中國油畫的現(xiàn)實(shí)主義道路與本土化發(fā)展

摘要：油畫在傳入中國后的一百多年來獲得了巨大發(fā)展，其中主要體現(xiàn)在推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理念的普及。現(xiàn)實(shí)主義是一面旗幟，通過精準(zhǔn)認(rèn)識(shí)和定位現(xiàn)實(shí)主義精神，可以指導(dǎo)和促進(jìn)中國油畫創(chuàng)作實(shí)踐。而對(duì)于中國現(xiàn)實(shí)主義油畫的本土化發(fā)展來說，在解決了技術(shù)層面的問題之后，應(yīng)進(jìn)一步注重圍繞油畫作品中的民族特色和油畫家的個(gè)人特質(zhì)進(jìn)行開拓。作為中國油畫家，從傳統(tǒng)文化和社會(huì)實(shí)際出發(fā)，將油畫改造成帶有自己民族特色的藝術(shù)形式，不僅可以滿足現(xiàn)實(shí)生活的需要，也是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：油畫 現(xiàn)實(shí)主義 現(xiàn)代主義 本土化

一、傳入的油畫與現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮

中國的傳統(tǒng)繪畫和藝術(shù)創(chuàng)作思想是同傳統(tǒng)文化一脈相承、緊密相連的。中國畫極富文化內(nèi)涵，講究“骨法用筆”“詩畫本一律”。在中國畫史中，許多畫家都是文人身份。從一定程度上來說，中國畫史幾乎就是一部文人畫史。這是中國畫的一個(gè)顯著特點(diǎn)，也可以說是中國畫的民族特色。

油畫和現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮則是近代從西方傳入中國的。中世紀(jì)時(shí)，西方人開始采用油畫顏料來繪制作品，這一現(xiàn)象到了15世紀(jì)已經(jīng)非常普遍，油畫也最終發(fā)展成為西方主要的畫種之一。繪制油畫前，畫家們用一些快干油，如核桃油、亞麻仁油、罌粟油或者經(jīng)過處理的達(dá)瑪樹脂、瑪?shù)贅渲葋碚{(diào)和各種顏色粉，然后用這樣制成的油畫顏料和媒介劑在亞麻布上作畫。比起用水墨在宣紙上作畫，繪制油畫更具有操作上的可控性，而且油畫顏色遮蓋力強(qiáng)，運(yùn)用中能產(chǎn)生豐富的變化，在體現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)感和生動(dòng)性方面具有很大優(yōu)勢(shì)。想要體現(xiàn)出各個(gè)畫種的不同優(yōu)勢(shì)，作畫工具發(fā)揮著很大作用，而且會(huì)影響到畫家的藝術(shù)創(chuàng)作思想。其實(shí)無論中國的水墨，還是西方的油畫顏料，都是用于藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)作工具，是聯(lián)系創(chuàng)作主體和觀看者的橋梁。不過，二者在表達(dá)效果上確實(shí)呈現(xiàn)出較大差異。不同畫種各有各的優(yōu)勢(shì)，拿油畫來說，其媒介特點(diǎn)便注定了它更適于對(duì)事物進(jìn)行細(xì)膩刻畫和精確表達(dá)。

另外，我們也注意到，無論中國還是西方的繪畫領(lǐng)域，最初都沒有“現(xiàn)實(shí)主義”之說。雖然16世紀(jì)時(shí)，油畫在西方已經(jīng)發(fā)展到了相當(dāng)成熟的階段，但是直到19世紀(jì)50年代，法國畫家?guī)鞝栘惒耪教岢霈F(xiàn)實(shí)主義。很多理論家用中國畫論中的寫生來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為寫生不僅可以描繪對(duì)象外在的真實(shí)，也可以表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在的真實(shí)，是更高層次的現(xiàn)實(shí)主義。這聽起來似乎不無道理，然而寫生之“生”仍是側(cè)重于生命、生機(jī)，畫家在創(chuàng)作時(shí)的心理導(dǎo)向是偏于內(nèi)在而非偏于外在的，即便不是追求“得意忘形”，也要講究“求形得意”。也就是說，在中國畫的寫生中，“得意”仍是重點(diǎn)。況且，寫生更多是在花鳥畫領(lǐng)域，沒有涵蓋全部中國畫的創(chuàng)作形式。因此，寫生不能等同于我們今天所講的現(xiàn)實(shí)主義。

