女性敘事都市劇中都市女性形象建構(gòu)與失衡
——以《三十而已》為例

□ 涂玉柳

隨著女性社會(huì)地位的日益提升，女性議題受到前所未有的關(guān)注。女性敘事都市劇打破以往男性視角的敘事桎梏，從女性視角聚焦都市女性的情感生活與價(jià)值追求，某種程度上反映了當(dāng)下都市女性的生活現(xiàn)實(shí)。2020年，女性敘事都市劇《三十而已》席卷全網(wǎng)，共收獲72.9億次播放，在收視率和話題熱度方面均取得不俗的成績。該劇描摹當(dāng)下都市女性生活現(xiàn)實(shí)，從女性視角講述了三位三十歲都市女性的生活困境及心理變化，在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了廣泛而熱烈的討論。

道格拉斯·凱爾納認(rèn)為，“電視提供了塑造個(gè)人認(rèn)同性的榜樣和理想”。電視劇中的人物形象在促進(jìn)個(gè)體感知社會(huì)意識(shí)形態(tài)、形成自我認(rèn)同方面具有深遠(yuǎn)意義?！度选芬耘砸暯欠从撑运枷搿⑶楦?、關(guān)系，尤其是女性生活中的社會(huì)性焦慮，旨在突破以往影視創(chuàng)作中男權(quán)意識(shí)對女性的潛在規(guī)訓(xùn)，奪回女性話語權(quán)，肯定女性的主體性價(jià)值。該劇塑造的女性形象在一定程度上促進(jìn)女性受眾自我意識(shí)的覺醒，推動(dòng)女性主義的社會(huì)進(jìn)程。然而，從人物形象、敘事內(nèi)核等元素編譯的影像意義文本分析，該劇在某些方面仍深受傳統(tǒng)的男性話語權(quán)壓制，背離其女性主義的創(chuàng)作初衷。

一、《三十而已》中都市女性形象建構(gòu)

（一）完美女性的想象：都市女性虛幻的鏡像自我

《三十而已》中熱度最高、最受女性觀眾肯定的角色是全職太太顧佳，顧佳諧音“顧家”，人如其名，她照顧家庭盡職盡責(zé)，不僅是老公許幻山的事業(yè)好幫手，也是兒子的溫柔好媽媽。她優(yōu)雅美麗，自律上進(jìn)，既是傳統(tǒng)觀念中的“賢妻良母”，也充分具備新時(shí)代女性的種種優(yōu)點(diǎn)。相較劇中的另外兩名人物王漫妮和鐘曉芹，顧佳年紀(jì)輕輕便住在上海浦東千萬級別的觀景房，經(jīng)濟(jì)實(shí)力遙遙領(lǐng)先于同齡人，這得益于其出色的經(jīng)商能力。出眾的外貌，優(yōu)渥的家境，超凡的能力，無暇的性格，顧佳是許多觀眾憧憬的“完美女性”形象，不少女性觀眾將其奉為努力的方向。雅克·拉康的鏡像理論認(rèn)為，一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景都被稱為鏡像體驗(yàn)。成年人自我鏡像的構(gòu)建恰如嬰幼兒依靠鏡子確認(rèn)自己影像一樣，必須依賴于文化語境。被受眾消費(fèi)和資本盈利共同作用下推動(dòng)生產(chǎn)的電視劇塑造的人物形象從市場角度最大程度滿足受眾的精神文化需要。電視劇中的完美女性是現(xiàn)代女性對自身要求不斷提升的鏡像表達(dá)，是都市女性對完美自我的想象。

