論《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》的戲劇表現(xiàn)手法
——以《西廂記》為參照

張 野

《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》是《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》的重要組成部分，其作品根植于鄭地民間廣袤的土壤之中，體現(xiàn)出鮮明的平民性、世俗性、娛樂(lè)性的特點(diǎn)?！对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中的某些藝術(shù)表現(xiàn)手法，常見(jiàn)于后世戲劇作品當(dāng)中。本文以元雜劇中代表作品《西廂記》作為主要參照依據(jù)，試從戲劇創(chuàng)作理論的視角，重新觀照《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》的藝術(shù)特質(zhì)。

一、俚俗詼諧的“遣詞造語(yǔ)”

戲曲的源頭之一是先秦宮廷俳優(yōu)的藝術(shù)表演，滑稽詼諧的戲曲語(yǔ)言特征和審美風(fēng)貌是對(duì)先秦以來(lái)俳優(yōu)語(yǔ)言的繼承和發(fā)展。元人胡祇遹在《幼齡趙文益詩(shī)·序》中提出“教坊本色”這一概念，強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)具有淺顯易懂、詼諧風(fēng)趣、雅俗共賞的藝術(shù)效果[1]。明代劇作家和劇論家多強(qiáng)調(diào)戲曲的語(yǔ)言應(yīng)來(lái)源于日常的口語(yǔ)當(dāng)中，如徐渭雖然認(rèn)為除了《琵琶記》以及《翫江樓》《江流兒》等一些“稍有可觀”[2]243的南戲以外，“其余皆俚俗語(yǔ)也”[2]243，但他還是在一定程度上肯定了這些作品，即“有一高處：句句是本色語(yǔ)，無(wú)今人時(shí)文氣”[2]243?？梢?jiàn)，即使是在“崇雅”戲劇觀出現(xiàn)以后，強(qiáng)調(diào)戲曲語(yǔ)言通俗本色的“尚俗”戲劇觀依舊是不可忽視的重要觀點(diǎn)之一[3]。

“俏罵之辭”的運(yùn)用是“尚俗”戲劇觀的常見(jiàn)表現(xiàn)手法之一。所謂“俏罵之辭”，指的是劇中一方對(duì)另一方的某些“另類(lèi)稱(chēng)呼”，亦即以“綽號(hào)”稱(chēng)之，往往具有一定的揶揄調(diào)侃之意和喜劇色彩?！段鲙洝返谝槐镜谌壑袕埳趬且髟?shī)，紅娘說(shuō)：“這聲音便是那二十三歲，不曾娶妻的那傻角?！盵4]25“傻角”這一稱(chēng)呼，舊注釋作“輕慧貌”，是“風(fēng)流蘊(yùn)藉的排調(diào)語(yǔ)”，實(shí)際上“傻角”就是“不懂世故的傻子，正是張生不同流俗的喜劇性格的形象概括”[5]30。這類(lèi)“俏罵之辭”有時(shí)也用作愛(ài)極的反語(yǔ)，如《西廂記》第一本第二折中張生唱詞：“你借與我半間兒客舍僧房，與我那可憎才居止處門(mén)兒相向”[4]13?！翱稍鞑拧敝傅氖曲L鶯，即“討厭的人”。金圣嘆評(píng)點(diǎn)云：“‘可憎’者，愛(ài)極之反辭也。”[4]13反語(yǔ)的使用，極其傳神地表現(xiàn)出張生對(duì)崔鶯鶯“親昵和極愛(ài)的感情”[6]——“不說(shuō)可愛(ài)，偏說(shuō)可憎，就像稱(chēng)愛(ài)的人為冤家一樣”[5]20。

