中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的時空意象思維
——基于易學陰陽五行思想的文化基因探索

杜 衛(wèi) 楊 銘

古往今來,人們一直在用時間與空間所蘊涵的尺度描摹著世界中一切事物的演化與存在,即所謂“一切存在的基本形式是空間和時間”①中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局:《馬克思恩格斯全集(第二十卷)》,人民出版社2006年版,第56頁。?？梢哉f,時空觀念構(gòu)成了人類生存論的重要線索,繼而會帶著必然性反映在藝術(shù)作品的誕生過程之中。但是除此之外我們還需要注意到,時空觀念亦構(gòu)成了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的一條審美發(fā)生線索并深刻影響著中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美思維。

“天地”是古人對時空概念最常用的表述之一?！肮耪甙鼱奘现跆煜乱?仰則觀象于天,俯則觀法于地”①阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,上海古籍出版社1997年版,第86頁。,發(fā)源于上古的《周易》忠實記錄著人們對時空關(guān)系古老又深刻的體悟——“天地革而四時成”②阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第60頁。、“天地節(jié)而四時成”③阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第70頁。?？梢园l(fā)現(xiàn)在古人的視角中,時間(四時)與空間(天地)展現(xiàn)著不斷運動且相輔相成的一體性特征。中國現(xiàn)代美學的奠基人之一宗白華先生最早從中西比較的層面以形而上的角度對中華傳統(tǒng)審美意識的發(fā)源進行了思考。在其所著《中國八卦:“四時自成歲”之歷律哲學》中,宗氏將發(fā)源于周易的“時空一體性”指向了其是構(gòu)建中華傳統(tǒng)審美意識的思維基礎(chǔ):“中國哲學既非‘幾何空間’之哲學,亦非‘純粹時間’之哲學,乃‘四時自成歲’之歷律哲學也?！雹茏诎兹A:《形上學》,《宗白華全集(一)》,安徽教育出版社2008年版,第611頁?！啊谔斐上?在地成形’之具體的全景(亦稱為‘時空之具體的全景’)”⑤宗白華:《形上學》,《宗白華全集(一)》,第611頁。,將“宗教的,道德的,審美的,實用的溶于一象”⑥宗白華:《形上學》,《宗白華全集(一)》,第611頁。,故而形成了“象即中國形而上之道”⑦宗白華:《形上學》,《宗白華全集(一)》,第611頁。的“意象”思維。直到幾近花甲之年,宗白華依然堅定地指出對中國傳統(tǒng)時空思維的疏解是研究傳統(tǒng)藝術(shù)理論與美學思想的關(guān)鍵:“我的興趣趨向于中華民族在藝術(shù)和哲學思想里所表現(xiàn)的特殊精神和個性,而想從分析空間時間意識來理解它?！雹嘧诎兹A:《中國古代時空意識的特點》,《宗白華全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第474頁。近代以來,關(guān)于宗白華于構(gòu)建中國美學、藝術(shù)學理論體系所做出的貢獻已成為學界的共識,而站在巨人的肩膀之上,我們似乎還可以從這些未盡的探索中發(fā)掘出新的寶藏。

一、基于易學陰陽五行思想的時空意象思維探源

作為“群經(jīng)之首”,發(fā)源于上古的《周易》于中華文明發(fā)展的影響正如《四庫全書總目》對《周易》的評價:“《易》道廣大,無所不包,旁及天文、地理、樂律、兵法、韻學、算術(shù),以逮方外之爐火?！雹嵊垃尅⒓o昀:《四庫全書總目·經(jīng)部》,中華書局1965年版,第1頁。這種深遠而又廣大的能量無疑是一種“文化基因”[10]即所論“一個民族長久、穩(wěn)定、普遍地起作用的思維方式和心理底層結(jié)構(gòu),且決定著民族文化的走向和特征”。見劉長林:《中國系統(tǒng)思維》,中國社會科學出版社1990年版,第577頁?！诰哂衅毡樾砸饬x的同時又作用于文化的發(fā)生與演進過程中,從而構(gòu)成一種深刻的思維方式和心理底層結(jié)構(gòu)?！皶r空一體性”觀念正是《周易》所蘊涵的一種文化基因。

(一)《周易》之時空意象思維探源

在疏解《周易》時,人們往往將《易傳》中的《說卦》作為《周易》中表現(xiàn)時空一體性觀念最直接的體現(xiàn)。

萬物出乎震。震,東方也。齊乎巽。巽,東南也。齊也者,言萬物之潔齊也。離也者,明也。萬物皆相見,南方之卦也。圣人南面而聽天下,向明而治,蓋取諸此也。坤也者,地也。萬物皆致養(yǎng)焉,故曰致役乎坤。兌,正秋也。萬物之所說也,故曰說言乎兌。戰(zhàn)乎乾。乾,西北之卦也。言陰陽相薄也。坎者,水也。正北方之卦也。勞卦也。萬物之所歸也。故曰勞乎坎。艮,東北之卦也。萬物之所成終而所成始也,故曰成言乎艮。[11]阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第95頁。

