音樂欣賞中的審美風(fēng)格探索

摘 要：分析作品的審美風(fēng)格是解讀音樂作品的一條有效途徑。本文通過對(duì)巴赫、莫扎特、貝多芬和肖邦的部分代表作品的具體分析與解讀，探索音樂欣賞中審美風(fēng)格的分析方法。認(rèn)知和分析音樂的審美風(fēng)格，不僅需要訴諸我們的聽覺，細(xì)心體會(huì)作品所帶來的直觀感受和審美享受，還需要結(jié)合過往的音樂欣賞經(jīng)驗(yàn)與生命思考進(jìn)行分析。同時(shí)，加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)和文字表達(dá)能力的訓(xùn)練，能幫助我們有效提高音樂欣賞的水平。

關(guān)鍵詞：音樂欣賞 審美風(fēng)格 作品分析 藝術(shù)教育

“音樂是人類為滿足聽覺感性需要與表現(xiàn)內(nèi)心感受需要而創(chuàng)造的豐富而有序的聲音組合體?！盵1]音樂欣賞是連接音樂與人類生活的一座關(guān)鍵橋梁?！傲己玫囊魳沸蕾p能力的形成，對(duì)于提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)，豐富學(xué)生的精神世界，促進(jìn)學(xué)生的身心健康發(fā)展具有重要意義?！盵2]在欣賞音樂時(shí)，分析作品的審美風(fēng)格是解讀音樂作品的一條有效途徑。要分析音樂的審美風(fēng)格，首先要找到合適的解讀對(duì)象，以具體個(gè)案為抓手，這樣才能提高音樂欣賞的有效性和針對(duì)性。有鑒于此，筆者將以巴赫、莫扎特、貝多芬和肖邦的部分代表作品為例，展開具體分析與解讀。一方面，這四位音樂家在西方音樂史上占據(jù)重要地位；另一方面，他們的音樂風(fēng)格有著鮮明的代表性。具體來說，巴赫是巴洛克時(shí)期音樂的代表，莫扎特是古典主義時(shí)期音樂的代表，貝多芬可以說是古典主義時(shí)期音樂的集大成者和浪漫主義時(shí)期音樂的開拓者，而肖邦則是浪漫主義時(shí)期音樂的代表。選取他們四人的作品做分析，可以在某種程度上起到以小見大的作用，是對(duì)音樂欣賞中審美風(fēng)格分析方法的有益嘗試。

一、宗教般的嚴(yán)謹(jǐn)：巴赫作品的審美風(fēng)格分析

巴赫（Bach）是巴洛克時(shí)期最負(fù)盛名的音樂家之一，被譽(yù)為“音樂之父”。在西方，也有人稱其為“小溪巴赫”，意思是說他的音樂如淙淙溪水一般，靜靜流過人們的心田。巴赫的音樂有一種神圣的宗教感，無論是欣賞者還是演奏者，都不可輕易否定巴赫的音樂。

鋼琴初學(xué)者通常不會(huì)首先接觸巴赫的音樂作品。原因有兩方面：一是巴赫的作品識(shí)譜較難，對(duì)初學(xué)者有難度；二是巴赫的作品大量運(yùn)用了和聲與復(fù)調(diào)的技法，音樂初學(xué)者很難在短期練習(xí)中體味出它們所蘊(yùn)含的內(nèi)在美，時(shí)間一長(zhǎng)，練琴的興趣反而會(huì)降低不少。作曲家葉小綱曾回憶道：“記得小時(shí)候彈巴赫是件苦差事……要是彈一首二重或三重賦格曲，沒個(gè)把月時(shí)間，各個(gè)聲部想要獨(dú)立，簡(jiǎn)直是做夢(mèng)。”[3]當(dāng)然，對(duì)識(shí)譜難易程度的認(rèn)識(shí)存在較大的個(gè)體差異，即所謂的會(huì)者不難。演奏者的視奏能力強(qiáng)，對(duì)作品的熟悉程度高，自然能輕松應(yīng)對(duì)。這與音樂的審美風(fēng)格并無多大關(guān)聯(lián)，在此不做贅述。而第二個(gè)原因，恰恰體現(xiàn)出巴赫作品審美風(fēng)格的獨(dú)特之處。

