靳之林東北時期的油畫創(chuàng)作研究

張紅梅 周學(xué)仁

摘要：靳之林是新中國成立后培養(yǎng)的第一代油畫家，藝術(shù)創(chuàng)作緊密結(jié)合時代。他以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法揭示文化藝術(shù)的本原，取得了較高的藝術(shù)成就。本文通過對靳之林20世紀(jì)中葉在東北油畫創(chuàng)作情況的梳理，將其東北時期的油畫創(chuàng)作分為三個階段進(jìn)行論述，分別為初始期、勃發(fā)期、沉滯期，由此管窺靳之林對藝術(shù)、文化和現(xiàn)實(shí)的思考。靳之林東北時期的油畫創(chuàng)作是其“激情大寫意”風(fēng)格形成的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是構(gòu)成其整個藝術(shù)生涯多樣創(chuàng)作面貌至關(guān)重要的一部分。

關(guān)鍵詞：靳之林 東北時期 油畫創(chuàng)作 現(xiàn)實(shí)主義

作為新中國成立后的第一代油畫家，靳之林用畫筆描繪了新中國成立以來的社會新貌。憑借一直以來的辛勤探索，靳之林在考古、民俗、文化、藝術(shù)方面都頗具成果，由此形成了豐富的創(chuàng)作面貌。在油畫界，為人們所熟識的往往是他求學(xué)國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校時期的藝術(shù)探索、定居陜北高原的文化考察以及于故鄉(xiāng)土地的所見所感等。然而，筆者認(rèn)為更有必要關(guān)注的是靳之林20世紀(jì)中葉在東北地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作。在這一時期，他立足地域、立足現(xiàn)實(shí)生活，延續(xù)一貫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作體系進(jìn)行油畫創(chuàng)作，完成了向日后“激情大寫意”風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。

縱觀靳之林東北時期的油畫創(chuàng)作，可以看出他自身的發(fā)展過程主要分為三個階段：第一個階段為創(chuàng)作的初始期（1955），這個時期靳之林初次接觸東北這片黑土地，全新的自然風(fēng)貌和人文生活使他獲得了豐富、新鮮的視覺體悟，藝術(shù)創(chuàng)作多為寫實(shí)性的寫生。第二個階段為他油畫創(chuàng)作的勃發(fā)期（1961—1966），這時靳之林調(diào)入吉林藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，有了更多的時間和機(jī)會深入探索和挖掘東北這片黑土地。相比第一個階段，他這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作多為創(chuàng)作性寫生。第三個階段為他油畫創(chuàng)作的沉滯期（1966—1973）。靳之林在“五七干?！敝袆?chuàng)作了一批關(guān)于干校日常生活和勞動的作品。這三個階段的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成了靳之林東北時期油畫創(chuàng)作的整體面貌，并且不同階段呈現(xiàn)出各自鮮明的特色。

一、靳之林東北時期油畫創(chuàng)作的初始期

20世紀(jì)50年代初，新中國的美術(shù)創(chuàng)作是一種國家統(tǒng)一組織下的有目的的創(chuàng)作活動。1949年11月，中央人民政府文化部（今文化和旅游部）發(fā)出《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，這項(xiàng)指示不僅明確了新年畫的工作目標(biāo)、方向和要求，還說明了具體方法和措施。[1]為了構(gòu)建新中國的美術(shù)形象，文藝工作者在這一時期主要從兩方面進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作：一方面，以革命歷史題材進(jìn)行主題性創(chuàng)作，如新中國成立之初，中央美術(shù)學(xué)院的教師接到了一批革命歷史畫的創(chuàng)作任務(wù)。[2]當(dāng)時在中央美術(shù)學(xué)院任教的靳之林接受了來自中國人民革命軍事博物館的創(chuàng)作任務(wù)——創(chuàng)作《羅盛教》；另一方面，延續(xù)1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的文藝思想，提倡為工農(nóng)兵服務(wù)，站在勞動人民的立場，走現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，如1950年中央美術(shù)學(xué)院開展的“紅五月創(chuàng)作運(yùn)動”便是探討現(xiàn)實(shí)主義教學(xué)和藝術(shù)為人民服務(wù)的創(chuàng)作道路的實(shí)踐。在“紅五月創(chuàng)作運(yùn)動”總結(jié)報告中，王朝聞表示美術(shù)要為人民服務(wù)，藝術(shù)要表現(xiàn)具有社會意義的內(nèi)容，藝術(shù)創(chuàng)作是為了反映生活。[3]