隨著近代以來西學(xué)東漸浪潮的掀起，油畫在中國迅速傳播，現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮也在這一時(shí)期被引入中國。雖然當(dāng)時(shí)的歐洲已經(jīng)轉(zhuǎn)而興起現(xiàn)代主義思潮，現(xiàn)實(shí)主義思潮處于弱勢(shì)地位，但油畫當(dāng)時(shí)在中國的流傳形態(tài)主要還是寫實(shí)、具象的類型，中國油畫家的相關(guān)創(chuàng)作體現(xiàn)出的是鮮明的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神。他們關(guān)心社會(huì)、體察民眾，具有現(xiàn)實(shí)精神和現(xiàn)實(shí)眼光。中國畫和油畫兩種繪畫形式在中國交相輝映，彼此借鑒，一掃清末畫壇的沉悶氣息，使彼時(shí)的美術(shù)界煥發(fā)出一片生機(jī)。繼1887年我國首位赴西方學(xué)習(xí)油畫的畫家李鐵夫之后，又有陳抱一、顏文樑、徐悲鴻、王悅之等一大批中國人赴海外留學(xué)研習(xí)油畫。歸國后，他們成了中國油畫事業(yè)發(fā)展的奠基人。在不斷的學(xué)習(xí)和探索中，中國油畫得到了全面發(fā)展，畫家們的創(chuàng)作實(shí)力得到了充分展示。中國油畫開始確立起自己的民族特色并自立于世界油畫藝術(shù)之林。

不過，在中國油畫事業(yè)不斷發(fā)展的過程中也暴露出一些問題。在“20世紀(jì)中國油畫展”和“引進(jìn)與創(chuàng)造——中國油畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”于2000年7月舉辦以來，中國油畫界彌漫著一種近乎悲涼的情緒，充斥著“中國油畫已經(jīng)沒有什么問題了”“油畫已經(jīng)過時(shí)”“它將變成一個(gè)只在學(xué)院范圍內(nèi)被討論的話題，一種有關(guān)油畫技術(shù)語言的傳授”等言論。近十多年來，中國油畫家在油畫語言、形式技巧上著力不小，各種新異的變化制造了瞬間的視覺沖擊力，但隨之又迷失在匱乏的內(nèi)容里，難以使作品保持長久的藝術(shù)魅力?？傮w而言，中國油畫語言正變得“精英化”，油畫藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大眾日益疏離。與此同時(shí)，油畫的傳播和流通體制也加劇了這種疏離?，F(xiàn)在的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，油畫家多是忙于為畫商、收藏家、策展人“生產(chǎn)”他們所需要的對(duì)路產(chǎn)品，真正為人民創(chuàng)作、滿足人民審美需要的油畫家越來越少了。有些創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義油畫的畫家實(shí)際上也缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受。所以，從對(duì)中國當(dāng)代文化生活和中國人精神世界的影響上看，油畫確實(shí)顯現(xiàn)出衰落的趨勢(shì)。