巴赫在音樂史上最重要的貢獻(xiàn)是復(fù)調(diào)。他的《平均律鋼琴曲集》為平均律的創(chuàng)作樹立了典范，是鋼琴音樂中最重要的作品之一，被世人稱為鋼琴音樂的“舊約”，影響極為深遠(yuǎn)。巴赫的復(fù)調(diào)音樂作品有一個(gè)突出特點(diǎn)，即它常常是先有一個(gè)主題，開始主題由高音聲部演奏，低音聲部演奏輔助旋律，當(dāng)這一主題再次出現(xiàn)時(shí)，主題轉(zhuǎn)為低音聲部演奏，高音聲部演奏它的復(fù)調(diào)旋律。巴赫的《二部創(chuàng)意曲BWV784》是這種表現(xiàn)方式的典型代表。全曲中的幾個(gè)主題在低音區(qū)與高音區(qū)交替出現(xiàn)，讓人在恍惚中竟不能確定到底有幾件樂器在演奏。巴赫的復(fù)調(diào)思想為古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期乃至當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供了寶貴的財(cái)富，他把音樂從一維的平面帶入了多維的立體空間，大大豐富了音樂美的層次性，讓音符真正成為音樂的主宰。

巴赫作品的音樂審美風(fēng)格歸納起來有四個(gè)特點(diǎn)：一是音符的準(zhǔn)確性。演奏巴赫的作品需要有極大的耐心和高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。他的作品中由音符編織而成的和聲結(jié)構(gòu)有非常豐富的內(nèi)涵?！鞍秃找魳分袩o與倫比的結(jié)構(gòu)會(huì)激發(fā)每一個(gè)人對(duì)控制和張力的興趣，能使人對(duì)人類的內(nèi)在力量、智力光彩賦予更多的憧憬?！盵4]二是節(jié)奏的鮮明性。巴赫的作品基本涵蓋了音樂中的絕大多數(shù)節(jié)奏類型，附點(diǎn)、切分等節(jié)奏隨處可見。三是強(qiáng)弱的對(duì)比性。由于復(fù)調(diào)運(yùn)用十分廣泛，突出作品中旋律的強(qiáng)弱對(duì)比就變得尤為重要。把握好強(qiáng)弱，復(fù)調(diào)多線并行的美才能展現(xiàn)出來。四是旋律的連貫性。夸張地說，巴赫的作品常常給人以喘不過氣來的感覺。演奏者在彈奏巴赫作品時(shí)，雙手幾乎很少有休息的時(shí)間，常常是“你方唱罷我登場(chǎng)”。

無論是演奏者還是欣賞者，都應(yīng)以一顆虔誠(chéng)的心去對(duì)待巴赫的音樂，只有這樣才能真正體會(huì)到其獨(dú)有的魅力。與巴赫同一時(shí)期的其他作曲家如維瓦爾第、亨德爾，他們的作品也都呈現(xiàn)出與巴赫作品較為相近的音樂審美風(fēng)格，其作品的嚴(yán)謹(jǐn)性是我們欣賞音樂時(shí)需要著重把握的要點(diǎn)。從更廣闊的視野看，要想真正走進(jìn)巴洛克時(shí)期音樂作品的深處，欣賞者還需要對(duì)該時(shí)期的社會(huì)歷史背景、文化哲學(xué)思想等內(nèi)容有所了解，因?yàn)檫@些是幫助欣賞者進(jìn)一步理解音樂作品內(nèi)在韻味的有力支撐。