基于這一歷史背景，我們可以從靳之林的作品中發(fā)現(xiàn)，靳之林在20世紀(jì)50年代的創(chuàng)作也主要分為描繪革命歷史的主題性創(chuàng)作和描繪現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作這兩種。描繪革命歷史題材的主題性創(chuàng)作有其為完成《羅盛教》而前往朝鮮創(chuàng)作的一批寫生作品，如《??！羅盛教河！羅盛教山！》《戰(zhàn)后的朝鮮農(nóng)村》等，描繪了朝鮮地區(qū)的民俗風(fēng)貌。描繪現(xiàn)實(shí)生活題材的有其1956年左右在河北饒陽的寫生創(chuàng)作《冀中平原的麥?zhǔn)諘r節(jié)》《打機(jī)井》等。這些作品充分體現(xiàn)出青年時期的靳之林已經(jīng)具備了把控各種題材的能力。這些作品雖然表現(xiàn)題材各不相同，但在藝術(shù)表現(xiàn)上又具有相同的特點(diǎn)，如注重具體的造型與筆觸，注意色調(diào)的把控，畫面比較沉穩(wěn)。

靳之林東北時期油畫創(chuàng)作初始期始于1955年的夏天，當(dāng)時他只身一人來到黑龍江小興安嶺五營、伊春地區(qū)的原始森林林區(qū)寫生，持續(xù)時間兩個月，創(chuàng)作足跡一直延伸至中蘇邊境。在這里，靳之林創(chuàng)作完成了一批油畫作品，如收藏于吉林省博物院的《原始森林》《傍晚的小白樺林》《小興安嶺的原始森林》《通往森林之路》等。在寫生回來的途中經(jīng)過機(jī)械化程度很高的采伐林帶時，靳之林又創(chuàng)作了一批即興式油畫作品，如《林業(yè)工人出廠》《通往帶嶺》《密林深處的集材場》《黎明》等。除了油畫創(chuàng)作，他在這次寫生之行中還留下了幾幅素描作品，如《集材裝車的伐木場》《采育結(jié)合的林區(qū)農(nóng)舍養(yǎng)豬場》等。

通過這些作品可以看到，此時靳之林仍然沿襲他求學(xué)時期的繪畫風(fēng)格。這些作品的色彩無論是明度還是純度都不高，即不追求鮮艷明麗，注重色調(diào)的微妙變化，畫面比較沉穩(wěn)。這種色調(diào)的運(yùn)用顯然是有意為之的。靳之林談及自己的用色時曾說：“色彩的氣質(zhì)是民族化的?！北热纾枥L的灰棉襖一定要是當(dāng)時八路軍的灰棉襖，他給這種色彩的定調(diào)是顏色很正的灰。[4]在用筆上，他注重造型與筆觸，善于用大塊面塑造形體，同時也有小筆觸的堆疊。如《原始森林》這幅作品，構(gòu)圖上采用近景處理，截取樹木的主干部分進(jìn)行描繪，金黃色的陽光灑在樹干上，造成光影斑駁的畫面效果?？梢哉f，這幅作品充分體現(xiàn)了他用色、用筆的嫻熟。

雖然靳之林在東北時期油畫創(chuàng)作初始期的存世作品數(shù)量不多，但我們能看出這些作品都具有寫生性的創(chuàng)作特征，題材主要是自然風(fēng)貌和現(xiàn)實(shí)生活，人物或者動物在作品中只是起到點(diǎn)綴的作用，如《林業(yè)工人出廠》《集材裝車的伐木場》。值得注意的是，這一階段作品所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作視角都是正視，作品多為畫家正前方之景，如《原始森林》《小興安嶺的原始森林》《通往森林之路》等。與其后兩個創(chuàng)作時期相比，這一時期的靳之林初次接觸東北這片土壤，東北林區(qū)浩瀚的原始森林和挺直高聳的杉樹、松樹帶給他截然不同的視覺沖擊。因此，他力求直接地描繪客觀對象，在藝術(shù)表現(xiàn)中更多傳達(dá)的是他對東北自然物像的直觀感受，沒有摻雜過多的文化情結(jié)。