我們發(fā)現(xiàn)《說卦》將八卦分別與八個方位對應(yīng),并同時蘊涵著四時與萬物生滅的演化過程——震、離、兌、坎四正位分別對應(yīng)著春、夏、秋、冬四季時空。而正是在這個脈絡(luò)下,在漢代出現(xiàn)了完整的以八卦中陰陽之氣流轉(zhuǎn)演繹四季二十四節(jié)氣的“卦氣說”①“卦氣說”可詳見于黃奭輯、鄭康成注《易緯·通卦驗》,上海古籍出版社1993年版。。從中我們可以看出,八卦即是《周易》所呈現(xiàn)的一種“時空一體性”之具體形態(tài)。

需要注意的是,人們在對文本的疏解中往往忽略了對《周易》本身性質(zhì)的解讀?！吨芤住繁蛔馂椤傲?jīng)之首”卻誕生于占筮之用,而正是作為一部筮書,《周易》才免于“及秦燔書”,而“傳者不絕”②班固撰,顏師古注:《漢書·藝文志》,中華書局1999年版,第1353頁。。因此在進行文化的研究工作時,我們不能忽略、回避《周易》中的占筮部分?？v覽《周易》全文可以發(fā)現(xiàn),其于筮法部分正是包含著對“時空一體性”觀念立體而又完整的描述。

大衍之數(shù)五十,其用四十有九。分而為二以象兩,掛一以象三。揲之以四以象四時,歸奇于扐以象閏,五歲再閏,故再扐而后掛。天數(shù)五,地數(shù)五,五位相得而各有合。天數(shù)二十有五,地數(shù)三十,凡天地之數(shù)五十有五。此所以成變化而行鬼神也。③阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第80頁。

“衍”可理解為“演化”之意④王弼:《王弼集校釋·周易略例》,中華書局1980年版,第547頁。,我們發(fā)現(xiàn)此段正是對古人以蓍草“演卦”的具體說明。從這些具體操作的步驟中可以看出,古人將四季、天、地均作為取數(shù)的標準和內(nèi)容納入到“演卦”的系統(tǒng)“計算”之中。從這個層面來看,古人每一次對卦象的推演過程即可理解為一次“時空一體化”的推導過程。由此也就說明了《周易》中“時空一體性”觀念并不是誕生于一種憑空的賦予,而是產(chǎn)生于一種“邏輯性”的演算,即可以說是一種“時空一體性”的思維方式?！断缔o上》對這種推演的過程解釋道:“參伍以變,錯綜其數(shù),通其變,遂成天地之文?！雹萑钤?《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第81頁?；凇皶r空一體性”思維的視角,我們更透徹地理解了《周易》以“陰陽動態(tài)之變模擬萬物”⑥高亨注此道:“數(shù)指爻之位次。《易經(jīng)》各卦六爻之數(shù)交錯綜合,形成爻位與爻位的關(guān)系?！兑捉?jīng)》以卦爻之變反映事物之變,故通《易經(jīng)》卦爻之變,則能定天下事物之文……故盡《易經(jīng)》卦爻之數(shù),則能定天下事物之象?！币姼吆?《周易大傳今注》,齊魯書社1979年版,第533頁。的演化邏輯。而《系辭上》曰“極其數(shù),遂定天下之象”⑦阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第81頁。更是明確了這種“時空一體”的演化(陰陽數(shù)變)過程與最終“成象”的邏輯關(guān)系,以此我們可以說這種“時空一體性”思維即是一種時空意象思維。

(二)時空意象思維與陰陽五行思想

《周易》還延伸發(fā)展出具有時空意象思維的陰陽五行思想。除了于八卦卦序上的體現(xiàn)⑧“變天字為水,天生水也。變水字為木,水生木也。變木字成火,木生火也。變火字成土,火生土也。變土字成金,土生金也。變金字成八卦字,八卦因五行生也?！币娛捈?《五行大義》,學苑出版社2014年版,第36頁。,在《系辭上》所提出的“河出圖洛出書圣人則之”⑨阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第82頁。中我們亦可以看出這種文化脈絡(luò)的同源性?！稘h書·五行志》載:“劉歆以為虙羲氏繼天而王,受《河圖》,則而畫之,八卦是也;禹治洪水,賜《雒書》,法而陳之,《洪范》是也?！盵10]班固撰,顏師古注:《漢書·五行志》,中華書局1999年版,第1081頁?？梢娙藗儗Α逗榉丁返睦斫饧词恰堵鍟?。[11]高亨:《周易大傳今注》,第540頁?！逗榉丁分袑ξ逍兴枷胗兄氈碌臄⑹?“五行,一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。水曰潤下,火曰炎上,木曰曲直,金曰從革,土爰稼穡。潤下作咸,炎上作苦,曲直作酸,從革作辛,稼穡作甘?！盵12]阮元:《十三經(jīng)注疏上·尚書正義》,上海古籍出版社1997年版,第188頁。從現(xiàn)有資料來看,陰陽五行思想與古人最密切的聯(lián)系無疑是干支系統(tǒng)在時間、方位中的應(yīng)用,即以六十甲子計算時間、二十四山演化空間。