二、清新的人生哲學(xué)：莫扎特作品的審美風(fēng)格分析

在古典主義時(shí)期的音樂家中，莫扎特（Mozart）是繞不過去的人物，他在世界音樂史上留下了大量傳世之作，被世人譽(yù)為“音樂神童”?！八囊魳纷允贾两K保持著一種無與倫比的流暢性。……音樂儼然是他的自然母語，他隨心所欲地兼容并蓄，各路流派、各家風(fēng)范，全都不在話下，照單全收?！盵5]提到莫扎特的音樂，筆者最先想到的形容詞是“清新”，這與人們通常認(rèn)為的莫扎特音樂具有“歡樂”特征的觀點(diǎn)略有區(qū)別。莫扎特的作品所表現(xiàn)出的并不是一種單純的快樂，他的快樂不是縱情，而是閃爍著人性的光輝。莫扎特的音樂可稱得上是天使般的音樂，因而用“清新”一詞形容或許更為貼切。

20世紀(jì)80年代，美國(guó)好萊塢根據(jù)英國(guó)劇作家謝佛的話劇劇本拍攝了電影《莫扎特傳》。影片中有一個(gè)情節(jié)：宮廷樂師薩列里在接受心理醫(yī)生的問詢時(shí)，向醫(yī)生介紹了幾首他年輕時(shí)寫的作品。薩列里邊演奏邊向醫(yī)生描繪自己當(dāng)時(shí)演出的盛況，陶醉其中，醫(yī)生卻一臉茫然。最后薩列里彈了幾小節(jié)簡(jiǎn)短的旋律，那位醫(yī)生瞬間興奮地跟著哼唱起來，表現(xiàn)出十分熟悉和高興的樣子。這時(shí)薩列里說：“這是莫扎特的音樂?！边@個(gè)細(xì)節(jié)形象地表現(xiàn)出莫扎特的音樂是如何深入人心。影片中，薩列里演奏的樂曲是莫扎特的《G大調(diào)小夜曲》，這首曲子旋律歡快，極富跳躍性，是莫扎特的代表作之一。莫扎特短暫的一生給后人留下了數(shù)百部音樂作品，有人曾做過統(tǒng)計(jì)，如果讓一個(gè)成年人每天抄寫一段莫扎特的樂譜，需要花費(fèi)20多年時(shí)間才能抄寫完。

讓我們以《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》為例來談?wù)勀匾魳返那逍聦徝里L(fēng)格。這首協(xié)奏曲的第一樂章帶有回旋曲的格調(diào)，主題是一段由小提琴演奏的旋律，輔助有管樂組和弦樂組的旋律。該曲的旋律強(qiáng)弱對(duì)比鮮明，其獨(dú)奏小提琴有如跳躍在主題中的精靈，在旋律中若隱若現(xiàn)，展現(xiàn)了莫扎特音樂自由、流暢的美學(xué)特色。第一主題的后半部分采用了古典主義時(shí)期一種特有的寫作手法，即旋律不是由一種樂器奏出，而是由兩組不同的樂器組合而成。在線性維度上，被分割的旋律經(jīng)兩組樂器的有機(jī)組合，演繹出別樣的風(fēng)味。樂曲的旋律由原先固定的平面形態(tài)拓展為空間的立體狀態(tài)，層次感躍然紙上。聯(lián)系我們?nèi)粘５囊魳穼?shí)踐活動(dòng)，人們?cè)谛蕾p音樂時(shí)，往往容易對(duì)一種音色產(chǎn)生審美疲勞，這會(huì)直接影響其視聽感受?，F(xiàn)在的流行歌曲在表演過程中，有時(shí)會(huì)安排多位歌手每人唱一句，或許就是從古典音樂中獲得的啟發(fā)。作品中的第二主題是一段小提琴獨(dú)奏，情緒略帶憂傷，頗有古人“傷春”之感。但莫扎特作品中的憂傷不是單純的消極感嘆，樂曲在表現(xiàn)憂傷時(shí)往往會(huì)先用小調(diào)旋律勾勒一筆，然后筆鋒一轉(zhuǎn)漸入大調(diào)，把旋律色彩推向光明。這種對(duì)情緒變化的處理，能將人們從短暫的憂傷中解脫出來，使其發(fā)自內(nèi)心地重新審視生活，追尋生命中理想的永恒境界。我們想演奏好莫扎特的作品，不僅需要有高超的技藝，還需要擁有一顆純潔高尚的心。我們?cè)谛蕾p莫扎特的作品時(shí)，可以有意識(shí)地將關(guān)注的重點(diǎn)投放在其流暢的旋律和跳躍的音符上，于細(xì)節(jié)處把握作品的精當(dāng)構(gòu)思。

