意象、時空與群像：近幾年北漂都市電影敘事策略分析

□ 邢秋萍

一、“家宅”意象與歸屬感

電影中的城市不僅是起到烘托渲染作用的故事背景板，作為故事發(fā)生的場景，城市同樣具備了敘事者的功能，并直接參與到影片敘事中，并在無形之中影響和促進故事的走向，這就是城市作為場景的介入功能。這不再是一種“低度介入”,而是“高度介入”,因為城市因素直接影響、改變或決定了電影故事的線索或走向①。在影片中，北京不僅是主人公身處的物理空間，它同時也構(gòu)成了情節(jié)中的一部分，作為影片中的角色，在與人物對話和交流的過程中，促使主人公做出選擇去與留的抉擇。作為一座移民城市，北京城市流動性增強帶來的問題是流動人口歸屬感與主觀幸福感的減弱。歸屬感作為一種心理情感意味著身有所居、心有所依，在北漂都市電影中，“家宅”便成了創(chuàng)作者表達(dá)歸屬感的空間意象。在《空間的詩學(xué)》一書中，加斯東·巴什拉將家屋歸類為幸?？臻g，家宅不僅是真實存在的物理空間，也是靈魂與心靈的避風(fēng)港。面對敵意……家宅的保護和抵抗價值轉(zhuǎn)化為人性價值，家宅具備了人體的生理和道德力量②。

例如在《后來的我們》中，基礎(chǔ)設(shè)施破舊的筒子樓被塑造為一個溫馨、融合與多樣的居住空間，影片通過運用暖色的影像風(fēng)格暗示著簡陋破舊的筒子樓成了小曉和林見清的心靈家園。筒子樓不僅是遮風(fēng)擋雨的物質(zhì)現(xiàn)實空間，同時也是小曉二人內(nèi)心追求安全感的具象呈現(xiàn)?！栋雮€喜劇》則通過喜劇戲謔的方式探討了當(dāng)下北漂一族面臨的現(xiàn)實困境。影片中也多次提及“家屋”這一意象，例如，電影中多次出現(xiàn)孫同與女友莫默在家具商城購物的場景。同樣，在2019年的影片《親愛的，新年好》中，主人公白樹瑾作為一名地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)，每天的工作就是為顧客挑選合適的住宅。而諷刺的是，每日與房屋打交道的白樹瑾因為生活拮據(jù)還要哭求房東不要再將房租漲價。在北漂電影中，主人公將自身對城市的歸屬寄寓在家屋這一物質(zhì)空間中，對他們而言，擁有屬于自己的家屋，不需要再搬家才是內(nèi)心真正的歸屬。在中國傳統(tǒng)倫理價值觀中，“家宅”寓意著穩(wěn)定和庇護，擁有“家”意味著結(jié)束漂泊的生活。在這個語境下，“家”更多的是指向物質(zhì)空間的家屋，然而歸屬感與幸福感是一種體現(xiàn)為心理上的主觀情感體驗。

近幾年的北漂電影敏銳地捕捉到了當(dāng)下年輕人經(jīng)歷的追求歸屬感的陣痛與焦慮，不管是筒子樓、合租公寓還是家具商場，影片不斷提及“家屋”這一物質(zhì)空間意象，意在通過物質(zhì)空間的呈現(xiàn)給予北漂一族內(nèi)心上的安慰，并借機向銀幕外的觀眾傳遞歸屬感和穩(wěn)定感，試圖在銀幕內(nèi)外產(chǎn)生共鳴、形成共振。

在北漂電影中，家宅不僅是主人公居住的空間，同樣也作為敘事者的角色參與進敘事中。主人公對家屋的迷戀與執(zhí)著影響了人物的命運走向與故事發(fā)展，即使家屋作為物理空間曾經(jīng)給予了主人公精神庇護，但這種短暫的歸屬是脆弱的。在《后來的我們》中，當(dāng)林見清成功后買下豪華公寓時，影片反而失去了光彩，而用黑白影像的手法敘事講述，再也沒有在筒子樓中時的溫暖與自在。同樣，在《半個喜劇》中，影片在二人前往家具商場時戛然而止。北漂電影通過“家宅”這一意象試圖向銀幕外的觀眾傳遞歸屬感，安撫身處流動與漂泊中的北漂一族，但是這種歸屬感是脆弱和無力的。當(dāng)影片戛然而止，主人公的結(jié)局沒有下文時，這種精心營造出的安全感也就蕩然無存。