二、靳之林東北時期油畫創(chuàng)作的勃發(fā)期

20世紀(jì)60年代初，隨著社會主義建設(shè)進(jìn)程加快，藝術(shù)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式均發(fā)生了很大改變，革命歷史題材逐漸讓位于現(xiàn)實(shí)生活題材。這一時期反映社會主義建設(shè)和表現(xiàn)人民大眾的現(xiàn)實(shí)生活題材繪畫增多。[5]全國各地都舉辦了關(guān)于農(nóng)村新貌的畫展，如1963年5月中國美術(shù)家協(xié)會上海分會在上海美術(shù)展覽館舉辦的“農(nóng)村新貌”畫展，1963年4月中國美術(shù)家協(xié)會廣東分會在廣東省博物館舉辦的“今日農(nóng)村”主題畫展等。[6]這些展覽中的作品從多方面反映了人民當(dāng)家做主并積極從事社會主義建設(shè)的生活風(fēng)貌。靳之林此時的創(chuàng)作也主要是以現(xiàn)實(shí)生活題材和自然風(fēng)光題材為主，革命歷史題材的創(chuàng)作相對減少。

靳之林在1961年6月為支援東北文化建設(shè)，從中央美術(shù)學(xué)院調(diào)至吉林藝術(shù)?？茖W(xué)校（以下簡稱“吉林藝?！保┤谓?，任油畫教研室主任、中國美術(shù)家協(xié)會吉林分會油畫組長。[7]靳之林為該校帶來了當(dāng)時主流推崇的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義。與此同時，他也為該校美術(shù)系的色彩教學(xué)規(guī)范奠定了很好的基礎(chǔ)。[8]在教學(xué)上，他始終堅持現(xiàn)實(shí)主義的道路，重視對生活的感受與體驗(yàn)，承續(xù)的是他的老師董希文一貫強(qiáng)調(diào)的教學(xué)理念。正如他1961年1月在《美術(shù)》雜志上發(fā)表的《根本問題是工農(nóng)化》一文中所言：“生動的形象從生活的感受中來……觀察形象，積累形象?！盵9]因而，他注重學(xué)生全面的藝術(shù)修養(yǎng)，要求學(xué)生一定要進(jìn)行戶外寫生創(chuàng)作，深入體驗(yàn)生活?？梢哉f，靳之林在吉林藝專這段時期是他藝術(shù)生涯的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他不僅有更多的機(jī)會深入了解和接觸東北地區(qū)文化，還拓展了觀照東北地域自然環(huán)境的視野，進(jìn)一步加深了對于東北這塊土地的感受。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活題材的創(chuàng)作，我們可以通過1962年2月靳之林與王大維、胡悌麟、付植桂三位先生在吉林省博物院舉辦的油畫展覽會來考察。從參展的二百余件作品可以看出，這些創(chuàng)作題材廣泛，涵蓋歷史題材、肖像、風(fēng)景、靜物寫生等，且大多取材于身邊隨處可見的現(xiàn)實(shí)生活。在藝術(shù)家的筆下，國家社會主義建設(shè)的新風(fēng)貌和秀美的自然風(fēng)光都得到了很好的呈現(xiàn)。其中，靳之林參展的作品除了描繪東北地區(qū)的風(fēng)土人情，還有描繪河北、陜西的寫生作品。譬如，《陜北老農(nóng)》描繪了披著羊皮襖、扎著白毛巾的質(zhì)樸的陜北農(nóng)民形象?！短猩降脑绯俊访枥L了一個農(nóng)民早晨放牛的場景，帶有濃郁的山村生活氣息。1962年2月，《吉林日報》還為展覽刊發(fā)了一篇名為《老枝生青新葩吐蕊》的文章，其中寫道：“靳之林的河北、陜西寫生，用筆純熟、精煉、灑脫、富有詩意。對于不同地區(qū)的特點(diǎn)，感覺敏銳，抓的準(zhǔn)確，因此，他的作品看起來親切，耐人尋味。”[10]靳之林的作品《打機(jī)井》也被刊登于報紙上。