三、沉思中的吶喊：貝多芬作品的審美風(fēng)格分析

貝多芬（Beethoven）作為處于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期交匯點(diǎn)的音樂家，其作品風(fēng)格總體呈現(xiàn)出多樣性與豐富性的特征。他的作品一方面承繼了古典主義時(shí)期音樂的理性與嚴(yán)謹(jǐn)，另一方面也表現(xiàn)出浪漫主義時(shí)期音樂對(duì)自由個(gè)性的宣揚(yáng)。貝多芬音樂的風(fēng)格，筆者嘗試概括為“沉思中的吶喊”。貝多芬“把電閃雷鳴的激情、自由奔騰的向往，把超越一切、擁抱自然的宇宙意識(shí)化為蕩氣回腸的音樂織體，化為氣貫長(zhǎng)虹、攝魂動(dòng)魄的交響樂，把人的精神王國(guó)引向了一個(gè)無限燦爛輝煌的崇高境界”[6]。

這里以貝多芬的《c小調(diào)第8號(hào)鋼琴奏鳴曲》（op.13）為例闡釋其作品的審美風(fēng)格。《c小調(diào)第8號(hào)鋼琴奏鳴曲》（op.13）又名《悲愴》。《說文解字》中講：“悲，痛也；愴，傷也。”由此可見，悲愴包含了痛苦與傷感兩種情緒。這首作品由三個(gè)樂章構(gòu)成：第一樂章是c小調(diào)，開頭是一段充滿悲傷情緒的緩板，把聽眾的情緒引入悲愴的心境。接著是一連串快板式的連綴跳音，悲愴的旋律中依稀透露出一絲淡淡的堅(jiān)定。第二樂章是如歌似的慢板，節(jié)奏是2/4拍，旋律優(yōu)雅。它所描繪的場(chǎng)景仿佛是一個(gè)獨(dú)坐在寂靜院落中的傷心人，眼含淚珠，默默呻吟，因?yàn)楣录哦萑霟o限的沉思與遐想之中。第三樂章是快板，曲式為回旋奏鳴曲式。這段旋律開始略帶一種游移的情緒，反映出作曲者徘徊不安的心境。雖然旋律的主題洋溢著明快情緒，呈現(xiàn)出不可抑制的生命活力，但在其背后又有微微的波瀾。通過這首作品，貝多芬似乎想要告訴我們：悲愴是一種復(fù)雜情緒的綜合體。

讓我們把視角拉回到日常生活的場(chǎng)域。人們感到悲傷的時(shí)候，往往會(huì)想哭。如果仔細(xì)分析哭的具體過程，可以清晰地發(fā)現(xiàn)這一過程呈現(xiàn)曲線變化。我們開始哭的時(shí)候，通常先是會(huì)感到鼻子根部微微發(fā)酸，繼而酸痛感不斷加重，眼角慢慢滲出幾滴眼淚，然后情緒漸升，哭的高潮到來，盡情哭泣?？薜臓顟B(tài)從高潮落到低谷時(shí)，往往也是我們思維最活躍的時(shí)候，我們會(huì)反思自己哭的原因，回憶過往所發(fā)生的事情，這時(shí)的哭多半是間歇性的抽泣。當(dāng)哭接近尾聲時(shí)，我們又會(huì)鼓足生活的勇氣，以昂揚(yáng)的斗志戰(zhàn)勝悲愴心境。由此可見，悲愴情感本身就蘊(yùn)含著錯(cuò)綜復(fù)雜的變化曲線，而這種變化又都完美地凝結(jié)于貝多芬縝密的樂思之中。

