歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”研究及啟示 *

張 斌

“文化經(jīng)濟學(xué)”是一門新興的經(jīng)濟學(xué)分支，目前仍在完善的進程中，不僅其理論體系遠(yuǎn)未完備和成熟，而且學(xué)科內(nèi)部也存在一些學(xué)術(shù)分歧。目前，世界范圍內(nèi)從事“文化經(jīng)濟學(xué)”研究的學(xué)者寥寥無幾。2012年在日本京都舉行的第17屆國際文化經(jīng)濟學(xué)年會上，共有313人參加，大體上反映了該學(xué)術(shù)社群的規(guī)模，與經(jīng)濟學(xué)的其他分支相比，“文化經(jīng)濟學(xué)”研究界可謂十分“迷你”了。

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為：“文化經(jīng)濟學(xué)”就是將主流的經(jīng)濟理論應(yīng)用于文化藝術(shù)領(lǐng)域的研究。新古典經(jīng)濟學(xué)為文化經(jīng)濟的研究提供了足夠成熟的分析工具，文化經(jīng)濟學(xué)家只需將定量分析的“肉”貼在經(jīng)濟理論這塊“骨頭”上即可。新古典經(jīng)濟學(xué)的研究取向充斥于藝術(shù)品市場、藝術(shù)家的勞動力供給市場、表演藝術(shù)機構(gòu)的狀況、政府資助藝術(shù)的必要性等領(lǐng)域。1Wilfred Dolfsma, A Status Quo in the Economics of Art and Culture? De Economist, vol.145, no.2, 1997.

在宏觀經(jīng)濟方面，一些學(xué)者試圖將文化因素列入宏觀經(jīng)濟的議題中。例如，新古典增長理論一直用經(jīng)濟因素解釋經(jīng)濟的增長，但文化經(jīng)濟學(xué)者奧利弗·迪克曼（Oliver Dieckmann）則認(rèn)為，一個國家的經(jīng)濟成長也是其文化的產(chǎn)物：勞動力在家庭里成長，在學(xué)校里得到培訓(xùn)，并秉承主流社會的價值觀念。文化活動雖然減少了生產(chǎn)時間，但文化關(guān)系的改善卻可以提高物質(zhì)產(chǎn)品的勞動生產(chǎn)率，刺激經(jīng)濟增長。為了分析文化要素與經(jīng)濟增長的關(guān)系，迪克曼構(gòu)建了一個包含文化活動的內(nèi)生增長模型y=Bkβh1-β，（0〈β〈1），在模型中，B代表技術(shù)水平，k代表資本，h代表文化活動的投入。模型的實證結(jié)果表明：跨文化差異能夠解釋經(jīng)濟增長率的國際差異，一個國家的經(jīng)濟增長離不開文化要素的作用。2Oliver Dieckmann, Cultural Determinants of Economic Growth: Theory and Evidence. Journal of Cultural Economics,vol.20, no.4, 1996.下面，我們將從宏觀視角透視歐美文化經(jīng)濟學(xué)的研究狀況。

一、歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”的研究現(xiàn)狀

“文化經(jīng)濟學(xué)”自誕生至現(xiàn)在約半個世紀(jì)了，目前仍處于“成型”階段。一門學(xué)科的成熟需要有系統(tǒng)的理論體系、明確而穩(wěn)定的研究目標(biāo)。就此而言，“文化經(jīng)濟學(xué)”還有很長的路要走：它雖有少量的理論獨創(chuàng)，但大部分取自宏觀和微觀經(jīng)濟學(xué)。經(jīng)過眾多學(xué)者的不懈努力，“文化經(jīng)濟學(xué)”的研究對象既不斷拓展又保持相對穩(wěn)定，逐漸向?qū)W科成熟的目標(biāo)靠近。

早在1997年，陶斯·露絲(Towse Ruth)就注意到“文化經(jīng)濟學(xué)”缺乏一個主導(dǎo)研究范式，一個能將基本內(nèi)容整合起來的學(xué)術(shù)論題，而其他經(jīng)濟學(xué)分支學(xué)科則都有各自的理論根基，如勞動經(jīng)濟學(xué)奠基于人力資本理論和有效工資理論，衛(wèi)生經(jīng)濟學(xué)奠基于道德風(fēng)險和逆向選擇理論，微觀經(jīng)濟學(xué)奠基于市場信息的不對稱和市場失靈理論，宏觀經(jīng)濟學(xué)奠基于動態(tài)不一致性和理性預(yù)期理論。陶斯·露絲出版了兩卷本的《文化經(jīng)濟學(xué)文集》，將文化經(jīng)濟學(xué)的框架概括為9個方面：偏好及其形成、文化產(chǎn)品的需求與供給、傳媒產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)市場、藝術(shù)經(jīng)濟史、藝術(shù)家的勞動力市場、病態(tài)成本、非盈利藝術(shù)機構(gòu)、對藝術(shù)的公共資助。3Mark Blaug, Where are We Now on Cultural Economics? Journal of Economics Surveys, vol.15, no.2, 2001, pp.124.進入21世紀(jì)后，又有一些議題進入了文化經(jīng)濟學(xué)的研究視野，包括版權(quán)經(jīng)濟學(xué)、文化產(chǎn)品的國際貿(mào)易、文化的可持續(xù)性發(fā)展。表1可以幫助我們管窺“文化經(jīng)濟學(xué)”的框架雛形。