明人凌濛初在《譚曲雜札》提出“俏語(yǔ)”的概念：“蓋傳奇初時(shí)本自教坊供應(yīng)，此外止有上臺(tái)勾欄，故曲白皆不為深?yuàn)W。其間用詼諧曰‘俏語(yǔ)’，其妙出奇拗曰‘俊語(yǔ)’。自成一家言，謂之‘本色’，使上而御前、下而愚民，取其一聽(tīng)而無(wú)不了然快意。”[2]259“俏語(yǔ)”即指戲劇語(yǔ)言呈現(xiàn)出“滑稽詼諧”的整體藝術(shù)特征和審美風(fēng)貌。上文所舉的《西廂記》中的“俏罵之辭”便屬于典型的“俏語(yǔ)”。根植于民間的《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》，同樣具有鮮明的平民性、世俗性、娛樂(lè)性特征。試看《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·山有扶蘇》：

山有扶蘇，隰有荷華。不見(jiàn)子都，乃見(jiàn)狂且。

山有喬松，隰有游龍，不見(jiàn)子充，乃見(jiàn)狡童[7]207-208。

李山認(rèn)為該詩(shī)當(dāng)為“男女相會(huì)時(shí)節(jié)女子對(duì)男子的俏罵之辭”[7]208，詩(shī)歌先以高大的扶蘇、喬松，色彩艷麗的荷花和紅蓼作為起興，奠定了全詩(shī)奔放而爛漫的基調(diào)?！睹珎鳌吩唬骸把愿呦麓笮「鞯闷湟艘??！盵8]言外之意是女子感嘆自己怎么這么倒霉，本想遇到如“子都”“子充”一般的美男子，不料竟遇到瘋狂愚笨的家伙。按馬瑞辰《毛詩(shī)傳箋通釋》：“且當(dāng)為伹字之省借，……狂且，謂狂行拙鈍之人?！盵9]方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》：“狡童，狡獪小兒也?！盵10]214可見(jiàn)“狂且”“狡童”都非什么好話。但細(xì)讀本詩(shī)便可察覺(jué)，詩(shī)歌并非真的是說(shuō)該女子厭惡所謂的“狂且”“狡童”，而是對(duì)中意自己的男子的揶揄之語(yǔ)，是佯裝嗔怒，實(shí)則愛(ài)慕的打情罵俏之辭。由此可見(jiàn)，朱熹在《詩(shī)集傳》中斥之為“淫女戲其所私者”[11]，雖然帶有一定封建衛(wèi)道士的偏見(jiàn)，但相較《毛詩(shī)序》解詩(shī)而言，還是觸及到了詩(shī)歌本義。而清人崔述在《讀風(fēng)偶識(shí)》中稱(chēng)本詩(shī)實(shí)為“男女?huà)r洽之詞”[12]240，對(duì)詩(shī)旨的把握可謂十分精到了。再看《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·褰裳》：

子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無(wú)他人？狂童之狂也且!

子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，豈無(wú)他士？狂童之狂也且![7]211-212

李山認(rèn)為，本詩(shī)“應(yīng)該是溱洧河畔男女相會(huì)打情罵俏的風(fēng)情詩(shī)”[7]212。此詩(shī)風(fēng)格明快，程俊英在《詩(shī)經(jīng)注析》中說(shuō)本詩(shī)“每章前四句干凈利落，毫不拖泥帶水，活脫一個(gè)潑辣女子的聲口，讀來(lái)如見(jiàn)其人。末句忽然放慢聲調(diào)，以戲謔的口吻作結(jié)。寓反抗于嘲諷之中，完全是一種優(yōu)勝者的姿態(tài)，……”[12]245詩(shī)中女子因?yàn)猷僚R男子為“狂童”，潑辣且果決，同為典型的“俏罵之辭”。又如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·狡童》：

彼狡童兮，不與我言兮。維子之故，使我不能餐兮。

彼狡童兮，不與我食兮。維子之故，使我不能息兮[7]210。

“聞一多《風(fēng)詩(shī)類(lèi)鈔》將《狡童》一詩(shī)歸入‘女詞’，解曰‘恨不見(jiàn)答也。’”[12]241詩(shī)中女子因不得中意的男子而頗有怨懟之意：“那個(gè)壞小子啊，你不與我一起說(shuō)話、吃飯，都是因?yàn)槟愕脑颍页砸渤圆幌?，睡也睡不著?！彪m是牢騷語(yǔ)，但仍然以戲謔的口吻發(fā)之，潑辣明快的風(fēng)格溢于言表。