其實(shí)，這種交織的情緒幾乎成了貝多芬音樂的靈魂。不論是他的鋼琴奏鳴曲《熱情》《月光》，還是交響樂《英雄》《命運(yùn)》，都蘊(yùn)含著他對(duì)生命的審視與沉思。所以貝多芬的作品總給人一種厚重感，頗有“哀而不傷、樂而不淫”（《論語·八佾》）之美，讓人領(lǐng)略到作曲家完美的人格與瀟灑的風(fēng)度。欣賞貝多芬作品時(shí)，欣賞者還可以穿插閱讀羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》、趙鑫珊的《貝多芬之魂》等著作，透過文字的感性描述與理性分析，從貝多芬精神世界的深度重新審視他的音樂作品。

四、憂郁的情懷：肖邦作品的審美風(fēng)格分析

如果說巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期的音樂作品風(fēng)格都或多或少帶有科學(xué)理性的氣質(zhì)，那么浪漫主義時(shí)期的音樂作品則顯露出幾分人文氣息。在此，我們不妨以浪漫主義時(shí)期的代表人物肖邦（Chopin）的作品為例作一番分析。在筆者看來，肖邦作品的審美風(fēng)格可以概括為“憂郁美”。有樂評(píng)人認(rèn)為：“肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者，在他的成熟作品中，沒有一首是按照傳統(tǒng)的形式或手法寫作的。他的風(fēng)格完全是他自己的，絕不會(huì)與其他人相混淆。在他的獨(dú)創(chuàng)性中，只有音樂形式必要的外殼保留了下來?！ぐ钍且晃华?dú)特的抒情詩人，從他那發(fā)自靈魂深處的自白中，可以領(lǐng)略到時(shí)代的憂郁和感傷在精雕細(xì)琢的形式中發(fā)散出的迷人芳香?！盵7]肖邦音樂中的愛國(guó)情懷是最為人們所熟知的。肖邦的母親是波蘭人，父親是法國(guó)人，他的后半生基本是在法國(guó)度過。肖邦把自己對(duì)沙皇俄國(guó)侵略者的憤怒熔鑄在音樂作品中，傳遞出一種濃烈的愛國(guó)熱情。然而若是從音樂表現(xiàn)形式的角度來看，肖邦音樂作品審美風(fēng)格的核心是憂郁，這份憂郁中包含了悲情、感傷、激憤、沉思、彷徨等多重情感。

肖邦的夜曲屬于一種情緒音樂，即一首樂曲只描繪一種細(xì)微的情感。翻開他的夜曲集，你會(huì)發(fā)現(xiàn)樂曲的主旋律音符多半位于高音譜表的上半部區(qū)域。在音樂的表情符號(hào)中，你常常看到p（弱）、mp（中弱）、dim（漸弱）等符號(hào)。這些表情符號(hào)的加入進(jìn)一步豐富了音符的藝術(shù)表現(xiàn)力。樂曲的旋律仿佛輕柔地懸浮在寧靜的夜空中，呈現(xiàn)出一種空靈的美感。正如豐子愷所說：“Chopin一詞的發(fā)音，其本身似乎有優(yōu)美之感，聽起來不比Beethoven那樣的尊嚴(yán)而可怕。”[8]