需要指出的是，一些通俗文化形態(tài)，如流行音樂、電影、電視、文學(xué)未得到“文化經(jīng)濟學(xué)”學(xué)者的足夠重視。與其他經(jīng)濟學(xué)分支相比較，“文化經(jīng)濟學(xué)”有一些孤芳自賞，不太愿意吸收其他經(jīng)濟學(xué)分支的研究成果，更不用說借鑒心理學(xué)、社會學(xué)、政策研究的成果了，這是后續(xù)學(xué)者應(yīng)當(dāng)注意之處。

目前，既有深度又有廣度地總結(jié)“文化經(jīng)濟學(xué)”成果的著作是大衛(wèi)·索羅斯比（David Throsby）與維克多·金斯伯格（Victor Ginsburg）合作的《藝術(shù)與文化經(jīng)濟學(xué)手冊》，這部煌煌巨著分三卷37章，按專題收錄了歐美主要“文化經(jīng)濟學(xué)”學(xué)者的代表性論文，可謂“集大成”式的書籍1Victor Ginsburgh and David Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture, Amsterdam: North Holland,2006.。最近幾年，國內(nèi)掀起了一股譯介歐美文化經(jīng)濟學(xué)著作的熱潮，出版了一大批經(jīng)典的中文譯本，包括詹姆斯· 海爾布倫（James Heilbrun）的《藝術(shù)文化經(jīng)濟學(xué)》、布魯諾·弗雷（Bruno S. Frey）的《藝術(shù)與經(jīng)濟學(xué)：分析與文化政策（第2版）》、索羅斯比·大衛(wèi)的《經(jīng)濟學(xué)與文化》、陶斯·露絲的《文化經(jīng)濟學(xué)》等，然而在很長時間內(nèi)卻沒人翻譯《藝術(shù)與文化經(jīng)濟學(xué)手冊》，直到2018年終于由王家新主導(dǎo)，將該書第2版翻譯成中文，可謂我國文化經(jīng)濟學(xué)者的一大幸事。整本書分上下兩冊，共有57章、1380頁，洋洋灑灑，內(nèi)容詳盡，基本上把主要的文化經(jīng)濟學(xué)成果囊括其下，當(dāng)然，本書的某些翻譯有進一步完善的空間。

表1. 2012年第17屆國際文化經(jīng)濟學(xué)年會的研討議題

除了宏觀審視外，我們再以發(fā)表在《文化經(jīng)濟學(xué)雜志》上的文章為切入點，進一步從微觀層面透視文化經(jīng)濟學(xué)的學(xué)科進展?！段幕?jīng)濟學(xué)雜志》是“國際文化經(jīng)濟學(xué)協(xié)會”（ACEI）的會刊，自1977年6月創(chuàng)刊后，便成為展示“文化經(jīng)濟學(xué)”研究成果的重要舞臺，根據(jù)科睿唯安公司（Clarivate Analytics）的數(shù)據(jù)庫Web of Science，自2007年1月至2018年8月，《文化經(jīng)濟學(xué)雜志》共發(fā)表文章276篇，其中論文215篇，書評57篇，編輯部評論7篇，個人傳記5篇。

就論文作者所在的國家來看，世界“文化經(jīng)濟學(xué)”的研究重心在歐美，美國更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地將其他國家甩在后面，顯示出超強的實力（見圖1）；從各高校發(fā)表論文的數(shù)量上看，歐美的大學(xué)也是無可爭議的主角（見圖2）；就學(xué)者們的研究成果多寡而言，共有25人發(fā)表了兩篇以上的論文，這些人中除了淺井純子（Asai Sumiko）來自日本，其余均為歐美國家的學(xué)者（見圖3），最為多產(chǎn)的學(xué)者有拉斯頓·邁克爾（Rushton Michael）、奇澤姆·達(dá)琳（Chisholm Darlene）、麥肯齊·喬迪（Mckenzie Jordi）、本哈穆·弗朗索瓦（Benhamou Francoise）等人。從圖3來看，歐美文化經(jīng)濟學(xué)研究者的人才梯隊有所變化，老一輩的中堅力量本哈穆、里佐·伊爾德(Rizzo Ilde)依然發(fā)揮作用，但發(fā)文數(shù)量排在前列的奇澤姆·達(dá)琳、麥肯齊·喬迪都是新面孔，顯示出“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”之勢。

圖1. 論文發(fā)表的國別分布

圖2. 主要學(xué)者的發(fā)文數(shù)量（篇）

圖3. 各大學(xué)發(fā)表論文的數(shù)量（篇）

二、 歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”的創(chuàng)新之處

然而，“文化經(jīng)濟學(xué)”并非刻板地套用傳統(tǒng)經(jīng)濟理論，而是根據(jù)文化藝術(shù)領(lǐng)域的特殊性，就某些方法、范疇、理論進行了必要的批判、取舍與改進。下列選取幾點“文化經(jīng)濟學(xué)”揚棄傳統(tǒng)經(jīng)濟理論的方面。