強(qiáng)烈的自我意識(shí)與對完美女性形成的認(rèn)同固然有利于喚醒女性意識(shí)，但近乎苛刻的“完美”女性形象似乎并未真正逃離男性凝視的藩籬，女性意識(shí)中的“自我”仍然籠罩在男性中心文化的“他者”陰影下。人非草木，孰能無過？完美女性的角色塑造脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，忽略了個(gè)體時(shí)間和精力的有限性以及結(jié)構(gòu)性矛盾發(fā)生的必然性。對人物形象“完美”的要求缺乏人性包容，也是對女性另一種形式的壓制與規(guī)訓(xùn)。此外，受眾對完美女性角色的期待是傳統(tǒng)男權(quán)觀念在新時(shí)代的變相表現(xiàn)。西蒙娜·德·波伏娃在其作品《第二性》中指出，“女人面對本質(zhì)是非本質(zhì)。男人是主體，是絕對；女人是他者?！蓖昝琅孕蜗鬂M足男權(quán)社會(huì)對相夫教子的“賢妻良母”的社會(huì)期待，女性敘事電視劇用女性形象的“完美”貌似契合女性主義的初衷，實(shí)則默許甚至迎合傳統(tǒng)的男權(quán)思想?！巴昝馈笔欠饨袡?quán)思想將女性視為他者的無意識(shí)流露，對“完美”女性個(gè)體的想象，遮蔽了女性遭遇的家庭和職場的雙重壓力，將達(dá)成完美平衡的壓力施加于女性身上，忽略了背后不平等的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)問題。

（二）消費(fèi)社會(huì)的迷失者：被結(jié)構(gòu)、被物化的關(guān)系和欲望

鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中說：“（櫥窗、廣告、生產(chǎn)的商號(hào)和商標(biāo)）不再是一串簡單的商品，而是一串意義，因?yàn)樗鼈兿嗷グ凳局鼜?fù)雜的高檔商品，并使消費(fèi)者產(chǎn)生一系列更為復(fù)雜的動(dòng)機(jī)。這里信仰的是標(biāo)志的無比威力。富裕、富有其實(shí)只是幸福的符號(hào)的積累?！薄度选分腥慌鹘堑某砷L故事多處傳達(dá)對消費(fèi)的推崇以及對物質(zhì)享受的追求。劇中，由于顧佳背的香奈兒包價(jià)格遠(yuǎn)低于其他太太背的愛馬仕包，導(dǎo)致其在太太圈的合影被裁掉，后因收購茶廠合影位置開始居中。背香奈兒包和收購茶廠代表著不同的消費(fèi)能力，直接影響角色受到不同的對待，人與人之間的關(guān)系被消費(fèi)物化，消費(fèi)等級成為關(guān)系發(fā)展直接的衡量指標(biāo)，情感與思想的交流似乎不再重要。顧佳購買超出其經(jīng)濟(jì)能力的愛馬仕包，王漫妮花費(fèi)數(shù)月工資參加船長晚宴，鐘曉芹離婚時(shí)精心做頭發(fā)，該劇將消費(fèi)行為與女性提高社會(huì)地位、實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主的成功想象相勾連，暗示消費(fèi)是女性獨(dú)立、掌握話語權(quán)、獲得社會(huì)認(rèn)同的表征和渠道。將女性消費(fèi)者的物欲包裝成女性主義，體現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)資本市場對媒介文化的深度控制。

劇中女性的消費(fèi)忽略商品的使用價(jià)值，更注重消費(fèi)背后的符號(hào)價(jià)值，女性成為消費(fèi)社會(huì)里的迷失者。顧佳為了孩子出國申請加分，頂著經(jīng)濟(jì)壓力報(bào)名馬術(shù)課，比起使用價(jià)值，馬術(shù)課的符號(hào)價(jià)值（象征的社會(huì)意義）才是其消費(fèi)的主要原因。通過購買愛馬仕包、收購茶廠、報(bào)名馬術(shù)課，顧佳逐漸融入太太圈，消費(fèi)成為階層的表征并帶來階級認(rèn)同，消費(fèi)升級似乎成為階層跨越最直接的方式，然而，通過超負(fù)荷消費(fèi)形成的階級認(rèn)同也終因消費(fèi)能力下降成為幻影。而從事奢侈品銷售工作的王漫妮，長期浸淫在浮華消費(fèi)的工作環(huán)境下，期待融入上流社會(huì)，接受梁正賢的物質(zhì)饋贈(zèng)并多次陪同出入高級場所，消費(fèi)帶來的物質(zhì)享受使她迷失在梁正賢的情感陷阱中。對比之下，劇中的男性顯得更為務(wù)實(shí)，顧佳的丈夫許幻山多次勸顧佳不要超出經(jīng)濟(jì)能力消費(fèi)，鐘曉芹的丈夫陳嶼生活簡樸并經(jīng)常告誡妻子花錢不要大手大腳，男性角色對消費(fèi)有著更為清醒的認(rèn)知。