《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》對(duì)“俏罵之辭”的使用，于嬉笑怒罵之中凸顯了俗文學(xué)所獨(dú)有的詼諧俚俗的色彩。

二、復(fù)雜激烈的“心理沖突”

日本學(xué)者河竹登志夫在《戲劇概論》中認(rèn)為：“‘劇’這個(gè)字眼是由‘虎’‘豕’及表示利器的‘刂’復(fù)合而成的，表示兩匹猛獸或猛獸那樣兇猛的對(duì)立雙方齜牙格斗的情景。即相繼表現(xiàn)出人類(lèi)同其他事物——命運(yùn)、神靈、境遇、社會(huì)邪惡勢(shì)力、他者、潛藏在自身之中相反的特性等——的矛盾和對(duì)立，一面相互交鋒，一面不斷地產(chǎn)生出種種行動(dòng)，直至到達(dá)結(jié)局?！盵13]6劇本的二重性使然，不僅要求劇本具有“文學(xué)性”，還要求具有“戲劇性”。作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，“戲劇就被限制在不大的舞臺(tái)空間，一出戲只許演出三四個(gè)小時(shí)，……正由于有這類(lèi)制約，劇作家才不得不加以提煉，把含量極大的‘戲劇因素’濃縮在那個(gè)狹小的時(shí)空之中，使其朝著在高溫中熊熊燃燒的方向前進(jìn)?！盵13]68為了達(dá)到必要的表演效果，必然要求劇本的創(chuàng)作凝練而概括，同時(shí)迅速而集中地表現(xiàn)出矛盾與沖突，以喚起觀眾的審美注意力。由此可以說(shuō)，“沒(méi)有集中的矛盾沖突就沒(méi)有戲劇，這已成為一條公認(rèn)的定理。”[14]

中國(guó)戲劇當(dāng)中，心理沖突是矛盾沖突的重要表現(xiàn)形式之一，這與西方戲劇截然不同。王立言在《西廂記選譯》的前言中認(rèn)為：“中國(guó)戲曲與西方戲劇不同，有自己的民族特點(diǎn)。它不是寫(xiě)實(shí)的而是寫(xiě)意的，曲詞繼承詩(shī)詞傳統(tǒng)，不求每字每句與生活中的‘形似’，而要求‘神似’，貴在構(gòu)成意境。在《長(zhǎng)亭送別》一折中，鶯鶯共有十九個(gè)唱段，但真正是舞臺(tái)上對(duì)話的很少，大多是寫(xiě)她的心理活動(dòng)，以曲詞寫(xiě)心理唱給廣大觀眾聽(tīng)，演給廣大觀眾看。雖然把鶯鶯心中的隱秘宣泄無(wú)遺，但鶯鶯仍不失其溫柔矜持的外貌。如不少唱段，若當(dāng)作話劇臺(tái)詞說(shuō)出，那鶯鶯便不成為鶯鶯了。中國(guó)戲曲是透過(guò)演員的主觀世界，表現(xiàn)客觀世界的?！盵6]

