳占元，譯.廣西師范大學(xué)出版社，2002：93.

[8]同注[7]，36頁。

[9]同注[1]，109頁。

[10]同注[1]，43頁。

[11]同注[11]。

[12]同注[1]，34頁。

[13]同注[12]。

[14]同注[13]。

[15]同注[1]，199頁。

[16]〔意〕列奧納多·達(dá)·芬奇.芬奇論繪畫[M].戴勉，譯.北京：人民美術(shù)出版社，1979：41.

[17]參見盧西安·弗洛伊德全景紀(jì)錄片《Painted Life.畫意人生》記錄之眼，原人繪，2018年12月12日。