（一）“病態(tài)成本”（Cost Disease）理論

1967年,美國經(jīng)濟學(xué)家威廉·鮑莫爾(William Jack Baumol)在一篇研究經(jīng)濟增長的論文中,首次提出了“病態(tài)成本”理論，并引起了廣泛爭議?！安B(tài)成本”可謂文化經(jīng)濟學(xué)“皇冠上的明珠”，也是文化經(jīng)濟學(xué)最出彩的理論獨創(chuàng)了。該理論認(rèn)為：藝術(shù)行業(yè)的技術(shù)革新速度慢于其他行業(yè)，但藝術(shù)行業(yè)的工資水平卻幾乎與其他行業(yè)同步，從而導(dǎo)致藝術(shù)行業(yè)的成本不可避免地上漲。1982年，阿蘭·皮考克（Alan Peacock）、休·史密斯（Hugh Smith）、米爾納（Milner）向英國藝術(shù)委員會提交了一份報告，用若干藝術(shù)機構(gòu)的成本核算數(shù)據(jù)檢驗“病態(tài)成本”理論。他們發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)行業(yè)與其他行業(yè)的收入差距正在拉大，但原因并非藝術(shù)行業(yè)的勞動力成本增速快于零售業(yè)的價格指數(shù)。

1996年，“國際經(jīng)濟學(xué)協(xié)會”在波士頓召開年會，專門討論鮑莫爾的“病態(tài)成本”問題。大會收到了一系列優(yōu)秀論文，它們來自泰勒·考恩（Tyler Cowen）、阿蘭·皮考克、索羅斯比·大衛(wèi)、凱塞恩（Késenne）等學(xué)者，他們紛紛質(zhì)疑鮑莫爾的“病態(tài)成本”理論。馬克·布勞格（Mark Blaug）認(rèn)為，“病態(tài)成本”的議題夸大了經(jīng)濟增長中工藝流程創(chuàng)新的影響，卻忽視了產(chǎn)品創(chuàng)新的作用。鮑莫爾為說明“病態(tài)成本”，以莫扎特的弦樂四重奏樂團作為勞動力成本不變的例子，這個例子具有誤導(dǎo)性，讓人們搞不清藝術(shù)活動中的技術(shù)進步意味著什么。1Mark Blaug, Where Are Now on Cultural Economics? Journal of Economic Surveys, vol.15, no.2,2001.此后，圍繞“病態(tài)成本”的爭議繼續(xù)存在。喬治·梅森大學(xué)的泰勒·考恩(Tyler Cowen)教授認(rèn)為：與其他行業(yè)相比，表演藝術(shù)的生產(chǎn)力不是停滯的，也存在著產(chǎn)品的創(chuàng)新和生產(chǎn)過程的創(chuàng)新，這些創(chuàng)新挑戰(zhàn)了“病態(tài)成本”的邏輯基礎(chǔ)。一方面，就生產(chǎn)過程的創(chuàng)新而言，唱片、CD等電子復(fù)制技術(shù)大大提高了表演的效率，使一檔節(jié)目的表演可傳送至千千萬萬的受眾，而非親臨現(xiàn)場觀看的少數(shù)人。由于智能手機的普及和互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，我們只要動動手指，幾乎就可以收聽全球所有的音樂節(jié)目。對此，“病態(tài)成本”的創(chuàng)始人鮑莫爾承認(rèn)錄音技術(shù)的進步，但認(rèn)為新技術(shù)只是延遲了演奏效率滯后的速度，并沒有改變表演藝術(shù)的演奏效率滯后的趨勢。新時代的表演藝術(shù)由演職人員和錄音人員按一定比例協(xié)同完成，其效率是逐漸降低的，隨著錄音技術(shù)的進步，錄音的成本也降低了，但人工費占總成本的份額非常高，導(dǎo)致“病態(tài)成本”的再次出現(xiàn)。另一方面，就產(chǎn)品創(chuàng)新而言，當(dāng)藝術(shù)活動催生出一連串富有創(chuàng)意的產(chǎn)品時，產(chǎn)品的增加值和生產(chǎn)效率就會很高。1780年的樂隊能夠演奏莫扎特和海頓的作品，今天的樂隊同樣能夠演奏貝多芬、勃拉姆斯、巴托克、肖斯塔科維奇的作品。有創(chuàng)造力的音樂家可能采取更大的創(chuàng)新，比如用電子吉他取代小提琴。音樂創(chuàng)作與表演的日益多樣性代表了音樂表演效率的巨大進步。“病態(tài)成本”理論過多地聚焦于貨幣成本，而非生產(chǎn)過程中創(chuàng)造的增加值。如果“病態(tài)成本”理論不考慮“質(zhì)量提升”的因素，我們就不能根據(jù)收益率斷言表演藝術(shù)活動的效率不高。當(dāng)我們考察經(jīng)濟的長期增長時，大部分的生產(chǎn)率提高是以新產(chǎn)品的形式出現(xiàn)的，無論表演藝術(shù)還是其他部門均如此。1Taylor Cowen, Why Do I Not Believe in the Cost-Disease, Journal of Cultural Economics, vol.20, no.3, 1996.