物質(zhì)生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)活動(dòng)時(shí)以大眾的喜愛度為標(biāo)準(zhǔn)，不斷自我改進(jìn)以生產(chǎn)出能滿足人民需要的產(chǎn)品，這是一種符合自覺性的行為。而作為主觀性很強(qiáng)的精神生產(chǎn)活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作主體受到個(gè)人情感的牽引，創(chuàng)作時(shí)具有很強(qiáng)的自發(fā)性，故而在藝術(shù)本體能否滿足藝術(shù)客體的審美需要這一點(diǎn)上往往重視不夠。藝術(shù)本體是藝術(shù)主體所建造的聯(lián)結(jié)藝術(shù)客體與世界、藝術(shù)客體與創(chuàng)作主體的橋梁。現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)客體與藝術(shù)主體共生存、同感受的世界，是藝術(shù)客體與藝術(shù)主體更重要的內(nèi)部聯(lián)結(jié)。所以說，如果一種藝術(shù)脫離了世界，那么它就無法構(gòu)成聯(lián)結(jié)的橋梁，從而成為無源之水、無根之木，難以長久。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，無論油畫還是水墨畫、漆畫、版畫、水彩畫，它們都是作為一種繪畫的表達(dá)方式，畫家要做的是利用它們多樣的語言形式來表達(dá)對(duì)世界的感受和理解。就像笛子、二胡、薩克斯和鋼琴等樂器一樣，它們都是用來進(jìn)行音樂表達(dá)的載體，其本身是中性的藝術(shù)表達(dá)媒介，所謂“過時(shí)”的問題是不存在的。只不過由于大家對(duì)油畫有著認(rèn)識(shí)和理解上的偏差，才淡化了它在藝術(shù)客體與現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)客體與藝術(shù)主體之間的橋梁作用，將之作為一種藝術(shù)追求的本體去膜拜，使得對(duì)藝術(shù)外在形式的追逐替代了對(duì)藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的把握。看清了油畫存在的問題，我們就要進(jìn)行深入分析并尋求解決方法，恢復(fù)油畫藝術(shù)的繁榮局面。

二、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)與界定

當(dāng)前各種理論鋪天蓋地，分析并采用正確的藝術(shù)理論來指導(dǎo)和推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐是我們面臨的一個(gè)重要課題。油畫傳入中國的總體時(shí)間不過百余年，難道就要窮途末路了嗎？對(duì)此類觀點(diǎn)，我們要審慎思考。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提及：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物……人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西……是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉?！盵1]新時(shí)期的中國油畫家只有關(guān)注現(xiàn)實(shí)，具備現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神，才能找到藝術(shù)創(chuàng)作的不竭源泉。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神乃是藝術(shù)史上一種悠久而基本的創(chuàng)作精神，現(xiàn)實(shí)主義作品具有其他藝術(shù)風(fēng)格和流派所不能替代的表現(xiàn)力、感染力和審美效果。與一般的寫實(shí)主義和自然主義作品不同，現(xiàn)實(shí)主義作品不僅能夠表現(xiàn)出高度的思想性，而且富有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和文化批判意識(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義畫家在具備扎實(shí)造型能力的同時(shí)，還必須響應(yīng)時(shí)代的呼喚，涉入生活的激流，從而獲取深刻的認(rèn)識(shí)和成熟的思想。

近代以來，現(xiàn)實(shí)主義雖然多次受到各種社會(huì)因素的嚴(yán)峻考驗(yàn)，但其藝術(shù)地位依然極為穩(wěn)固。首先，“物質(zhì)生活的方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程……隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革”[2]。攝影術(shù)發(fā)明以后，對(duì)以模仿、逼真為重要特征的現(xiàn)實(shí)主義繪畫造成了巨大沖擊，人們一度開始懷疑繪畫，特別是現(xiàn)實(shí)主義繪畫存在的必要。不過，隨著人們的認(rèn)識(shí)逐步深入，現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品無可比擬的優(yōu)勢(shì)還是被意識(shí)到了。繪畫蘊(yùn)藏著情感和思想，不是機(jī)械地復(fù)制。藝術(shù)源于生活而高于生活。在畫家的藝術(shù)加工下，客觀事物或現(xiàn)象的典型性及深刻內(nèi)涵將進(jìn)一步凸顯出來，產(chǎn)生巨大的感染力和震撼力。以全山石所畫《八女投江》為例，畫面中八位女英雄互相攙扶、支撐，步伐堅(jiān)毅地走向水中。為了強(qiáng)化人物故事的歷史沉重感，畫家大面積采用了重色調(diào)。同時(shí)，在人物身上投射了強(qiáng)烈的光線，凸顯了畫面的主體層次。雖然人物上空黑云滾滾，彌漫著硝煙，但八位女英雄寧死不屈、向著黎明前進(jìn)的精神氣概正從畫面內(nèi)部迸發(fā)出來。這種精神溫度是攝影術(shù)難以捕捉的。