關(guān)于干支系統(tǒng)的發(fā)源,蔡邕《月令章句》載:“大橈探五行之情,占斗機所建,于是始作甲乙以名日,謂之干。作子丑以名辰,謂之枝,枝干相配,以成六旬。”[13]黃奭輯,蔡邕著:《黃氏逸書考·月令章句》,1934年朱長圻補刻本,第19頁?！痘茨献印ぬ煳挠枴分幸嘤涊d:“帝張四維,運之以斗,月徙一辰,復(fù)返其所,正月指寅,十二月指丑。”[14]何寧:《淮南子集釋》,中華書局1998年版,第238頁。可以發(fā)現(xiàn),天干、地支的誕生均離不開古人對天文的觀測。而源于天象所體現(xiàn)的一種時空的規(guī)律性,人們漸漸注意到了北斗指向的一種雙重作用,由此即有了“斗為帝車,運于中央,臨制四鄉(xiāng)”①司馬遷:《史記·天官書》,中華書局1959年版,第1291頁。之說。古人將天空北斗所指向上對應(yīng)天時,向下對應(yīng)空間方位,即所謂“斗之所建,建在地上十二辰”②阮元:《十三經(jīng)注疏上·周禮注疏》,上海古籍出版社1997年版,第795頁。。

需要注意的是,我們在討論干支系統(tǒng)的“時空一體性”觀念時,除了發(fā)現(xiàn)它們可以同時對時間、空間有具體的指向,還要看到它們具有蘊涵于自身的時空意象思維?！墩f文》對十天干解為:“甲,東方之孟,陽氣萌動,從木戴孚甲之象。一曰人頭宜為甲,甲象人頭;乙,象春草木冤曲而出,陰氣尚強,其出乙乙也,乙承甲,象人頸;丙,位南方,萬物成,炳然,陰氣初起,陽氣將虧,丙承乙,象人肩;丁,夏時萬物皆丁實,丁承丙,象人心;戊,中宮也,象六甲五龍相拘絞也,戊承丁,象人脅;己,中宮也,象萬物辟藏屈形也。己承戊,象人腹;庚,位西方,象秋時萬物庚庚有實也。庚承己,象人臍;辛,秋時萬物成而熟,金剛,味辛,辛痛即泣出;壬,位北方也,陰極陽生,象人懷妊之形……”③許慎:《說文解字》,九州出版社2001年版,第859-863頁。從上述可以發(fā)現(xiàn),古人對十天干的理解即是生命從萌發(fā)至成熟,乃至化滅的完整過程。同樣,這種對事物生長變化的時空擬象亦反映在地支序列之中。如《漢書·律歷志》載:“孳萌于子,紐牙于丑,引達于寅,冒茆于卯,振美于辰,已盛于巳,萼布于午,昧薆于未,申堅于申,留孰于酉,畢入于戌,該閡于亥……故陰陽之施化,萬物之終始,既類旅于律呂,又經(jīng)歷于日辰,而變化之情可見矣?！雹馨喙套?顏師古注:《漢書·律歷志》,中華書局1999年版,第837頁。綜上所述,我們可以發(fā)現(xiàn),古人于干支系統(tǒng)所蘊涵的是與《周易》一脈相承的時空意象思維。

從現(xiàn)有資料的考證來看,關(guān)于干支應(yīng)用于表述時間的發(fā)端,有學者經(jīng)推演認為應(yīng)始于夏朝⑤劉文英:《中國古代的時空觀念》,南開大學出版社2000年版,第17頁。,從現(xiàn)存考古記錄來看至晚始于殷商時期⑥夏商周斷代工程專家組:《夏商周斷代工程1996—2000年階段成果報告》,世界圖書出版社2000年版,第56頁。;其應(yīng)用于方位的表述至晚始于春秋時期⑦潘雨廷:《易學史發(fā)微》,復(fù)旦大學出版社2001年版,第5頁。。由此可見,幾千年來我們民族的先人既是用這種時空意象思維認識世界,同時又是用其表述世界。

二、時空意象思維與中華傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展

本部分將以傳統(tǒng)音樂、繪畫藝術(shù)為例,具體闡述時空意象思維貫穿于傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展過程中所體現(xiàn)的巨大影響力。

(一)時空意象思維與傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展

作為現(xiàn)存最早的音樂理論著作,《樂記》將音樂的誕生視同于一般的自然現(xiàn)象,即一種時空運動的顯化:“地氣上齊,天氣下降,陰陽相摩,天地相蕩。鼓之以雷霆,奮之以風雨,動之以四時,暖之以日月,而百化興焉。如此,則樂者天地之和也?！雹嗳钤?《十三經(jīng)注疏下·禮記正義》,第1531頁?？梢姽湃藢σ魳返恼J識亦是基于一種天道自然觀,呈現(xiàn)著一種時空意象思維。