（三）“獨(dú)立”女性的不獨(dú)立：對男性的隱性依附

該劇的三位女主角不似傳統(tǒng)男權(quán)思想下恪守三從四德、隱忍奉獻(xiàn)的家庭主婦，顧佳早年創(chuàng)業(yè)和丈夫共同經(jīng)營公司，王漫妮的銷售業(yè)績常年第一，鐘曉芹生活安穩(wěn)仍然保持上班的狀態(tài)，三人均可通過事業(yè)形成自我認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。相較于傳統(tǒng)女性形象，劇中女主角通過勞動(dòng)獲得獨(dú)立穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源，從表面上看，三位女主角可謂獨(dú)立。然而，仔細(xì)審視后續(xù)劇情發(fā)展，該劇塑造的女性形象仍未逃脫依附男性的思維慣性。從王漫妮的職業(yè)發(fā)展來看，她的每個(gè)選擇都受到男性角色的指引。和梁正賢交往后，她毫不猶豫答應(yīng)去香港工作以便和其近距離相處；被梁正賢傷害后，她放棄銷售工作黯然離開上海；在老家相親遇見小張主任后，她接受他提供的縣政府文員的職務(wù)；與通過酒局認(rèn)識(shí)的魏總重逢后，她又因此獲得重返上海的工作機(jī)會(huì)。王漫妮的職業(yè)是在被男性選擇或不選擇后亦步亦趨做出的選擇，而不是從個(gè)人事業(yè)發(fā)展角度的理性決定。此外，盡管聲稱獨(dú)立，王漫妮多次接受男性角色為其提供的物質(zhì)享受以及超出其工作報(bào)酬之外的好處，“獨(dú)立”口號(hào)的背后仍然隱藏著男權(quán)思想中男性對女性的主宰。

劇中，雖然顧佳和丈夫許幻山共同創(chuàng)立了公司，顧佳也常常處理公司事務(wù)，但是顧佳認(rèn)為家里的成就都來源于許幻山的才華和辛勞，始終“識(shí)大體”地將自己放在輔助者的位置。女性和男性同樣做著支撐家庭的工作，女性甚至在養(yǎng)育孩子的家庭事務(wù)中付出更多的精力，為了滿足男性自尊心而忽視女性成就，是對男權(quán)思想的主動(dòng)迎合。凱爾納認(rèn)為，“今天的電視呈現(xiàn)出了某些習(xí)慣上是歸宿于神話和儀式的功能（也就是說，將個(gè)人整合到社會(huì)的秩序之中，贊美主流的價(jià)值觀，提供可以模仿的思維、行為和性別模式等）”。該情節(jié)是傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)女性第二性化的媒介表現(xiàn)，在傳播中將男權(quán)意識(shí)默默灌輸給受眾，在潛移默化中演變成社會(huì)性別邏輯。此外，鐘曉芹因丈夫陳嶼冷暴力離婚，后被年輕帥氣的同事鐘曉陽追求，受情敵影響的陳嶼開始意識(shí)到鐘曉芹的好，二人同時(shí)追求鐘曉芹。該劇對于離婚前鐘曉芹存在的對母親和丈夫的依賴、自理能力弱、缺乏主見等問題避而不談，將離婚后的女性異性吸引力等價(jià)于女性獨(dú)立，仍然未脫離男性凝視的桎梏。