其次，把繪畫從“奴仆”地位解放出來的正是現(xiàn)實(shí)主義，新時(shí)期繪畫藝術(shù)最初的繁榮便是隨著現(xiàn)實(shí)主義精神的蘇醒一起到來的。每一幅博得人們喝彩的作品，如羅中立的《父親》等，都在生動(dòng)展示著社會(huì)現(xiàn)實(shí)。人們看到自己的精神訴求被畫家投映到藝術(shù)作品中表達(dá)出來，心中就會(huì)產(chǎn)生共鳴。這說明，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的生命力是旺盛的，觀眾的共鳴是支撐其發(fā)展的養(yǎng)分。

最后，我們要重點(diǎn)談一下現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮、流派對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的巨大影響。其實(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮、流派的出現(xiàn)與上述兩個(gè)方面也存在著密切的因果關(guān)系。無論是照相機(jī)還是其他限制現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)表達(dá)的社會(huì)因素，都從某一方面促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。為了與精確拍攝的照片區(qū)別開來，現(xiàn)代主義藝術(shù)比較徹底地拋棄了傳統(tǒng)的“模仿說”，降低了“造型”要求。為了與影響現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)表達(dá)的社會(huì)力量拉開距離，它以非現(xiàn)實(shí)、非理性為特征，只強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的充分表現(xiàn)。現(xiàn)代主義畫家只是把畫面作為表現(xiàn)自身感覺和情緒的世界，不太重視對(duì)客觀社會(huì)生活的觀照和描述。在他們看來，繪畫完全屬于內(nèi)心世界。他們作畫是讓觀眾感知其內(nèi)心情感而非現(xiàn)實(shí)世界。在情感、個(gè)性因各種社會(huì)因素而受到長期壓抑的情況下，一些藝術(shù)家終于通過現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作使情感得以迅速釋放，這吸引了當(dāng)時(shí)人們的眼球。人們開始對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作感到新奇。不過，在筆者看來，這種新奇只是一種類似于窺伺到別人心理隱私的滿足感，不具備厚重深遠(yuǎn)的生命意識(shí)和人文精神。然而厚重深遠(yuǎn)的生命意識(shí)和人文精神正是現(xiàn)實(shí)主義的精髓?，F(xiàn)代主義總是有意無意間逆現(xiàn)實(shí)主義而行，提出“現(xiàn)實(shí)主義不是反映生活真實(shí)的唯一方法”，將“現(xiàn)實(shí)原型”視為“藝術(shù)發(fā)展的束縛”。例如，印象派繪畫很少反映人類生活，只強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)客觀事物的感覺和印象。后印象派繪畫強(qiáng)調(diào)抒發(fā)畫家的主觀情感和自我情緒，而且會(huì)為了凸顯藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)形象的不同而在油畫語言上特意強(qiáng)調(diào)形、色、體積之間的構(gòu)成關(guān)系。此外，塔希主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派都選擇了不同于現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路。筆者認(rèn)為，藝術(shù)要想真正參與到社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程當(dāng)中，就不能停留在表面時(shí)尚、流行的風(fēng)格化樣式上。就藝術(shù)而言，其內(nèi)在靈魂應(yīng)具有基于現(xiàn)實(shí)之上且獨(dú)立而敏銳的批判精神。

黑格爾在《法哲學(xué)原理》中曾說：“凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的，凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的存在的，自有存在的原因?！蔽覀円矐?yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)有其合理、獨(dú)特的地方。不過，我們一定要認(rèn)清其和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之間的關(guān)系，它們?cè)谒囆g(shù)王國中的地位不應(yīng)該是等同的。現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)是藝術(shù)根基般的存在。藝術(shù)的發(fā)展總是要從現(xiàn)實(shí)生活中汲取豐富的養(yǎng)料。名目繁多的現(xiàn)代主義藝術(shù)形式是從現(xiàn)實(shí)主義身上生發(fā)出來的枝葉，雖然它們可以從色彩、形狀、個(gè)性、情感等不同角度對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)進(jìn)行補(bǔ)充，但不能替代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的根本地位。