這種思維首先體現(xiàn)于歷與律的統(tǒng)合性。在傳統(tǒng)音樂中,五音被納入五行的概念⑨《左傳·昭公二十五年》載:“則天之明,因地之性,生其六氣,用其五行,氣為五味,發(fā)為五色,章為五聲。淫則昏亂,民失其性?！币娙钤?《十三經(jīng)注疏下·春秋左傳正義》,上海古籍出版社1997年版,第2107頁。在中國傳統(tǒng)音律中,五音被稱為:宮、商、角、徵、羽。五音兼具有五行之數(shù)理性質(zhì)。,是音樂中的音階。古人還根據(jù)四季的規(guī)律性風向制定了十二律作為音高與之相配,即“律所以立均出度也”[10]上海師范大學古籍整理組:《國語·景王問鐘律于伶州鳩》,上海古籍出版社1978年版,第132頁。。如《呂氏春秋·季夏紀》載:“大圣至理之世,天地之氣,合而生風。日至則月鐘其風,以生十二律。仲冬日短至,則生黃鐘。季冬生大呂。孟春生太蔟。仲春生夾鐘。季春生姑洗。孟夏生仲呂。仲夏日長至,則生蕤賓。季夏生林鐘。孟秋生夷則。仲秋生南呂。季秋生無射。孟冬生應(yīng)鐘。天地之風氣正,則十二律定矣?！雹賲尾豁f編著:《呂氏春秋》,時代文藝出版社2011年版,第48頁。繼而這種思想又體現(xiàn)于古人將十二律與十二月(地支)、二十四節(jié)氣相對應(yīng),如《淮南子·天文訓》載:

斗指子則冬至,音比黃鐘。加十五日指癸則小寒,音比應(yīng)鐘。加十五日指丑則大寒,音比無射。加十五日指報德之維,則越陰在地,故曰距日冬至四十六日而立春,陽氣凍解,音比南呂。加十五日指寅則雨水,音比夷則。加十五日指甲則雷驚蟄,音比林鐘。加十五日指卯中繩,故曰春分,則雷行,音比蕤賓。加十五日指乙則清明風至,音比仲呂。加十五日指辰則谷雨,音比姑洗。加十五日指常羊之維則春分盡,故曰有四十五日而立夏,大風濟,音比夾鐘。加十五日指巳則小滿,音比太蔟。加十五日指丙則芒種,音比大呂。加十五日指午則陽氣極,故曰有四十六日而夏至,音比黃鐘。加十五日指丁則小暑,音比大呂。加十五日指未則大暑,音比太蔟。加十五日指背陽之維則夏分盡,故曰有四十六日而立秋,涼風至,音比夾鐘。加十五日指申則處暑,音比姑洗。加十五日指庚則白露降,音比仲呂。加十五日指酉中繩,故曰秋分雷戒,蟄蟲北鄉(xiāng),音比蕤賓。加十五日指辛則寒露,音比林鐘。加十五日指戌則霜降,音比夷則。加十五日指蹄通之維則秋分盡,故曰有四十六日而立冬,草木畢死,音比南呂。加十五日指亥則小雪,音比無射。加十五日指壬則大雪,音比應(yīng)鐘。加十五日指子,故曰陽生于子,陰生于午。陽生于子,故十一月日冬至,鵲始加巢,人氣鐘首。陰生于午,故五月為小刑,薺麥亭歷枯,冬生草木必死。②何寧:《淮南子集釋》,中華書局1998年版,第214-218頁。

古人對歷律的統(tǒng)合性要求還催生了“候氣法”?！逗鬂h書·律歷志》載:

夫五音生于陰陽,分為十二律,轉(zhuǎn)生六十,皆所以紀斗氣,效物類也。天效以景,地效以響,即律也。陰陽和則景至,律氣應(yīng)則灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿,合八能之士,陳八音,聽樂均,度晷景,候鐘律,權(quán)土炭,效陰陽。冬至陽氣應(yīng),則樂均清,景長極,黃鐘通,土炭輕而衡仰。夏至陰氣應(yīng),則樂均濁,景短極,蕤賓通,土炭重而衡低。進退于先后五日之中,八能各以候狀聞,太史封上,效則和,否則占。候氣之法,為室三重,戶閉,涂釁必周,密布緹縵。室中以木為案,每律各一,內(nèi)庳外高,從其方位,加律其上,以葭莩灰抑其內(nèi)端,案歷而候之。氣至者灰動。其為氣所動者其灰散,人及風所動者其灰聚。殿中候,用玉律十二。惟二至乃候靈臺,用竹律六十,候日如其歷。③范曄撰,李賢注:《后漢書·律歷志》,中華書局1965年版,第3016頁。

如上所述,“候氣法”體現(xiàn)的正是古人對樂律所進行的時空性質(zhì)的嚴密統(tǒng)合,而這種方法一直沿用至清代④陳其射:《中國古代樂律學概論》,浙江大學出版社2011年版,第316頁。才被廢止。

這種時空意象思維繼而又在古代音樂理論體系中發(fā)展構(gòu)建了具有嚴密邏輯的“律學”。在歷律統(tǒng)合思想的基礎(chǔ)之上,易學家京房根據(jù)八卦生成六十四卦的時空經(jīng)緯方法,以五音十二律交錯相生發(fā)展制成了“京房六十律”,形成類似六十甲子的時空序列,并演化成了“律值日”的思維?！逗鬂h書·律歷志》載:

以上生下,皆三生二;以下生上,皆三生四。陽下生陰,陰上生陽,終于中呂,而十二律畢矣。中呂上生執(zhí)始,執(zhí)始下生去滅,上下相生,終于南事,六十律畢矣。夫十二律之變至于六十,猶八卦之變至于六十四也。宓羲作《易》,紀陽氣之初,以為律法。建日冬至之聲,以黃鐘為宮,太蔟為商,姑洗為角,林鐘為徵,南呂為羽,應(yīng)鐘為變宮,蕤賓為變徵。此聲氣之元,五音之正也。故各統(tǒng)一日。其余以次運行,當日者各自為宮,而商、徵以類從焉?！抖Y運篇》曰:五聲、六律、十二管還相為宮,此之謂也。以六十律分期之日,黃鐘自冬至始,及冬至而復(fù),陰陽寒燠風雨之占生焉。于以檢攝群音,考其高下,茍非草木之聲,則無不有所合。⑤范曄撰,李賢注:《后漢書·律歷志》,中華書局1965年版,第3000頁。