1962年，靳之林的作品《長白林?！贰稑辶诛w雪》入選由文化部（今文化和旅游部）和中國美術(shù)家協(xié)會共同舉辦的紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20周年的全國美術(shù)展覽會。時任吉林省委宣傳部部長的宋振庭曾提出樹立三個藝術(shù)創(chuàng)作典型“二林（麟）一英”，靳之林與胡悌麟、英若識一起被提名。[11]顯然，在探索油畫藝術(shù)的道路上，靳之林已經(jīng)形成了自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，并受到美術(shù)界的認(rèn)可。同時期在吉林藝專任教的藝術(shù)家胡悌麟主要是圍繞革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)生活題材進(jìn)行主題性創(chuàng)作，譬如《三下江南》《放木》《萬水千山》《瑞雪》等。他多以帶有情節(jié)性的寫實(shí)風(fēng)格表現(xiàn)宏大主題，并最大限度地在現(xiàn)實(shí)框架中探尋地域文化的審美屬性。[12]就《瑞雪》而言，這幅作品描繪的是在東北下雪的冬天，村民迎接工作隊(duì)回村的場景。雖然作品整個處于冷色調(diào)之中，但畫面中人物形象的笑臉使得作品充滿歡快的情調(diào)。靳之林則更多地表現(xiàn)吉林長白山林區(qū)壯美的自然景象，尤其是冬季冰封雪蓋的銀白色原始森林，還有東北農(nóng)村的生活圖景，敘事性的主題創(chuàng)作較少。

從靳之林在長白林場、延邊汪清林場、天橋嶺林場等多地創(chuàng)作的作品中，我們可以看到豐富的東北森林文化。1961年冬天，靳之林到東北抗日聯(lián)軍生活和戰(zhàn)斗過的吉林漫江長白森林進(jìn)行寫生創(chuàng)作，齊腰深的雪地和一望無際的銀白色林海給予了他豐富的創(chuàng)作靈感。此時，他創(chuàng)作出了一批油畫作品，譬如《樺林飛雪》《長白林?！贰堕L白林海之二》《長白山原始森林深處》《林海小舟》《小白樺林》《抗日聯(lián)軍種過的地》等。可惜的是，由于歷史原因，《樺林飛雪》《長白林?！返纫慌彤嬜髌肥艿綋p毀。1962年秋季，靳之林奔赴長春遠(yuǎn)郊新立城農(nóng)村，一邊與農(nóng)民一起秋收，一邊寫生創(chuàng)作了一批記錄東北農(nóng)村秋收的油畫作品。東北農(nóng)民身上粗獷豪放的性格和一望無際的苞米地給予了他截然不同的體悟。在這里，他創(chuàng)作了《松花湖畔的稻草垛》《苞米樓子》《松花江的傍晚》《松遼平原高粱熟了》等一系列作品。同年冬天，靳之林再次來到長白山脈，在延邊朝鮮族自治州的汪清縣天橋嶺林場進(jìn)行寫生創(chuàng)作，花了兩個多月時間創(chuàng)作了《延邊汪清林區(qū)農(nóng)舍》《朽木殘雪》《林海雪原伐木場》《吉林延邊汪清林場》《延邊汪清林場木材》等作品。

1963年以后，由于個人寫生出行減少，靳之林將更多的時間和精力投入教學(xué)方面。在1963年7月至1964年4月期間，他帶領(lǐng)吉林藝專美術(shù)系1958級本科油畫專業(yè)學(xué)生到豐滿水電站參加社會主義階級教育展覽館的設(shè)計、繪制活動[13]，并在遼源煤礦進(jìn)行生活體驗(yàn)與創(chuàng)作。這段時期，他和學(xué)生們共同合作，為遼源煤礦階級教育展覽館（現(xiàn)遼源礦工墓陳列館）創(chuàng)作了近40幅油畫。[14]1963年12月，《吉林日報》選登了美術(shù)系師生參加社會主義教育創(chuàng)作的作品，如遼源煤礦礦史素描組畫之一《饑餓》、豐滿發(fā)電廠廠史素描組畫之一《罷工》、遼源煤礦礦史木刻組畫之一《抓勞工》等，還刊有題為《思想感情變了，作品也就變了》的文章，介紹了吉林藝專師生為遼源礦區(qū)“三史”展覽會所創(chuàng)作的作品。作者認(rèn)為這些作品揭露了舊社會反動統(tǒng)治和資本家的殘酷剝削與壓迫，反映了礦工們過去的苦難生活和不屈斗爭。另有一篇報社短評《必要的一課》講述了課堂教學(xué)要和社會主義教育的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，培養(yǎng)合格的新藝術(shù)人才。[15]