20世紀(jì)末，鮑莫爾似乎開始糾正自己以前的觀點。他聲稱：藝術(shù)行業(yè)的“病態(tài)成本”并不意味著未來我們將無力提供藝術(shù)產(chǎn)品和服務(wù)?！安B(tài)成本”的真正含義是：盡管藝術(shù)行業(yè)的生產(chǎn)率提高幅度小于與其他行業(yè)，總體來看，藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者的收入還是保持增長趨勢。為了支持藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展，我們的消費結(jié)構(gòu)也應(yīng)當(dāng)改變，將收入更多地用于那些技術(shù)相對固定、沒有多大革新潛力的藝術(shù)活動（例如戲劇、歌劇、交響樂）。

（二）對“個人主義方法論”的質(zhì)疑

“個人主義方法論”是一種看待個人與社會之關(guān)系的視角：它把所有的社會現(xiàn)象都?xì)w因于個人的行為與思想。當(dāng)文化經(jīng)濟學(xué)家建立實證模型，研究國家對藝術(shù)的資助問題時，他們實際上秉持著“個人主義方法論”的原則。

2.加大優(yōu)質(zhì)牧草種植的推廣范圍和力度，同時力爭使每一個牛羊養(yǎng)殖戶樹立牛羊日糧必須添加青貯飼料的科學(xué)理念并且掌握其制作工藝。

里賈納大學(xué)的拉斯頓·邁克爾對主流經(jīng)濟學(xué)的“個人主義方法論”提出了批評。2Michael Rushton, Methodological Individualism and Cultural Economics, Journal of Cultural Economics, vol.23, no.3,1999.拉斯頓認(rèn)為，個體僅憑自己的心智和力量，不與他人交換商品，是難以生存的。商品的交換行為要受到文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、社會制度的制約，一個人的能力只有在社會活動中才能形成，而文化、傳統(tǒng)習(xí)俗也是在長期的群體互動中形成的?？夏崴埂げ柖?Kenneth Boulding)則進一步做了闡釋：文化經(jīng)濟學(xué)家必須將人們的偏好、技術(shù)、技巧視為基本上得自文化傳播的過程，人們在其所處的環(huán)境中互相學(xué)習(xí)，因而有意無意地共享一種文化。此處的“文化”是指人類學(xué)意義上的“一整套價值觀、信仰、愿望，借以將一群人與另一群人區(qū)別開來”。人們的欲望、偏好、價值觀取決于他們所處的文化環(huán)境。如果要理解流行音樂等文化物品的消費，經(jīng)濟學(xué)家需要考慮社會、文化的因素，價值與文化的概念就這樣復(fù)雜地關(guān)聯(lián)起來。在某種特定的文化環(huán)境中，社會、文化、價值的觀念發(fā)揮著基礎(chǔ)性作用。

我們都是在一定的文化環(huán)境中長大的，我們的偏好不可避免地受既定文化氛圍的影響，以“個人主義方法論”的孤立原則研究文化經(jīng)濟，顯然有失偏頗。主流經(jīng)濟理論視某些文化產(chǎn)品/服務(wù)為“公共物品”，諸如圖書館、博物館、劇院、群眾藝術(shù)館、藝術(shù)節(jié)之類。主流經(jīng)濟理論確定“公共物品”最優(yōu)供給量的根據(jù)是，“公共物品”的邊際成本等于全社會因消費“公共物品”得到的邊際收益，這里暗含的假設(shè)是“社會邊際收益可以還原為全部個人邊際收益的加總”。普通人消費面包、衣服等物質(zhì)產(chǎn)品的效益盡管有差異，但總體上還是具有可比性的。但是，由于文化物品/服務(wù)具有高度的情境依賴性，普通人消費文化物品的效用差異極大，我們不能籠統(tǒng)地將所有個人在文化物品上的邊際效用加總。

（三）關(guān)于藝術(shù)與價值的探討

無論主流經(jīng)濟學(xué)還是文化經(jīng)濟學(xué)，“價值”問題都是重要的研究議題。主流經(jīng)濟學(xué)將市場主體抽象為“理性人”，通過“效用論”和供求關(guān)系探討價值之決定。文化經(jīng)濟學(xué)則認(rèn)為，主流經(jīng)濟學(xué)的抽象舍去了太多細(xì)節(jié)，造成理論與現(xiàn)實的脫節(jié)，應(yīng)將非經(jīng)濟因素考慮在內(nèi)，如文化、制度、習(xí)俗、慣例，等等。因此，文化經(jīng)濟學(xué)中“價值”的內(nèi)涵更加多元化。