三、現(xiàn)實(shí)主義油畫的本土化發(fā)展

經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)與發(fā)展，中國的油畫家們?cè)诮鉀Q了技術(shù)方面的問題之后，應(yīng)該跳出西方油畫大師身影的籠罩，對(duì)油畫藝術(shù)的民族特色和個(gè)人的創(chuàng)作特質(zhì)進(jìn)行開拓。將外來油畫改造成本民族油畫，才更符合表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的需要，才能真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神。

魯迅曾說：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動(dòng)有利?！盵3]人們常把藝術(shù)的世界性與民族性關(guān)系簡單概況為兩句話：“凡是世界的，都是民族的。離開民族的，就沒有世界的?！爆F(xiàn)實(shí)中，經(jīng)常有業(yè)內(nèi)人士感慨道：“現(xiàn)在中國人畫油畫其實(shí)都是在畫中國畫。這些作品跟西方油畫家的作品放在一起，立刻能辨認(rèn)出是中國人畫的?！焙芏嘀袊彤嫾叶际侨绱耍瑹o論怎么畫，他們的作品都不像西洋畫。筆者認(rèn)為這也未嘗不對(duì)，甚至是非常合理的。這就如同把拉車的牛換成馬，不必要求它再走牛的腳步，能夠穩(wěn)拉快走便好了。毛澤東曾經(jīng)鄭重提出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！盵4]中國油畫家在創(chuàng)作時(shí)不僅要吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，而且要將中國文化的血脈融入油畫藝術(shù)之中。只有當(dāng)“中國作風(fēng)”和“中國氣派”被畫家們?cè)谟彤嬜髌分姓蔑@出來，才能成就中國油畫藝術(shù)的世界地位。

另外，發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神，還必須使油畫具有與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)品格。況且，現(xiàn)實(shí)主義本身也是變化發(fā)展的，先后出現(xiàn)過不同的表現(xiàn)形式：在18世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞出現(xiàn)以前就不乏反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)形成了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。此外，還有批判現(xiàn)實(shí)主義等類型。因此，現(xiàn)實(shí)主義并不意味著保守。

油畫藝術(shù)應(yīng)該發(fā)出的是時(shí)代的聲音，它應(yīng)該隨著時(shí)代音符的跳躍而前進(jìn)。畫家即使是學(xué)習(xí)以往的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品，也應(yīng)考慮如何用油畫來表現(xiàn)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遇到的問題。在新的歷史時(shí)期，中國現(xiàn)實(shí)主義油畫的發(fā)展打開了新的局面。20世紀(jì)80年代初，鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫流行起來，畫家開始站在現(xiàn)實(shí)和人性立場(chǎng)，詮釋貧困地區(qū)老百姓的艱苦生活和純樸品質(zhì)。20世紀(jì)90年代初，劉小東等一批現(xiàn)實(shí)主義畫家將創(chuàng)作目光集中于身邊的人和事，坦然而平淡地將日常生活搬到畫面上來。進(jìn)入社會(huì)飛速發(fā)展的21世紀(jì)，一些畫家選擇描繪社會(huì)建設(shè)中的普通民眾，這體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)超強(qiáng)的人文關(guān)懷。

在寫實(shí)主義遇冷、架上繪畫遭疑之際，畫家冷軍依然憑借超強(qiáng)的寫實(shí)功力而備受關(guān)注，并以多媒介融合的表現(xiàn)性語匯進(jìn)行了寫實(shí)與表意之間的轉(zhuǎn)換，形成具有象征性與表意性的藝術(shù)再創(chuàng)造。他在“世紀(jì)風(fēng)景”系列作品的寫實(shí)語言中大量融入了裝置和實(shí)驗(yàn)因素?！妒兰o(jì)風(fēng)景之三》是其有感于城市高樓坍塌事故而作，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法還原了現(xiàn)場(chǎng)慘淡、凝重的氣氛?！妒兰o(jì)風(fēng)景之四》中，他用醫(yī)療器械組合成病床上的世界地圖，以此隱喻亟待醫(yī)治的世界?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神是任何一個(gè)時(shí)代都不能缺少的，它彰顯著畫家群體所肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任。