1964年1月，靳之林的《木材外運(yùn)》入選了由長春市文化局（今長春市文化和旅局）、長春市文聯(lián)共同舉辦的慶祝新中國成立十五周年美術(shù)作品展。[16]此外，他的一幅被譽(yù)為新中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)里程碑的作品——《南泥灣》亦入選了1964年的東北三省美展并被收藏于中國人民革命軍事博物館。[17]與此同時，他的其他作品也被多家博物院收藏，譬如《長白林海》被吉林省博物館收藏，《小白樺林》被中國美術(shù)館收藏。[18]在1966年9月至12月期間，他創(chuàng)作了大幅革命歷史油畫作品《農(nóng)安解放》和三組“家史”系列作品。1966年3月至5月，靳之林被借調(diào)到吉林省博物院，創(chuàng)作了水粉組畫《焦裕祿》，6月又被調(diào)回吉林藝專任教。[19]

1961年至1966年，這一時期的靳之林長期居住在吉林，與初始期的初次接觸東北的短期寫生不同，他在這段時期漸漸熟悉了東北這片地域，有了充足的時間觀察、體悟東北地域文化。相較于初始期，勃發(fā)期的作品體量明顯增大，畫面中已經(jīng)沒有初始期即時性的現(xiàn)場寫生感，作品的完整性及完成質(zhì)量有了非常大的提高。此外，作品由初始期的寫生性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作性。譬如，參加第四屆全國美展的《樺林飛雪》《長白林?！繁闶撬麖拈L白山林區(qū)寫生回來之后參照寫生作品所創(chuàng)作的。[20]值得注意的是，靳之林勃發(fā)期的作品所體現(xiàn)出來的觀察視角與初始期的正視角不同，他開始采用略帶俯視和遠(yuǎn)視的觀察視角。略帶俯視的觀察使其作品的畫面視角往下移，畫面所承載的視域更加闊大，如《長白山原始森林深處》《林海深處的獨(dú)木橋》等。采用遠(yuǎn)視的觀察視角則是因?yàn)樗帉懮攸c(diǎn)的海拔較高，視線隨之也變得開闊，從而促成其作品畫面的開闊，如《長白林?！贰读趾Ｐ≈邸返取?/p>

從題材上來看，勃發(fā)期的作品雖然仍是以描繪吉林自然風(fēng)光和現(xiàn)實(shí)生活為主，但更偏向于目的性創(chuàng)作，即更好地表現(xiàn)吉林乃至東北的自然風(fēng)貌。這與1962年3月宋振庭在中國美術(shù)家協(xié)會吉林分會舉辦的兩個“聯(lián)合展覽”[21]座談會上的講話內(nèi)容不謀而合。在會上，宋振庭強(qiáng)調(diào)：“要深入生活，掌握時代氣息；要大膽探索民族化；要注意地方色彩，突出吉林特有的‘一池三江的風(fēng)貌?！盵22]在勃發(fā)期，靳之林似乎在有意識地尋找一些帶有東北特色的題材進(jìn)行創(chuàng)作，描繪最多的就是長白山和松花江。長白山題材包括長白林場、延邊汪清林場、天橋嶺林場等多個寫生地點(diǎn)，松花江題材包括松花江、松遼平原、松花湖畔等。

1961年，靳之林創(chuàng)作了《長白林?！?。這幅作品的創(chuàng)作地點(diǎn)常有黑熊出沒，但為了更好地描繪長白山景，靳之林冒著危險在這座山頭進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從中可以看到他為藝術(shù)不畏艱難的精神。作品描繪的是從近處眺望遠(yuǎn)處長白山的畫面，由于視角的提高，畫面的視線顯得極其開闊。整幅作品以藍(lán)紫色為基調(diào)，由近及遠(yuǎn)慢慢變亮，一眼望去最顯眼的便是處于遠(yuǎn)景的黃白色長白山。同年，靳之林創(chuàng)作了《松遼平原高粱熟了》。作品表現(xiàn)了松遼平原農(nóng)村的生活場景，以紅黃色為基調(diào)。色彩上追求外光下的油畫表現(xiàn)，純度由近及遠(yuǎn)慢慢降低。最吸引人的地方是畫面右側(cè)幾束鮮紅的高粱正在隨風(fēng)而動。畫面構(gòu)圖也極有意思，采用近景半角式構(gòu)圖，除了右側(cè)的高粱是實(shí)體的，其余的地方都是概括性的，直接用高粱的紅黃色簡略代過。