1.抽象層面的價值

從基于價值的視角看，藝術(shù)品應(yīng)首先被視為一種共享物品，或一種風(fēng)尚，能夠有助于形成約定俗成的慣例，應(yīng)該由群體成員共享。因此，藝術(shù)品的價值估算不單基于文化藝術(shù)因素，還要基于群體共享的社會性。1Arjo Klamer, The value-based approach to cultural economics, Journal of Cultural Economics, vol.40, no.4, 2016.普通商品的定價是不會考慮社會、文化因素的，其定價是一種金錢上的衡量，以便把商品轉(zhuǎn)化為一捆鈔票。

普通商品的金錢定價需要考慮市場邏輯和政府干預(yù)。在藝術(shù)市場上，藝術(shù)家讓渡作品的所有權(quán)取得收入，他們的作品變成了商品。政府部門則提供了另一種“交易”：他們提出藝術(shù)資助計劃，交給專門的委員會評估，如通過則提供補貼或津貼，此過程不存在所有權(quán)的轉(zhuǎn)讓。在過去的五十年間，文化經(jīng)濟學(xué)家專心于市場與政府的維度，糾纏于二者的優(yōu)劣。每當(dāng)基于“公共物品”或“外部效應(yīng)”的視角估算藝術(shù)價值時，一些文化經(jīng)濟學(xué)家倡導(dǎo)政府干預(yù)，另外一些學(xué)者（如泰勒·考恩）則大力倡導(dǎo)藝術(shù)市場的自由競爭。

以價值為基礎(chǔ)的文化經(jīng)濟學(xué)創(chuàng)立了一種新的視角，得以制訂經(jīng)得起檢驗的文化管理措施。相關(guān)的研究不再專注于博物館吸引了多少游客，而是博物館對改善當(dāng)?shù)氐纳鐣?、文化環(huán)境做出了多大貢獻，關(guān)注的是藝術(shù)圈與民眾互動的效果，是社區(qū)關(guān)系的融洽。以價值為基礎(chǔ)的文化經(jīng)濟學(xué)范式更加針對文化機構(gòu)，更加關(guān)注文化機構(gòu)的價值觀、實現(xiàn)的目標(biāo)及最佳實現(xiàn)策略，也有助于我們更好地理解自我。

2.操作層面的價值

值得注意的是，與其他經(jīng)濟學(xué)科相比，“文化經(jīng)濟學(xué)”中的“價值”是個更加開放的概念。伊拉斯姆斯大學(xué)的漢斯·艾賓(Hans Abbing)既是一位經(jīng)濟學(xué)家，又是一位畫家兼攝影師。他以自己的雙重身份自如地穿梭于藝術(shù)與經(jīng)濟學(xué)的世界。艾賓認(rèn)為，藝術(shù)品的價值具有雙重性——既有美學(xué)價值又有市場價值，這兩種價值既相互區(qū)別，長遠(yuǎn)來看又相互融合。2Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press,2006.藝術(shù)品的美學(xué)價值由專家們認(rèn)定，包括藝術(shù)家、藝術(shù)評論員、藝術(shù)掮客、有影響的消費者。在美學(xué)價值的形成過程中，每個人所施加的影響都不一樣，美學(xué)價值僅有順序上的差異。藝術(shù)品的市場價值是指交易過程中所涉及的貨幣數(shù)量，盡管人們通常把價格視為市場價值，這種關(guān)聯(lián)僅適用于獨一無二的藝術(shù)品，對那些大批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，例如圖書、CD、影劇院里的座位，數(shù)量與價格的乘積才是其市場價值。

艾賓憑借自己的親身藝術(shù)實踐，細(xì)致入微地剖析了藝術(shù)品價值的變化趨勢。他認(rèn)為，藝術(shù)品的市場價值主要受消費者的影響，而其美學(xué)價值則受藝術(shù)專家們的影響。從長遠(yuǎn)來看，市場價值和美學(xué)價值有趨同之勢。每當(dāng)藝術(shù)品的市場價值低于其美學(xué)價值時，政府部門和藝術(shù)贊助商就會出手干預(yù)——或者親自購買，或者提供經(jīng)濟資助，以扶持高質(zhì)量的藝術(shù)發(fā)展，從而使市場價值接近藝術(shù)價值，這種情況尤其體現(xiàn)在那些獨一無二的高檔藝術(shù)品上。高檔藝術(shù)品的價值主要取決于少數(shù)出得起高價的買家，這些“大款”買家很在乎專家們的意見，專家則受購買者行為的影響。例如，當(dāng)世界廣告巨頭“盛世長城”(Satchi & Satchi)抬高英國著名藝術(shù)家達(dá)米恩·史蒂文·赫斯特（Damien Steven Hirst）的作品價值，貶低意大利當(dāng)代藝術(shù)家桑德羅·基亞（Sandro Chia）的作品價值時，專家們注意到“盛世長城”的行為，并調(diào)整自己的美學(xué)判斷，藝術(shù)收藏者也會注意到專家們的意見，進而購進價值上升的作品，賣出價值降低的作品，最終使市場價值接近藝術(shù)價值。