我們以公元2021年6月8日為例(芒種節(jié)氣后第三日),其對應(yīng)之律即是“南中”,對應(yīng)之卦為“大有”。在此基礎(chǔ)之上,南北朝時錢樂之又進行了三百六十律的推演,使一日能應(yīng)一律⑥陳正生:《60律360律評析》,《星海音樂學院學報》2000年第1期。。在這種推演下,由于通過計算得出的律差極小,故人耳幾乎無法辨別,導致在實際操作中基本淪為空談。但是這種思想一直延續(xù)到清代仍被一些學者所尊崇。

(二)時空意象思維與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展

在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展過程中,時空意象思維主要體現(xiàn)在兩個方面。首先,表現(xiàn)為一種基于自然時空而產(chǎn)生的具有時空一體性觀念的美學理想?！吨芏Y·冬官考工·畫繢》最早記載了這種時空意象思維:“畫繢之事,雜五色。東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑,天謂之玄,地謂之黃。青與白相次也,赤與黑相次也,玄與黃相次也。青與赤謂之文,赤與白謂之章,白與黑謂之黼,黑與青謂之黻,五采備謂之繡。土以黃,其象方,天時變?；鹨脏?山以章,水以龍,鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之,謂之巧。”①阮元:《十三經(jīng)注疏上·周禮注疏》,上海古籍出版社1997年版,第918頁。畫繢是周代對于繪畫、絲繡等工藝的統(tǒng)稱?？梢园l(fā)現(xiàn),青、赤、白、黑、黃五色在這里已經(jīng)與象征方位、四時的時空符號相對應(yīng),而這種以五色作為時空符號彰顯自然和諧的藝術(shù)美即代表了一種時空意象思維的美感,故“謂之巧”。

這種思維在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展中還表現(xiàn)為一種“時空整體意識”,即在藝術(shù)創(chuàng)作的形式與內(nèi)容中對空間、時間進行整體性的描摹與抒發(fā)。我們仔細考察,在早期的畫論中即可以發(fā)現(xiàn)這種表述,如王微《敘畫》載“以圖畫非止藝行,成當與易象同體”②張彥遠:《歷代名畫記》,中州古籍出版社2016年版,第182頁。。張彥遠在《敘畫之源流》中亦指出:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運,發(fā)于天然,非由述作。”③張彥遠:《歷代名畫記》,第2頁。可以看出,這種繪畫與《易》同體的論題除了指向《系辭上》中所述的“象形”,更是指代了其是構(gòu)成一種“四時并運,發(fā)于天然”的時空整體。源于此,張彥遠援引南朝顏延之的話指出:“圖載之意有三:一曰圖理,卦象是也。二曰圖識,字學是也。三曰圖形,繪畫是也?！雹軓垙┻h:《歷代名畫記》,第2頁。

值得注意的是,我們這里所述的“時空整體意識”并不是直觀如傳統(tǒng)西方藝術(shù)中被空間化的時間之“具體而微”⑤“希臘人之宇宙,一質(zhì)實圓融之形體也。語其空間,則上下四方,其大有垠;語其時歷,則往來今古,其序有盡;語其物類,則地、水、氣、火,坌集如環(huán)。詞人所謂‘天似穹廬,籠蓋四野,天蒼蒼,野茫茫,風吹草低見牛羊’,最能寫像希臘人之宇宙。此種思想吾嘗稱之曰‘擬物宇宙觀’。以其極言世界形象之‘具體而微’也。”見方東美:《生生之美》,北京大學出版社2009年版,第192頁。,而是“與易象同體”的時空意象思維,這也就說明作為一門基于空間感而誕生的藝術(shù),傳統(tǒng)繪畫對時間的描摹與創(chuàng)構(gòu)亦是廣泛、深遠的。從郭熙所著的《林泉高致》中我們可以發(fā)現(xiàn)這種立于“俯仰之態(tài)”⑥《系辭下》曰:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地。”而進行的時空視角:“山有三遠。自山下而仰山巔謂之高遠,自山前而窺山后謂之深遠,自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有暗。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也,高遠者明了,深遠者細碎,平遠者沖澹。明了者不短,細碎者不長,沖澹者不大。此三遠也。”⑦郭熙、郭思:《林泉高致》,見俞劍華編著:《中國古代畫論類編上》,人民美術(shù)出版社1957年版,第639頁。從“三遠法”中我們可以發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)繪畫中所展現(xiàn)的視線不是靜止的,而是動態(tài)的、鮮活的。華琳在《南宗抉秘》中對“三遠法”有著詳細的詮解:

舊譜論山有三遠云:“自下而仰其巔曰高遠,自前而窺其后曰深遠,自近而望及遠曰平遠?！贝巳h之定名也。又云:“遠欲其高,當以泉高之。遠欲其深,當以云深之。遠欲其平,當以煙平之。”此三遠之定法也。乃吾見諸前輩畫,其所作三遠山,間有將泉與云與煙顛倒用之者,又或有泉與云與煙一無所用者,而高者自高,深者自深,平者自平,于舊譜所論大相徑庭何也?因詳加揣測,悉心臨摹,久而頓悟其妙。蓋有推法焉,局架獨聳,雖無泉而已具自高之勢。層次加密,雖無云而已有可深之勢。低褊其形,雖無煙而已成必平之勢。高也,深也,平也,因形取勢。胎骨既定,縱欲不高、不深、不平而不可得。惟三遠為不易。然高者由卑以推之,深者由淺以推之,至于平則必不高,仍須于平中之卑處以推及高。平則不甚深,亦須于平中之淺處以推及深。推之法得,斯遠之神得矣。但以堆疊為推,以穿斫為推,則不可?；蛟?將何以為推乎?余曰:“似離而合,四字實推之神髓。假使以離為推,致彼此間隔,則是以形推,非以神推也。且亦有離開而仍推不遠者。況通幅邱壑無處處間隔之理,亦不可無離開之神,若處處合成一片,高與深與平又皆不遠矣。似離而合,無遺蘊矣?！被蛴衷?“似離而合,畢竟以何法取之?”余曰:“無他,疏密其筆,濃淡其墨,上下四傍,晦明借映。以陰可以推陽,以陽亦可以推陰。直觀之如決流之推波,睨視之如行云之推月,無往非以筆推,無往非以墨推,似離而合之法得,即推之法得,遠之法亦即盡于是也。”①華琳:《南宗抉秘》,見俞劍華編著:《中國古代畫論類編上》,人民美術(shù)出版社1957年版,第301-302頁。

可以發(fā)現(xiàn),上述華琳所論傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所表現(xiàn)的“遠”之視覺感受誕生于藝術(shù)創(chuàng)作中以筆觸“推”出的“律動感”,是“直觀之如決流之推波,睨視之如行云之推月”一般“流動的節(jié)奏”。由此,我們即可以說這正是一種“節(jié)奏化、音樂化了的時空合一體”②宗白華:《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》,《宗白華全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第437頁。。所謂書畫同源,我們亦可以說這種無限鮮活的時空節(jié)奏流淌在“若飛若動”③蔡邕《筆論》:“為書之體,須入其形。若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣?！币娒f寶、黃君主編:《中國古代書論類編》,安徽教育出版社2009年版,第25頁。的水墨書體之間,因此古人亦言草圣張旭是在欣賞完公孫大娘舞劍后,“觀舞劍而知筆意”④項穆:《書法雅言》,見毛萬寶、黃君主編:《中國古代書論類編》,第889頁。。

中國傳統(tǒng)書畫中的“時空整體意識”還表現(xiàn)為對時空之“具體的全景”⑤宗白華認為:“時空之具體的全景乃四時之序,春夏秋冬、東南西北之合奏的歷律也,斯即‘在天成象,在地成形’之具體的全景也。”見宗白華:《形上學》,《宗白華全集(一)》,第611頁。的創(chuàng)構(gòu)。如沈括在《夢溪筆談》中曾言:“書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奧理冥造者,罕見其人。如彥遠《畫評》言:‘王維畫物,多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景?！嗉宜啬υ懏嫛对才P雪圖》,有雪中芭蕉,此乃得心應(yīng)手,意到便成,故其理入神,迥得天意,此難可與俗人論也?！雹奚蚶?《夢溪筆談》,中華書局2009年版,第180頁?？梢钥闯?在沈括看來王維的創(chuàng)作是“迥得天意”“難可與俗人論也”,且難得的“神會”。而這種繪畫方式在后世漸漸發(fā)展成為中國傳統(tǒng)繪畫中常見的藝術(shù)風格,諸如《百花圖》《韓熙載夜宴圖》等作品皆是藝術(shù)家在跨越某個具體的時間、空間后,或描摹景物或描繪人之活動,從而構(gòu)建出的“全景式”時空圖像。我們可以發(fā)現(xiàn),這種“全景式”的構(gòu)造,不只是體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特色,更是以其雋永而深刻的文化基因豐富了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美趣味。

綜上所述,我們考察了時空意象思維對中華傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展過程所產(chǎn)生的深刻影響。繼而在這個脈絡(luò)下我們可以發(fā)現(xiàn),時空意象思維不僅參與構(gòu)建了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作與審美方式,更是將中華傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展推向了一種“道化”的境界追求。

三、時空意象思維與審美意境的發(fā)生(兼論意象與意境的不同)

宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中指出,研尋中國藝術(shù)意境的特構(gòu)是中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面。⑦宗白華:《中國藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》,《宗白華全集(二)》,第356頁。近代以來,人們?nèi)找嬷匾晫χ腥A傳統(tǒng)美學理論的研究與發(fā)掘,關(guān)于審美意境的相關(guān)課題正像是一座價值豐富的“巨礦”,被學界圍繞進行了大量的討論。但是由于很多學者會將意象與意境進行合用或混用⑧朱志榮:《再論意象和意境的關(guān)系》,《貴州社會科學》2020年第2期。,至目前仍有爭議存在。在本部分我們將嘗試從時空意象思維的角度觀察其對審美意境誕生的影響,通過梳理時空意象思維的發(fā)生、發(fā)展過程,考察、推導出促使意境生成的關(guān)鍵力量。