除了三位女主角，劇中戲份最多的女性形象是許幻山的情人林有有，她年輕美麗，本在北京從事不錯(cuò)的工作，卻因許幻山搬到上海，費(fèi)盡心思引誘許出軌并向原配顧佳挑釁。顧佳對林有有的行為視為將青春作為“交換材料”，向許幻山換取物質(zhì)與資源，在某種程度上也是編劇對林有有角色的定位，忽視了林在每個(gè)抉擇后的情感矛盾和內(nèi)心掙扎，工具化和粗暴式解讀配角女性，將女性視為男性的附屬品而存在，其背后隱藏的是男權(quán)邏輯下深深的性別歧視。

二、《三十而已》中女性敘事的失衡

（一）女性形象現(xiàn)實(shí)代表性較弱

《三十而已》中三位女主角雖然家庭背景不同，所處的階級也不同，但都擁有美麗的外表、出眾的能力、近乎毫無瑕疵的性格。顧佳沉穩(wěn)大氣，兼顧家庭和事業(yè)，照顧家庭事無巨細(xì)，打理公司井井有條；王漫妮精致聰慧，是奢侈品店的金牌銷售，工作能力超群；鐘曉芹活潑可愛，是沒有經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)的上海本地人，在物業(yè)公司上班的同時(shí)還因?qū)懶≌f獲得百萬版權(quán)。劇中人物在同齡人中具備十分優(yōu)越的形象性格和物質(zhì)基礎(chǔ)，無法代表現(xiàn)實(shí)生活中大多數(shù)女性的生存境遇，女性敘事電視劇區(qū)別于一般電視劇的前提是“主人公的女性意識(shí)與敘事話語的女性自覺，即警惕男權(quán)意識(shí)與男性中心文化對女性主體性的干擾與遮蔽，自覺地以女性視角、以女性特有的方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與女性生命體驗(yàn)”。將現(xiàn)實(shí)生活中最幸運(yùn)和最優(yōu)秀的小部分女性群體簡單刻畫為現(xiàn)代都市女性形象，不僅背離現(xiàn)實(shí)，忽視了當(dāng)代女性面臨的實(shí)際困境與社會(huì)壓力，而且打著女性敘事的旗號(hào)獲取流量，在消費(fèi)受眾對女性議題關(guān)注的同時(shí)，也消耗了大眾對女性主義的耐心。

（二）過度追求話題，未展開女性議題

《三十而已》從女性視角呈現(xiàn)和討論女性話題，因而收獲大量觀眾，但是電視劇后續(xù)劇情逐漸為話題所困，通過具備爭論基礎(chǔ)的女性議題吸引流量，過度追求劇情的話題性，并未深入分析、探討女性面臨的社會(huì)困境中的性別歧視。如劇中顧佳因工作繁忙想請營養(yǎng)師照顧孩子，許幻山認(rèn)為孩子的教育應(yīng)該成為顧佳的生活重心，二人各執(zhí)己見互不妥協(xié)，這個(gè)問題代表了當(dāng)代許多職場女性在家庭和事業(yè)之間的權(quán)衡難題。女性意識(shí)覺醒后，一方面，社會(huì)開始鼓勵(lì)女性接受教育選擇心儀的工作，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值；另一方面，女性背負(fù)的傳統(tǒng)男權(quán)觀念中的家庭責(zé)任卻并未減輕，社會(huì)思潮中，全職太太被冠以封建落后的標(biāo)簽，追求事業(yè)又會(huì)被指責(zé)不顧家庭，在男權(quán)意識(shí)和女權(quán)主義的交鋒中，現(xiàn)代女性開始陷入兩難的境地。這個(gè)現(xiàn)象極具現(xiàn)實(shí)意義，主角的矛盾成為社交平臺(tái)女性話題的引爆點(diǎn)，這本該作為深入討論性別議題的切口，但是矛盾未被發(fā)酵便被劇情設(shè)定解決了。顧佳繼續(xù)專心事業(yè)，也并沒有請營養(yǎng)師，家庭和事業(yè)對其精力的撕扯毫無理由地突然消失，不僅降低了劇情的連貫性與合理性，而且女性敘事的意義大打折扣。