三、 歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”研究的不足及其啟示

當(dāng)然，與主流經(jīng)濟學(xué)相比，歐美文化經(jīng)濟學(xué)略顯稚嫩，仍有相當(dāng)大的提升空間，其不足之處有以下幾方面：

（一）研究隊伍老化

目前，歐美文化經(jīng)濟學(xué)界的部分“大佬”崛起于20世紀(jì)六七十年代，到現(xiàn)在有些年齡偏大，其知識結(jié)構(gòu)難免陳舊，學(xué)術(shù)創(chuàng)新能力不如以前了。1973年，美國阿克倫大學(xué)的經(jīng)濟學(xué)教授威廉·亨登(William Hendon)組織了一個松散的學(xué)術(shù)團體“文化經(jīng)濟學(xué)協(xié)會”(Association for Cultural Economics，ACE)，并在其他經(jīng)濟學(xué)會議上發(fā)表有關(guān)文化經(jīng)濟學(xué)的文章。也許是不甘“寄人籬下”，1977年威廉·亨登創(chuàng)辦了一個專門刊發(fā)文化經(jīng)濟學(xué)論文的《文化經(jīng)濟學(xué)雜志》，1979年“文化經(jīng)濟學(xué)協(xié)會”在英國愛丁堡組織了第一屆文化經(jīng)濟學(xué)國際會議，此后每兩年舉辦一次會議。鑒于“文化經(jīng)濟學(xué)協(xié)會”的影響越來越大，1993年“文化經(jīng)濟學(xué)協(xié)會”正式改名為“國際文化經(jīng)濟學(xué)協(xié)會”（ACEI）。

在文化經(jīng)濟學(xué)創(chuàng)立初期，幾個“元老級”的學(xué)者做出了突出貢獻。首屈一指的是威廉·鮑莫爾，他于1966年完成的專著《表演藝術(shù)：一種經(jīng)濟學(xué)困境》（Performing Arts: An Economic Dilemma）中，首次提出了表演藝術(shù)中存在的“病態(tài)成本理論”，此后的學(xué)者們把《表演藝術(shù)：一種經(jīng)濟學(xué)困境》的出版作為“文化經(jīng)濟學(xué)”誕生的標(biāo)志。鮑莫爾在書中提出的“病態(tài)成本理論”是文化經(jīng)濟學(xué)相對于其他經(jīng)濟學(xué)分支的原創(chuàng)性貢獻，一舉奠定了文化經(jīng)濟學(xué)存在的根基。就此而言，鮑莫爾可謂文化經(jīng)濟學(xué)的開山鼻祖，盡管在他之前，個別學(xué)者也有一些關(guān)于文化經(jīng)濟的零星探討。

鮑莫爾的同學(xué)阿蘭·皮考克(Alan Peacock)同樣不容小覷。他深耕文化經(jīng)濟領(lǐng)域40多年，曾擔(dān)任過英國貿(mào)工部顧問、白金漢大學(xué)名譽校長、蘇格蘭文化委員會主任等職。他在研究管弦樂團及其他表演藝術(shù)的過程中，率先觸及版權(quán)經(jīng)濟學(xué)的議題，他對文化遺產(chǎn)的研究也具有先驅(qū)性。早在1974年，皮考克就發(fā)表了《博物館與畫廊經(jīng)濟學(xué)》一文,對博物館和文化遺產(chǎn)的資助體系進行了實際調(diào)查。

另一個值得提及的開拓者是維爾納·波梅倫內(nèi)（Werner W. Pommerehne）。他首次設(shè)計了一套可觀測指標(biāo)，借助計量經(jīng)濟學(xué)模型分析現(xiàn)代繪畫作品的價格差異。他還用新制度經(jīng)濟學(xué)范式還研究了博物館、劇場、歌劇院的服務(wù)提供問題，探討國有、私有、公私合營文化機構(gòu)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)之不同。波梅倫內(nèi)精通多國語言,在多個雜志上推介文化經(jīng)濟學(xué)，吸引了不少經(jīng)濟學(xué)年輕學(xué)者轉(zhuǎn)向文化經(jīng)濟學(xué)。

以上三位學(xué)者均已去世，他們對文化經(jīng)濟學(xué)的發(fā)展做出了重大貢獻。仍然在世的大衛(wèi)·索羅斯比和露斯·陶斯等元老級人物深耕文化經(jīng)濟多年，著作等身，深受大家愛戴，他們有逐漸淡出之勢，更多地承擔(dān)顧問、指導(dǎo)角色。麥肯齊·喬迪、克里斯蒂娜·漢德克（Christian Handke）等新生代成了目前文化經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域的中堅力量。自“病態(tài)成本理論”之后，文化經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域未再誕生類似光芒的理論創(chuàng)新，老的一代逐漸退出，新生代仍在成長，文化經(jīng)濟學(xué)面臨著理論停滯、發(fā)展止步的問題，有些暮氣沉沉。