(一)時空意象思維與意象、意境的發(fā)生

意象是傳統(tǒng)美學理論范疇中十分關(guān)鍵的概念?！断缔o下》所載“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地……于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情”⑨阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第86頁。,正是描繪了以卦象作為原初的時空意象思維誕生之動態(tài)。在傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展中,我們注意到人們亦將這種立于“俯仰”的時空觀察(思維)用于觀照意象的誕生,如嵇康有詩曰:“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄。”①戴明揚:《嵇康集校注》,人民文學出版社1962年版,第16頁。顧愷之亦曾在論人物畫法時談道:“衣髻俯仰中,一點一畫皆相與成其艷姿?！雹陬檺鹬?《魏晉勝流畫贊》,見俞劍華編著:《中國古代畫論類編上》,第347頁。方薰在談畫花卉時指出:“凡寫花朵須大小為瓣,大小為瓣則花之偏側(cè)俯仰之態(tài)俱出?！雹鄯睫?《山靜居論畫花卉翎毛草蟲》,見俞劍華編著:《中國古代畫論類編下》,第1190頁?！懂嬻堋吩谡撋剿嫹〞r亦指出:“山頭山足,俯仰照顧有情。近峰遠峰,形狀勿令相犯。此章法要緊處,學者勿輕放過。”④笪重光:《畫筌》,見俞劍華編著:《中國古代畫論類編下》,第806頁。在書論《論用筆十法》中,張懷瓘更是以“偃仰向背”⑤張懷瓘:《論用筆十法》,見毛萬寶、黃君主編:《中國古代書論類編》,第98頁。作為書法首要。因此我們可以說,立于“俯仰”的時空觀察(思維)既是中國傳統(tǒng)藝術(shù)家用來觀照現(xiàn)實世界的方法,又是用來表述、創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)世界的方法。宗白華在評論詩歌時亦指出“詩人雖不必直用俯仰字樣,而他的意境是俯仰自得,游目騁懷的”。⑥宗白華:《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》,《宗白華全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第436頁。從這個角度我們可以看到,意象與意境確實存在著相通性——均基于一種“俯仰之態(tài)”的時空意象思維。

那么意境的特殊性在哪里呢?宗白華曾將《天慵庵筆記》中的一段話指認為是“中國繪畫的整個精粹”⑦宗白華:《中國藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》,《宗白華全集(二)》,第357頁。,我們在其中似乎可以找到破解其關(guān)鍵的“秘鑰”。在這里我們按方士庶所撰將其再次引出:“山川草木造化自然,此實境也。因心造境以手運心,此虛境也。虛而為實,是在筆墨有無間,衡是非,定工拙矣……故古人筆墨具見山蒼樹秀水活石潤于天地之外,別構(gòu)一種靈奇?！雹喾绞渴?《天慵庵筆記》,見盧輔圣主編:《中國書畫全書(八)》,上海書畫出版社1994年版,第875頁?？梢钥闯?宗氏認為意境誕生的關(guān)鍵是“有無之間”的“虛實”,繼而他進一步說明,“藝術(shù)境界的顯現(xiàn),絕不是純客觀地機械地描摹自然,而以‘心匠自得為高’。尤其是山川靜物,煙云變滅,不可臨摹,須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu),才能把握全景”。⑨宗白華:《中國藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》,《宗白華全集(二)》,第361頁。可以發(fā)現(xiàn),宗氏在這里指出的“全景”即是一種時空意象思維,但是此處其更強調(diào)的是一種“時空整體意識”。因此我們可以說,時空意象思維是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)或條件。而在此基礎(chǔ)(條件)之上進行“心匠自得”“使客觀景物作我主觀情思的象征”[10]宗白華:《中國藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》,《宗白華全集(二)》,第360頁。的創(chuàng)構(gòu)——虛,才能到達審美意境。由此,我們不得不又要將目光轉(zhuǎn)回到古人對世界本源認識的問題上。

(二)審美意境與“道化”時空

從宏觀上來看,《周易》所表達的思想核心即是以卦象中陰、陽(虛、實)能量的消長、變幻推演世界之變化,即“易有太極,是生兩儀”“一陰一陽之謂道”。[11]阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第78頁。老子亦將這種虛、實的變幻視為世界的本源,“無,名天地之始。有,名萬物之母”。[12]陳鼓應(yīng):《老子今注今譯》,商務(wù)印書館2018年版,第73頁。由此我們可以發(fā)現(xiàn),對審美中“虛、實”問題的討論即直接聯(lián)結(jié)著一個“道化”的世界觀?；蛘呶覀兛梢哉f,意境概念本身就是一個“道化”的命題。而基于此,我們即可認識到這個重要的變化——在討論審美意境問題的相關(guān)概念時,現(xiàn)實世界中的時間與空間此刻已經(jīng)打通。也就是說,意境內(nèi)涵的本體即同一個“道化”的時空。

在“道化”的時空中,陰、陽即是一組對立統(tǒng)一且互相轉(zhuǎn)化的能量,如虛與實、快與慢、濃與淡、黑與白、晝與夜、動與靜、高與低等,原本對立的命題皆變成了氣化的符號,從而幻化成為審美的對象。老子曰“虛而不屈,動而愈出”[13]陳鼓應(yīng):《老子今注今譯》,第93頁。,在水墨書畫中即表現(xiàn)為“計白以當黑”[14]包世臣:《藝舟雙楫》,中國書店1983年版,第72頁。,“虛實相生,無畫處皆成妙境”[15]笪重光:《畫筌》,見俞劍華編著:《中國古代畫論類編下》,第814頁。?！赌献诰衩亍芳磳Υ嗽敿氄摰?