可以看到，在勃發(fā)期階段，靳之林作品的用色有點(diǎn)類似印象主義，相比初始期階段的沉穩(wěn)顯得更加明亮，也更大膽。畫面的用筆融入了傳統(tǒng)水墨畫的筆法，使作品在物象表現(xiàn)上更為自由。用筆不再局限于準(zhǔn)確表述，更多的是作為一種認(rèn)識世界的手段。透過作品，我們可以感受到靳之林情感的高度抒發(fā)。在這里，他明顯開始把對自然物象的觀察、體悟改變?yōu)閷ΜF(xiàn)實(shí)生活的情感抒發(fā)?？梢哉f，這一階段是靳之林東北時期藝術(shù)創(chuàng)作的活躍與高產(chǎn)期，他更為深刻地認(rèn)識并確定了自己想要探索的藝術(shù)之路。作為東北時期藝術(shù)創(chuàng)作的高峰階段，將其放到靳之林整個藝術(shù)生涯中亦是一段高光時期。

三、靳之林東北時期油畫創(chuàng)作的沉滯期

1966年后，美術(shù)事業(yè)在艱難的環(huán)境中曲折前行。1970年12月，靳之林被安排到吉林省敦化縣黃泥河鎮(zhèn)青溝的“五七干?！?。[23]當(dāng)時的“五七干?！笔沁B隊(duì)建制，靳之林被分配到一連。由于他擅長繪畫，后來又被分配到校部宣傳組編輯《五七戰(zhàn)報》。

在“五七干校”，靳之林創(chuàng)作了一批描繪思想改造場景的作品，譬如《夜讀》《燈下學(xué)毛選》《五七戰(zhàn)士學(xué)毛選》等，描繪了戰(zhàn)士們坐在燈下拿著書籍學(xué)習(xí)的場景。此外，他還創(chuàng)作了不少關(guān)于“五七干?！杯h(huán)境的作品，如《五七干校的塔頭甸子》《臨近大門的連隊(duì)庫房》《青溝五七干校的大門》等。此外，還有一些生活場景速寫，如《干校二營部》《勞動間歇的學(xué)習(xí)》《五七干校的清晨》《沿著毛主席指引的五七道路前進(jìn)》等，這些作品中的很大一部分都被送給了“五七戰(zhàn)士”們。

回望靳之林在1966年至1973年沉滯期階段的創(chuàng)作，我們不難注意到這一時期的作品數(shù)量相比勃發(fā)期階段少，比初始期階段多。從作品畫面上來看，這些作品基本為即興式的寫生創(chuàng)作，如《五七干校的霧》《暮歸》《五七干校的晚霞》等。在這些作品中，灰暗色調(diào)的《烏云翻滾的黑土地》顯得尤為突出。作品中的黑土地占據(jù)了大半的畫面，顯得尤為壓抑與焦慮。遠(yuǎn)處天空的一抹光亮與黑土地形成鮮明的對比，狂放不羈的筆觸增加了畫面的躁動感，這些都隱約顯露著創(chuàng)作者不安的心緒。

在此階段，創(chuàng)作題材也由之前的表現(xiàn)自然風(fēng)光轉(zhuǎn)為對人物以及生活場景的再現(xiàn)描繪，如《對棋——五七干校的星期天》《燈下學(xué)毛選》《五七戰(zhàn)士學(xué)毛選》等。耐人尋味的是，這些油畫創(chuàng)作中的畫面人物幾乎都為背影或側(cè)影，很少有正面的，只有作為創(chuàng)作任務(wù)的《新抗大》是一個特例。《新抗大》作為“五七干?！毕盗凶髌分粸槿藗兯熘?。它是靳之林為了參加慶祝中國共產(chǎn)黨成立50周年美術(shù)作品展覽和青溝“五七干校”校史展覽而繪制的一幅水粉作品，于1971年9月12日發(fā)表在《吉林日報》。[24]畫面描繪的是“五七戰(zhàn)士”和他們的子女在禮堂中學(xué)習(xí)的場景，畫面中的文字記錄著當(dāng)時的“五七指示”，作品采用寫實(shí)的風(fēng)格真實(shí)地記錄了當(dāng)時的場景。[25]