（二）研究的視角局限

歐美文化經(jīng)濟學(xué)將經(jīng)濟理論應(yīng)用于表演藝術(shù)、文化遺產(chǎn)和文化產(chǎn)業(yè)，研究文化機構(gòu)的經(jīng)濟組織，研究政府部門的文化政策，研究文化生產(chǎn)者、文化消費者的行為方式，其實證分析范式更易得出相對客觀的結(jié)論，看起來更具有“科學(xué)性”?？傮w而言，在“經(jīng)濟”和“文化”這兩個維度中，歐美文化經(jīng)濟學(xué)更偏重“經(jīng)濟”維度，更關(guān)心文化產(chǎn)品的生產(chǎn)效率和消費效用，而對文化產(chǎn)品內(nèi)在的價值和意義不太關(guān)注，這就有些本末倒置了。文化經(jīng)濟學(xué)之所以從主流經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域獨立出來，乃在于文化產(chǎn)品不單是普通的物質(zhì)產(chǎn)品，它還承載了一定的思想，以滿足人們的精神需要。文化產(chǎn)品所蘊含的精神是核心，文化產(chǎn)品的有形或無形載體是次要的。以適于物質(zhì)產(chǎn)品的經(jīng)濟范式探討文化產(chǎn)品的精神價值，顯得有些捉襟見肘，至多得到一些膚淺的見解。目前，雖然文化經(jīng)濟學(xué)研究者開始踏入文化價值、偏好的探究，但與文化社會學(xué)研究者相比，無論在深度上還是廣度上均有限。

歐美文化經(jīng)濟學(xué)界需要進一步開闊視野，勇于走出藩籬，積極吸收文化社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的方法，彌補自身的缺陷。其中，文化社會學(xué)是研究文化的產(chǎn)生、演化及社會作用的學(xué)科，致力于探討符號、文本、儀式、語境對社會結(jié)構(gòu)的影響。文化社會學(xué)和人類學(xué)范式有助于緩解文化經(jīng)濟學(xué)疏于價值探討的問題。當(dāng)然，文化社會學(xué)的定性分析和文化經(jīng)濟學(xué)的定量分析是兩種截然不同的思路，難以較好地協(xié)調(diào)。一種可能的做法是，先以文化社會學(xué)的視角分析現(xiàn)實，得出結(jié)論，再從文化經(jīng)濟學(xué)的角度探討結(jié)論的可取性，這只是泛泛而談，真正實行起來可能困難重重。

（三）研究方法滯后

與主流經(jīng)濟學(xué)相比，文化經(jīng)濟學(xué)在研究方法上有些滯后，多數(shù)文章采用傳統(tǒng)的多元回歸分析技術(shù)，半?yún)?shù)或非參數(shù)分析用得不多，反倒是其他經(jīng)濟領(lǐng)域的學(xué)者能夠熟練運用計量分析方法，深入探討文化經(jīng)濟領(lǐng)域的議題。就此而言，歐美文化經(jīng)濟學(xué)圈子需要打破門戶之見，廣泛吸收其他領(lǐng)域的學(xué)者進入本領(lǐng)域，充實、提升本領(lǐng)域的研究方法和理論工具。

另外，直接適合文化經(jīng)濟學(xué)研究的數(shù)據(jù)庫很少，學(xué)者們需要結(jié)合其他數(shù)據(jù)庫，并進行必要的數(shù)據(jù)整理和匹配，這樣就在無形中降低了研究結(jié)果的可靠性。當(dāng)然，時下方興未艾的大數(shù)據(jù)技術(shù)和機器學(xué)習(xí)拓寬了文化經(jīng)濟學(xué)的研究領(lǐng)域，數(shù)據(jù)的獲得和研究的方法更加多元化。然而，利用大數(shù)據(jù)和機器學(xué)習(xí)的文化經(jīng)濟學(xué)成果卻不多。如果歐美文化經(jīng)濟學(xué)研究不開闊視野、與時俱進，其在巍然聳立的經(jīng)濟學(xué)各分支學(xué)科中將越來越邊緣化。

他山之石，可以攻玉。與既有的歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”研究相比，中國大陸的“文化經(jīng)濟學(xué)”還處于起步階段，從事研究的人數(shù)非常少，且大多是兼職性的，處于主導(dǎo)地位的學(xué)者普遍存在理論上和研究方法上的滯后。概言之，歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”研究對我們的啟發(fā)有如下兩點：