白即是紙素之白。凡山石之陽面處,石坡之平面處,及畫外之水、天空闊處,云物空明處,山足之查冥處,樹頭之虛靈處,以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光,皆是此白。夫此白本筆墨所不及,能令為畫中之白,并非紙素之白,乃為有情,否則畫無生趣矣。然但于白處求之,豈能得乎!必落筆時氣吞云夢,使全幅之紙皆吾之畫,何患白之不合也?揮毫落紙如云煙,何患白之不活也……筆固要矣,亦貴墨與白合,不可用孤筆孤墨在空白之處令人一眼先覷著他。又有偏于白處用極黑之筆界開,白者極白,黑者極黑,不合而合,而白者反多余韻。譬如為文愈分明愈融洽也。吾嘗言有定理無定趣,此其一端也。且于通幅之留空白處尤當審慎。有勢當寬闊者,窄狹之則氣促而拘;有勢當窄狹者,寬闊之則氣懈而散。務(wù)使通體之空白毋迫促,毋散漫,毋過零星,毋過寂寥,毋重復(fù)排牙,則通體之空白亦即通體之龍脈矣。①華琳:《南宗抉秘》,見俞劍華編著:《中國古代畫論類編上》,第296-297頁。

因此,于素紙之上的“道化”時空中,水墨的虛實轉(zhuǎn)換即直接體現(xiàn)著藝術(shù)家的創(chuàng)構(gòu)所在,在審美境界中“虛白”與時空之氣息直接溝通往來,即同一種弦外之音、無聲之聲。我們對意境的感悟即可以說是一種“參加萬象之動的虛靈的‘道’”②宗白華:《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》,《宗白華全集(三)》,安徽教育出版社2008年版,第101頁。。

在“道化”的意境中,人們直接感受、體會到的是自然之氣韻與生命之“傳神”,因此人們繼而發(fā)展形成了一種對“道化”的追求。這體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中,一方面強調(diào)對自然進行“凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智”③張彥遠:《歷代名畫記》,第59頁。的觀照與妙悟,一方面要于“外師造化”中,“中得心源”④張彥遠:《歷代名畫記》,第265頁。達成不再執(zhí)著于“形似”而是對神采與氣韻的向往。如王僧虔在《筆意贊》中論道:“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人?！雹萃跎?《筆意贊》,見毛萬寶、黃君主編:《中國古代書論類編》,第421頁。韓拙在《山水純?nèi)分幸嘀赋?“凡畫者筆也。此乃心術(shù)索之于未兆之前,得之于形儀之后,默契造化,與道同機。凡用筆先求氣韻,次采體要,然后精思。若形勢未備,便用巧密精思,必失其氣韻也?！雹揄n拙:《山水純?nèi)?見俞劍華編著:《中國古代畫論類編下》,第674-676頁。宗白華曾指出“氣韻生動是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標,最高境界,也是繪畫批評的主要標準”。⑦宗白華:《中國美學史中重要問題的初步探索》,《宗白華全集(三)》,第465頁。對于藝術(shù)作品中人物的表現(xiàn),藝術(shù)創(chuàng)作亦是形成了這樣的追求。蘇軾在《傳神記》中以顧愷之為例,這樣寫道:“傳神之難在目。顧虎頭云:傳形寫影,都在阿堵中。其次在顴頰。”⑧周憲、童強主編:《藝術(shù)理論基本文獻(中國古代卷)》,北京三聯(lián)書店2014年版,第161頁?？梢娫凇暗阑钡臅r空中藝術(shù)創(chuàng)作對人物的刻畫亦是注重典型的氣質(zhì),而不是偏重對外形的刻畫與描摹。

四、結(jié)語

時空意象思維貫穿于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展過程并不是偶然的,而是基于傳統(tǒng)宇宙觀(時空觀)的影響所構(gòu)建的審美范式。在這個范疇中,藝術(shù)創(chuàng)作即是以時空意象思維來“氣化”萬物、觀照萬物的過程;而在審美意境中,鑒賞者又將藝術(shù)作品以實體的角度“化回”為“氣”,從而進行“道”的觀照。在“道化”的時空中,藝術(shù)是誕生于藝術(shù)家手中“辟混沌者”的“一畫”⑨石濤:《畫語錄》,見長北編著:《中國古代藝術(shù)論著集注與研究》,天津人民出版社2008年版,第536頁。,繼而在審美意境中又再次回歸于“一”。在這個視角下,我們考察藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞之中觀察、創(chuàng)作、審美、品悟的過程則正像是一次次由實向虛的往復(fù),恰似陰陽之道的輪回轉(zhuǎn)化。何其妙哉!