1973年10月，靳之林得償所愿去到黃土高原并落戶延安。至此，他在東北地區(qū)的油畫創(chuàng)作告一段落，并開啟了新的藝術(shù)征程。靳之林熱衷黃土高原、熱衷陜北的大自然。從其東北時期之后的藝術(shù)作品中，我們可以看到1974年間他在延安創(chuàng)作的《陜北保安毛主席舊居》《楊家?guī)X的5.23》《吳起勝利山》等，1997年間描繪黃河景色的《壺口瀑布龍王哨》《黃土群巒大河九曲》《黃河河懷》等，2006年間描繪陜北高原景色的《陜北土窯殘雪》《黃土高原大雪》等。這些作品無一例外都是對陜北大自然的歌頌與贊美?？梢哉f，這時的靳之林對畫面的處理已經(jīng)十分嫻熟。他把心中的文化感悟、浪漫情懷化為創(chuàng)作熱情用畫筆在畫布上呈現(xiàn)出來。有學(xué)者將靳之林這種繪畫稱為“激情大寫意油畫”[26]。

結(jié)語

靳之林的油畫創(chuàng)作有著鮮明的發(fā)展軌跡。在他的整個藝術(shù)生涯中，東北時期的繪畫實(shí)踐顯然不僅僅是一些淺嘗輒止的繪畫寫生，我們關(guān)注到的靳之林對東北文化本原的思考與探索。值得肯定的是，在如何激發(fā)中國傳統(tǒng)文化和西方文化的融合、突出地域與時代、表達(dá)生活感受等方面，這一時期的靳之林已然達(dá)到了新的高度。同時，這一時期也為他之后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個更為清晰的導(dǎo)向。因而，靳之林東北時期的油畫創(chuàng)作可以說是他之后激情大寫意創(chuàng)作的探索和鋪墊，也是構(gòu)成他整個藝術(shù)生涯多樣創(chuàng)作面貌不可或缺的一部分。

張紅梅，吉林藝術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師；周學(xué)仁，吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論研究所2019級藝術(shù)學(xué)理論藝術(shù)史美術(shù)方向碩士研究生。

注釋：

[1]鄒躍進(jìn).新中國美術(shù)史1949—2000[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：18.

[2]同注[1]，8頁。

[3]王朝聞.為提高思想性藝術(shù)性創(chuàng)作態(tài)度而努力[J].美術(shù)，1950，（4）：49-54.

[4]周鼎，馮智軍.靳之林：我是生活的記錄派[N].中國文化報，2013-01-20（004）.

[5]同注[1]，77頁。

[6]佚名.美術(shù)創(chuàng)作面向農(nóng)村[J].美術(shù)，1963，（5）：7.

[7]靳山菊.靳之林先生簡歷及年表[J].民藝，2019，（3）：35.

[8]吉林藝術(shù)學(xué)院校史編委會.吉林藝術(shù)學(xué)院校史（1949—2016）[M].長春：吉林人民出版社，2016：35.

[9]靳之林.根本問題是工農(nóng)化[J].美術(shù)，1961，（1）：56-57.

[10]佚名.老枝生青，新葩吐蕊[N].吉林日報，1962-2-4.

[11]同注[8]。

[12]同注[1]，36頁。

[13]參見《吉林藝術(shù)學(xué)院簡史（1958-1988）》。

[14]同注[7]。

[15]王以臣.思想感情變了作品也就變了[N].吉林日報，1963-12-4.

[16]王兆一.長春市志·文化藝術(shù)志[M].長春出版社，2003：408.417.

[17]同注[8]。

[18]唐寅.從生活的足跡到萬物與我合一——靳之林油畫藝術(shù)研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2010：20.

[19]同注[7]。

[20]同注[18]。

[21]一個是靳之林等四位先生的油畫聯(lián)展，另一個則是王慶淮、卜孝懷、史怡公、李伯涵四位先生的中國畫聯(lián)展.

[22]同注[13]，94頁。

[23]同注[7]。

[24]佚名.新抗大[N].吉林日報，1971-9-4.

[25]同注[18]，56頁。

[26]岳潔瓊.一個人的藝術(shù)史——靳之林現(xiàn)象[J].美術(shù)，2010，（8）：77.