（三）工具化男性角色

雖然《三十而已》是從女性視角展開、聚焦女性成長的電視劇，但是男性角色的形象豐滿性和情節(jié)邏輯的合理性同樣影響該劇的藝術(shù)造詣和審美體驗(yàn)。男性是劇中配角，在女性成長之路上起到阻礙或輔助的作用，但是該劇對于男性角色的情節(jié)處理較為工具化，對于男性形象的塑造帶有一定的偏執(zhí)，忽視了男性角色深層次的行為動(dòng)因和復(fù)雜的人性。例如圍繞主角鐘曉芹的兩個(gè)男性角色陳嶼和鐘曉陽。陳嶼與鐘曉芹本身生活習(xí)慣不同、消費(fèi)理念有差異，加之陳嶼不善于表達(dá)，鐘曉芹過度依賴母親和陳嶼，最終導(dǎo)致二人因流產(chǎn)風(fēng)波離婚。離婚后，鐘曉陽正式追求鐘曉芹，帶領(lǐng)她快速走出婚姻失敗的陰霾，陳嶼也開始意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，在鐘曉陽的刺激下重新追回鐘曉芹。陳嶼和鐘曉陽的行為缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)照，首先，在鐘曉芹離婚前，鐘曉陽對鐘曉芹的情感表現(xiàn)有違道德倫理，現(xiàn)實(shí)代表性低；其次，鐘曉陽對鐘曉芹產(chǎn)生愛情缺乏一定的接觸經(jīng)驗(yàn)和感情鋪墊；再者，陳嶼在鐘曉芹身上的缺點(diǎn)并未得到較大改正、二人之間的矛盾仍然存在的情況下重新追求她，不符合現(xiàn)實(shí)邏輯。兩名男性角色與女性角色的情感糾葛意在體現(xiàn)后者的個(gè)人成長，然而工具化男性角色，脫離現(xiàn)實(shí)依據(jù)下的簡單粗暴式敘事，雖強(qiáng)烈地表達(dá)了女性主體意識(shí)，但將女性敘事表現(xiàn)為過分注重女性自我、對男性存在偏執(zhí)的支配想象，實(shí)則是走向另一種誤區(qū)，并不利于女性主義的健康發(fā)展。

三、結(jié)語

“她經(jīng)濟(jì)”促進(jìn)“她視角”的文化作品繁榮生產(chǎn)，女性視角都市劇在一定程度上豐富了現(xiàn)實(shí)題材都市劇的審美風(fēng)格和精神內(nèi)涵，同時(shí)具有喚醒女性意識(shí)、形成女性自我認(rèn)同的社會(huì)意義。但女性議題、女性面臨的社會(huì)困境不應(yīng)只是創(chuàng)作由頭或技巧，而應(yīng)真正成為女性視角影視作品的文化內(nèi)核，如此，“她視角”才能發(fā)揮其文化使命，真正反映女性困境和時(shí)代思潮，肩負(fù)引領(lǐng)大眾進(jìn)行審美思考的藝術(shù)使命。影視作品在某種程度上反映社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，為受眾提供可供模仿的思維、行為和性別模式，因此，女性敘事都市劇應(yīng)當(dāng)審視作品中塑造的都市女性形象，警惕消費(fèi)主義的荼毒，并防止女性角色再次成為被男性凝視的客體。此外，女性敘事不應(yīng)成為作品噱頭，消費(fèi)大眾對女性議題的關(guān)注與耐心，女性視角影視劇應(yīng)更貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)女性當(dāng)下最迫切、最普遍的現(xiàn)實(shí)問題，如此，女性視角影視劇才具有更強(qiáng)的藝術(shù)生命力和更深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。