以肖邦的《降b小調(diào)夜曲》（op.9-1）為例，這首作品的主題樂句給人以寂靜之感。樂曲開場(chǎng)是一個(gè)六連音組合的裝飾音，緊接著主題進(jìn)入，單聲部的旋律輕柔純凈，不帶任何雜質(zhì)。這時(shí)的鋼琴伴奏也是柔和的，作為一種襯托穩(wěn)步推進(jìn)主題樂句的旋律。在欣賞這段樂曲時(shí)，我們有必要屏住呼吸，然后在旋律音響微強(qiáng)的那一刻深吸一口氣，這時(shí)我們便能感覺到身心都被憂郁的旋律征服了。肖邦的夜曲將鋼琴這一鍵盤樂器對(duì)寂靜音響的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，讓人們真切地體會(huì)到鋼琴竟能演繹出如此柔美且?guī)в袘n郁情懷的音樂。又比如他的《#c小調(diào)即興幻想曲》，初聽這首作品，能明顯聽出兩段主題旋律，一段較快，一段舒緩。樂曲的第一主題由連續(xù)的十六分音符構(gòu)成，如行云流水一般傾瀉而下。旋律中有多處升、重升、還原符號(hào)，呈現(xiàn)出小調(diào)風(fēng)格。第二主題表現(xiàn)的是一段憂郁的情緒。在第一主題的寫作技法安排上，肖邦一反常規(guī)，用靈動(dòng)的十六分音符來編織感傷的小調(diào)，將憂郁之情融入明亮的旋律之中。這種“錯(cuò)位”處理讓欣賞者獲得了雙重的審美享受：樂曲所呈現(xiàn)出的憂郁是飽含激情的感傷，而激情之中又蘊(yùn)藏著憂郁。從這個(gè)意義上看，肖邦音樂的審美風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)文化思想中所倡導(dǎo)的“剛?cè)嵯酀?jì)”有異曲同工之妙。欣賞肖邦的作品，我們要善于從它靈動(dòng)的旋律和富于變化的和聲中把握其情感深處的沉吟。

通過以上例子可以看出，我們認(rèn)知和分析音樂的審美風(fēng)格，一方面要借助聽覺對(duì)作品的直觀感受與審美體驗(yàn)，另一方面也需要結(jié)合個(gè)體過往的音樂欣賞經(jīng)驗(yàn)與生命思考。正如葉純之所言：“因?yàn)槲覀兠總€(gè)人在想到風(fēng)格問題之前，都早已聽過許多音樂，腦子里已存貯了大量音樂的信息，具備了一定的音樂欣賞能力和多多少少的音樂經(jīng)驗(yàn)。關(guān)鍵就在于如何將這些音樂經(jīng)驗(yàn)從比較的角度多考慮一下，并作出自己的把握，將感覺與理智進(jìn)一步綜合起來?！盵9]在此基礎(chǔ)之上，音樂欣賞者還需要加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)，了解音階和調(diào)式、主題和旋律、節(jié)奏和節(jié)拍等樂理知識(shí)，以及音樂作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代、所屬風(fēng)格流派、作曲家的生活經(jīng)歷、藝術(shù)道路、創(chuàng)作個(gè)性等音樂背景知識(shí)。[10]在學(xué)習(xí)理論的同時(shí)，欣賞者還應(yīng)重視對(duì)自身表達(dá)能力的訓(xùn)練，努力做到把個(gè)體對(duì)音樂的審美體驗(yàn)用恰當(dāng)?shù)恼Z言文字表達(dá)出來，從而實(shí)現(xiàn)音樂語言與文字語言的完美交融，有效提高音樂欣賞的科學(xué)理性和審美境界。在這條探索道路上，我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)。

（曹周天/人民教育出版社課程教材研究所）

本文系中國(guó)博士后科學(xué)基金第68批面上資助項(xiàng)目“新中國(guó)統(tǒng)編教材建設(shè)史的系統(tǒng)考察（1950—2000年）”階段性研究成果（資助編號(hào)：2020M680605）。

注釋：

[1]張前.音樂美學(xué)教程[M].上海音樂出版社，2002：73.

[2]曹周天.“講、聽、評(píng)、唱”音樂欣賞教學(xué)模式之建構(gòu)[J].中國(guó)音樂教育，2018（4）：24-27.

[3]葉小綱.素手烹茶[M].北京：人民音樂出版社，2021：120，121.

[4]同[3]。

[5]楊燕迪.遺憾的聆聽（增訂版）[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018：86.

[6]皮海兵，徐蕾，周江.大學(xué)美學(xué)[M].重慶大學(xué)出版社，2014：117.

[7]劉雪楓.交響樂欣賞十八講[M].北京師范大學(xué)出版社，2011：137.

[8]肖復(fù)興.音樂欣賞十五講（第二版）[M].北京大學(xué)出版社，2012：96.

[9]葉純之.音樂美學(xué)十講[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2010：180.

[10]張前，王次炤.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，1992：244.