二、漫游跌宕的時空書寫

在影片的敘事中，空間其實始終在場，始終被表現(xiàn)③。電影是一門關(guān)于時空的藝術(shù)，而城市作為影片發(fā)生的空間地點相較于時間來說，在影片中則更為直觀。不同城市因地緣差別與文化差異而呈現(xiàn)出不同的樣貌與氣質(zhì)。趙園在《北京：城與人》一書中提及，北京與上海因在文化、經(jīng)濟、社會與歷史等方面的差異，在文學(xué)寫作中經(jīng)常被書寫為對立的兩極。尤其在愛情電影中，以上海為故事背景的愛情電影是浪漫與夢幻的，而以北京為背景的愛情電影則充滿現(xiàn)實主義色彩。北漂都市電影中的愛情時空書寫通常體現(xiàn)為流動跌宕感與隔離陌生感，借助電影這一媒介形式，電影敘述者從而能夠在不同時空之間游走與流轉(zhuǎn)?！逗髞淼奈覀儭分v述了一對戀人重逢的故事，影片不斷在過去的北京、過去的家鄉(xiāng)與現(xiàn)在所在的他鄉(xiāng)之間跳躍和游移?！队H愛的，新年好》同樣體現(xiàn)了這種敘事策略，影片通過虛擬一個十年前的自己，在講述當(dāng)下時空的同時再現(xiàn)了主人公十年前曾經(jīng)歷的一切，過去的時空與現(xiàn)在的時空相互交融；同樣地，在當(dāng)下的時空中，主人公白樹瑾也不斷在故鄉(xiāng)和北京之間兜轉(zhuǎn)。這種時空交互的敘事手法使得主人公身處時空錯雜變換中，沒有穩(wěn)固與安寧，對他們來說，流動是常態(tài)。通過這種時空交互以及漫游視角的敘事手法，影片營造出一種空間上的流動感，并借主人公城市漫游經(jīng)歷的視角傳遞人物奔波流浪的生活常態(tài)與跌宕的命運體驗。

電影畫面的直觀性使得空間書寫相較于時間來說能夠帶來一種更為直接的感官體驗。在北漂都市電影中，借助交通工具這一中介，主人公得以漫游在不同空間之中，從而引領(lǐng)觀眾進入一個流動的世界，使得影片以敞開的姿態(tài)營造出一種動態(tài)之勢。在影片《后來的我們》的開頭，林見清和小曉在火車上邂逅，一起來到北京?；疖囎鳛檫B接故鄉(xiāng)與北京的橋梁，將兩個年輕人從家的庇護拖入了流浪漂泊的生活之中。作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，交通工具不僅是日常人們生活方式的體現(xiàn)，在促進地域流動的同時，也反映了社會觀念的變遷與時代現(xiàn)狀。當(dāng)林見清職場失意，走投無路當(dāng)起快遞員時，他騎著摩托車游蕩在城市之中，穿梭在建筑群之間。主人公身處流動的交通工具之上，寓意著在城市現(xiàn)代化激流猛進的今天，城市已經(jīng)成為流動的城市，同時也映射出主人公無法歇腳歸屬的宿命。此外，身處流動交通工具之中也為影片提供了一個新的視點，車窗外流動的背景空間圖像與車內(nèi)靜止穩(wěn)固的圖像之間形成對比，從而使得流動與靜止、不安與寧靜同時呈現(xiàn)在銀幕上。這一反差對比突出強化了影片中主人公流動、奔波與跌宕的生活現(xiàn)狀。地鐵也是這類影片中經(jīng)常出現(xiàn)的交通工具，在《后來的我們》中，方小曉和林見清二人之間關(guān)系的突轉(zhuǎn)便發(fā)生在地鐵站這一空間中，當(dāng)林見清追上方小曉時，他并沒有挽留小曉，而是目送著小曉的列車遠(yuǎn)去。流動的地鐵列車與靜止的站臺之間形成強烈的對比，而遠(yuǎn)去的小曉和留在站臺上的見清二人之間的反向運動，則意味著二人關(guān)系的破裂與結(jié)束。作為現(xiàn)代化都市的重要交通工具，地鐵將城市內(nèi)部的不同空間連接起來，站臺作為城市內(nèi)部的中轉(zhuǎn)站，則超出其物質(zhì)層面上的作用，在影片中被賦予象征層面上的隱喻，暗示著身處城市空間之中的人物之間關(guān)系的改變與發(fā)展。