1.關(guān)注技術(shù)進步所產(chǎn)生的影響

信息傳播技術(shù)的日新月異，尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的突飛猛進，大大改變了傳統(tǒng)文化經(jīng)濟的運行軌跡。例如，傳統(tǒng)的書店、音像店大批倒閉，電子書及在線付費視頻點播大行其道。作為對現(xiàn)實的回應(yīng)，“文化經(jīng)濟學(xué)”理應(yīng)及時跟進，深入研究，發(fā)揮理論的指導(dǎo)作用，歐美學(xué)者在這方面做得比較好。早在2008年，隨著互聯(lián)網(wǎng)、iPad、智能手機、電子書閱讀器、電腦游戲、虛擬現(xiàn)實技術(shù)的涌現(xiàn)，它們對文化經(jīng)濟的影響就引起了學(xué)者們的關(guān)注。美國喬治·梅森大學(xué)的經(jīng)濟學(xué)家泰勒·考恩為此撰寫了一篇文章《為什么一切都發(fā)生了改變：近期文化經(jīng)濟學(xué)的革命》，探討了文化經(jīng)濟學(xué)未來的發(fā)展方向。他認(rèn)為，在過去的5年里（2004—2008年），新技術(shù)大大地沖擊了文化經(jīng)濟學(xué)。社交媒體巨頭Facebook是美國最重要的文化機構(gòu)，它控制著美國文化的傳播：消費什么、怎樣消費、怎樣擴散。Facebook給文化市場帶來了革命性變革。1Tyler Cowen, Why everything has changed: the recent revolution in cultural economics, Journal of Cultural Economics,vol.32, no.4, 2008.2012年，當(dāng)國內(nèi)鮮有人知道何謂“云計算”時，歐洲的文化經(jīng)濟學(xué)者們就已開始探討其對知識產(chǎn)權(quán)的潛在影響了。

2.正確看待“文化經(jīng)濟學(xué)”理論在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的角色

眼下，“文化產(chǎn)業(yè)”是新聞媒體報道的熱點詞匯，諸如X地區(qū)又建成了一個文化產(chǎn)業(yè)園，Y政府部門又推動了Z文化產(chǎn)業(yè)項目的建設(shè)。學(xué)術(shù)界也有大批學(xué)者從經(jīng)濟學(xué)、旅游規(guī)劃、公共管理等視角探討文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。一時間，“文化產(chǎn)業(yè)”似乎成了顯學(xué)，在許多人的意識中，“文化產(chǎn)業(yè)”的外延要大于“文化經(jīng)濟”的外延。通過在“中國知網(wǎng)”檢索可知，以“文化產(chǎn)業(yè)”為標(biāo)題的論文數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于以“文化經(jīng)濟”為題的論文數(shù)量。本文則認(rèn)為，以“文化產(chǎn)業(yè)”包含“文化經(jīng)濟”的做法是值得商榷的，以之指導(dǎo)中國的文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)也是有誤的。

歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”在創(chuàng)立之初，關(guān)注的重點在高雅藝術(shù)活動方面，大抵相當(dāng)于國內(nèi)話語中的“文化事業(yè)”，對流行音樂、影視、游戲、書報刊等較為大眾化的活動關(guān)注得不夠。當(dāng)然現(xiàn)在，歐美學(xué)者已經(jīng)開始廣泛探討文化產(chǎn)業(yè)活動了，其研究的議題既包括“文化事業(yè)”也包括“文化產(chǎn)業(yè)”活動。但無論“文化事業(yè)”還是“文化產(chǎn)業(yè)”活動，歐美文化經(jīng)濟學(xué)者均通過經(jīng)濟學(xué)分析工具，以經(jīng)濟利益衡量一切政治、經(jīng)濟、文化活動的效益。例如，在選擇文化遺產(chǎn)保護方案時，通過訪談對象的支付意愿（willingness to pay）或受償意愿（willingness to accept），以金錢度量遺產(chǎn)保護所帶來的公共利益。

與歐美不同的是，國內(nèi)的“文化事業(yè)”活動主要由政府出資運營，所追求的是公共利益，不以贏利為目的，而“文化產(chǎn)業(yè)”則實行市場化運作，追求商業(yè)利益。“文化事業(yè)”的主體是政府，“文化產(chǎn)業(yè)”的主體是企業(yè)。國家出于意識形態(tài)的考慮，對書報影視等行業(yè)進行嚴(yán)格管理，能夠取得運營資格的多數(shù)是與政府保持密切關(guān)系的國有企業(yè)。無論“文化事業(yè)”還是“文化產(chǎn)業(yè)”活動，政府均扮演著重要角色，市場所發(fā)揮的作用受限。政府部門“公共服務(wù)”的角色定位，決定了許多冠以“文化產(chǎn)業(yè)”名義的項目偏重于公共利益的實現(xiàn)，比如各地大力建設(shè)的文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)，或重大文化產(chǎn)業(yè)項目的運作。這就導(dǎo)致歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”的經(jīng)濟學(xué)取向與我國文化產(chǎn)業(yè)項目的公共利益訴求的矛盾，即市場訴求與政府訴求的沖突，這是我們在借鑒歐美“文化經(jīng)濟學(xué)”理論時應(yīng)當(dāng)清楚的。

概言之，歐美文化經(jīng)濟學(xué)的研究成果對我國文化產(chǎn)業(yè)的啟示有三點：一是利用文化社會學(xué)和人類學(xué)理論確立經(jīng)濟社會協(xié)調(diào)發(fā)展的目標(biāo)；二是利用城市規(guī)劃理論和區(qū)位論指導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的建設(shè)；三是利用文化經(jīng)濟學(xué)理論進行文化產(chǎn)業(yè)項目的可行性論證，三方的通力合作可減少政府“長官意志”帶來的決策失誤，促進我國文化產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。