總而言之，中國油畫在現(xiàn)實(shí)主義的探索道路上，一方面沿著自身發(fā)展的規(guī)律和軌跡不斷前進(jìn)，另一方面也在以開放的姿態(tài)吸納其他具有表現(xiàn)力的藝術(shù)手法。聞立鵬創(chuàng)作《大地的女兒——獻(xiàn)給張志新烈士》時(shí)借鑒了印象派的繪畫方法，通過對(duì)光色變化的處理表達(dá)自己的感受，畫面的形式感很強(qiáng)，具有象征意義。王向明與金麗莉合作的《渴望和平》也很有代表性。畫面上，一位現(xiàn)實(shí)中的中國姑娘站在一個(gè)大畫框旁邊。這個(gè)大畫框幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，上面繪有畢加索控訴戰(zhàn)爭的立體主義名作《格爾尼卡》。在這幅作品中，立體主義起到了為現(xiàn)實(shí)主義服務(wù)的作用。周毅在創(chuàng)作《？！……》（原名：《崛起》）時(shí)，既堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，又運(yùn)用了時(shí)空交叉的剪輯手法，將真實(shí)的個(gè)體事物非真實(shí)地安排在一起：畫面中，農(nóng)民、科學(xué)家、礦工、婦女、兒童等眾多人物擁擠在一起，前景是圓明園的斷壁殘?jiān)尘笆翘咸宵S河水……這種近乎蒙太奇的處理手法使主題更鮮明集中，更易引起觀者思考?，F(xiàn)實(shí)主義油畫的繪畫語言出現(xiàn)這種變化的原因，一是由于畫家在探索和開掘新的題材、新的主題時(shí)，不再滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，開始追求和嘗試更能傳達(dá)自己創(chuàng)作主旨的藝術(shù)表現(xiàn)方法。二是畫家們受新時(shí)期以來日益豐富的藝術(shù)形式和藝術(shù)創(chuàng)作手法的影響，對(duì)各種形態(tài)的藝術(shù)養(yǎng)料都極為渴求。

在當(dāng)今畫壇，有些人舍本逐末，片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“自我表現(xiàn)”，熱衷于表現(xiàn)自己都無法解釋的“幾種顏色的跳躍”，把脫離現(xiàn)實(shí)、脫離大眾的作品視為一種超前的表達(dá)，甚至故作深?yuàn)W，把作品晦澀難懂的現(xiàn)象歸結(jié)為觀眾的欣賞水平不夠。試問身邊的群眾，包括大學(xué)生、研究生，有幾人面對(duì)這樣的現(xiàn)代藝術(shù)能洞悉其理并產(chǎn)生共鳴？列夫·托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》中寫道：“說一種藝術(shù)作品是好的，但又是大量人不能理解的，這種論調(diào)已荒謬到這種程度，它對(duì)藝術(shù)的危害到了這種地步，而且又是那樣廣泛滲透到我們的認(rèn)識(shí)中，以至于很難充分揭穿它的全部荒謬性……說藝術(shù)作品是好的，但又是不可理解的，這同說某種食物是好的，但卻是不能吃的說法是一樣的?！盵5]

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神是一種富有大眾情懷的人文精神，它不僅在外在形式上保持著良好的大眾溝通意識(shí)，而且在內(nèi)在思想上也體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立省視和思考。任何時(shí)代的油畫藝術(shù)只要抓住了這兩點(diǎn)，就抓住了生存的空間。我們要認(rèn)清這一現(xiàn)實(shí)，并保持現(xiàn)實(shí)主義這面旗幟在藝術(shù)陣地上屹立不倒。

楊祥民，南京郵電大學(xué)。

注釋

[1]毛澤東.毛澤東論文藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1966：16.

[2]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯文集（第二卷）[M].北京：人民出版社，2009：591-592.

[3]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：81.

[4]毛澤東.毛澤東選集[M].北京：人民出版社，1991.

[5]梁江，黃坤源.背離現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的背離——試論西方抽象繪畫[J].美術(shù)研究，1981，（04）：51-58.