三、群像：知識分子的雙重困境

在北漂電影中，知識分子是影片人物形象圖譜的核心，影片將視角對準(zhǔn)這些具備良好教育背景的知識分子群體，展示了其生活處境的艱辛與內(nèi)心精神世界的掙扎。在中國傳統(tǒng)文化中，知識分子屬于精英階層，是極具自尊心和有著高尚品格的一群人，因其特有的文化水平與認(rèn)知見識而受到社會各界的尊重。然而在這些影片中并非如此，原本應(yīng)該對社會有所貢獻(xiàn)的這一群體陷入物質(zhì)與精神的雙重困境，影片中的這些知識分子不僅無法獲得內(nèi)心的滿足，甚至也無法得到社會的尊重。值得注意的是，這些影片中的知識分子并非是那些身處政府機關(guān)或者科研機構(gòu)的高端型教育人才，而是一些位于中下層底端、處于邊緣的知識分子。不同于一般的城市電影，北漂都市電影中的知識分子頻頻出入在筒子樓、地下室、街頭巷尾等市井空間，似乎很難擠入精英職場空間。無論是在個人生活還是職場工作的層面上，這些知識分子都處在焦慮與困頓之中，而他們擁有的理性與知識也無法為迷茫的自己提供指點和引導(dǎo)，于是便陷入了對自我認(rèn)同和社會認(rèn)同的雙重危機中。

認(rèn)同（identity）一詞起源于拉丁語，在哲學(xué)和邏輯學(xué)領(lǐng)域被譯為“同一性”，既可以指陳外在形態(tài)的一致性，也可指在思想及意識形態(tài)上的相似性。當(dāng)涉及到自我認(rèn)同時，個體的自我認(rèn)同可用來衡量自我歸屬感、自我意義的建構(gòu)等方面。自我認(rèn)同是對個人自我身份、自我角色的確認(rèn)，通過自我認(rèn)同，個體從而獲得內(nèi)心歸屬與精神慰藉。無論是《后來的我們》中的林見清、《親愛的新年好》中的白樹瑾還是《半個喜劇》中的孫同，在面對人際關(guān)系、愛情抉擇與生活困境時，這些知識分子始終無法做到自我認(rèn)同。對于影片中的這些人物來說，理想與追求本是寬慰內(nèi)心的良藥，但事實卻并非如此，正是因為內(nèi)心的理想追求，讓他們無法適應(yīng)現(xiàn)實社會的轉(zhuǎn)變。面對激變的社會現(xiàn)狀，這些知識分子無法尋得精神依靠與內(nèi)心棲息之地，久而久之對自我產(chǎn)生懷疑。當(dāng)自我認(rèn)同無法實現(xiàn)時，便試圖通過社會及他人的認(rèn)同來彌補自我認(rèn)同的缺失，然而在電影中，社會與他人也從未給予這些知識分子認(rèn)可與關(guān)照。身份認(rèn)同危機也是這些知識分子面臨的困境。身份認(rèn)同指個人與社會文化之間的認(rèn)同，借由身份認(rèn)同，個體得以回答“我是誰，我從哪里來，以及我到哪里去”等問題。在北漂電影中，在從家鄉(xiāng)到北京的過程中，伴隨而來的是身份嬗變與對自我主體身份的質(zhì)疑，身份認(rèn)同危機由此出現(xiàn)。在《半個喜劇》中，母親認(rèn)為就差戶口這一步孫同就成了北京人。然而處在原生家鄉(xiāng)與北京的斷裂帶上，在孫同眼里，他并不是北京人，甚至連自己也不知道自己是什么地方的人。身份認(rèn)同危機作為現(xiàn)代城市化移民流動的陣痛體驗和多元文化沖突與地域?qū)α⒌慕Y(jié)果，不僅是影片中主人公的個人體驗，也是現(xiàn)實生活中北漂一族的集體經(jīng)驗。

四、結(jié)語

總的來說，近幾年的北漂都市電影在借由書寫家宅意象、跌宕的時空體驗以及知識分子困境，以現(xiàn)實主義的手法深刻反映時代現(xiàn)狀的同時，深刻地揭示了在現(xiàn)代化城市過程中北漂一族正在經(jīng)歷的矛盾與困境，試圖與銀幕之外的觀眾產(chǎn)生共鳴，引起觀者思考，以助其自省。

注釋：

①張經(jīng)武.介入與植入：城市在電影中的存在方式和意義[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2019(02):22-29.

②[法]加斯東·巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧 譯.上海:上海譯文出版社,2013:57.

③[加]安德烈·戈德羅,[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟 譯.北京:商務(wù)印書館,2005:105.