《西廂記》中，崔鶯鶯“自見(jiàn)了張君瑞神魂蕩漾，心情不快，茶飯少進(jìn)，已是非常感傷，況且又恰恰逢暮春天氣，真讓人煩惱。好句有情憐夜月，落花無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)?！盵4]36愛(ài)情在心中悄悄地生根發(fā)芽，她對(duì)母親平日的管教亦愈發(fā)不滿(mǎn)起來(lái)，“老夫人拘系得緊，則怕俺女孩兒折了氣分”[4]38。當(dāng)張生獻(xiàn)計(jì)挽救了崔鶯鶯一家以后，她對(duì)張生的感情又進(jìn)了一步。然而，當(dāng)崔老夫人賴(lài)婚以后，她內(nèi)心之中又表現(xiàn)出激烈的矛盾與沖突：一方面愈發(fā)思念張生，埋怨“俺娘把甜句兒落空了地，虛名兒誤賺了我”[4]60；另一方面，又“畏我父母”“畏人之多言”——“怕人家調(diào)犯，早共晚夫人見(jiàn)些破綻，你我何安”[4]81。所以當(dāng)見(jiàn)到張生的簡(jiǎn)帖時(shí)，卻又莫名地發(fā)起脾氣來(lái)，聲稱(chēng)看望張生只是“相待兄妹之禮，如此非有他意。再一遭兒是這般呵，必告夫人知道”[4]81；她約張生到花園相會(huì)，但見(jiàn)面后又責(zé)問(wèn)張生：“張生，你是何等之人！我在這里燒香，你無(wú)故至此，若夫人聞知，有何理說(shuō)！”[4]96可以說(shuō)，《西廂記》正是通過(guò)她內(nèi)心“追求愛(ài)情”和“恪守禮教”的沖突與矛盾，揭示了她青春的覺(jué)醒，對(duì)愛(ài)情的追求，以及成為封建禮教叛逆者的過(guò)程。

鄭振鐸在《文學(xué)大綱》中說(shuō)：“中國(guó)的戲曲小說(shuō)，寫(xiě)到兩性的戀史，往往是兩人一見(jiàn)面便相愛(ài)，便誓訂終身，從不細(xì)寫(xiě)他們的戀愛(ài)的經(jīng)過(guò)與他們的在戀時(shí)的心理。《西廂》的大成功便在它的全部都是婉曲的細(xì)膩的在寫(xiě)張生與鶯鶯的戀愛(ài)心境的?！盵15]這種“婉曲的細(xì)膩”的“戀愛(ài)心境”的描寫(xiě)，早已見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》：

將仲子兮，無(wú)逾我里，無(wú)折我樹(shù)杞。豈敢愛(ài)之？畏我父母。仲可懷也，父母之

言亦可畏也[7]189-190。（第二三段相似，略）

該詩(shī)生動(dòng)地展現(xiàn)出主人公思想上的一波三折，而《西廂記》中崔鶯鶯的思想沖突的刻畫(huà)與其有著異曲同工之妙。詩(shī)歌是女子以拒絕的口吻寫(xiě)給心上人的詩(shī)篇，詩(shī)中巧妙地表達(dá)了戀愛(ài)少女曲婉而復(fù)雜的心態(tài)。女主人公拒絕男子逾墻攀樹(shù)來(lái)相會(huì)，經(jīng)歷了一番激烈的心理斗爭(zhēng)，集中表現(xiàn)出女主內(nèi)心復(fù)雜的矛盾沖突。誠(chéng)如程俊英分析的這樣：“首句‘將仲子兮’，一聲呼告，十分親密，已透露出那姑娘愛(ài)仲子的心情。后兩句‘無(wú)逾我里，無(wú)折我樹(shù)杞’是要求仲子不要再來(lái)會(huì)面。然而這不是無(wú)情的拒絕，她心里還是愛(ài)仲子的，雖然回絕了仲子，卻又恐怕他誤解，所以急急乎解釋道：‘豈敢愛(ài)之？畏我父母?！忉屃诉€嫌不足，她索性袒露了自己的心跡，‘仲可懷也’，然而她又?jǐn)z于家庭和輿論的壓力，因?yàn)椤改钢?，人之多言，亦可畏也?！链?，整個(gè)心事和盤(pán)托出，希冀求得情人的諒解。短短八句，一波三折，曲盡女子愛(ài)和畏的矛盾心理。姚際恒在‘豈敢愛(ài)之’和‘仲可懷也’二句下分別評(píng)以一個(gè)‘宕’字，點(diǎn)出了詩(shī)人婉委曲折心理的微妙?！盵12]222

概言之，復(fù)雜激烈的“心理沖突”是《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》的又一個(gè)戲劇表現(xiàn)手法。后世包括戲劇在內(nèi)的敘事性作品中，常常以人物心理活動(dòng)的展開(kāi)作為塑造人物形象、烘托氣氛和情節(jié)發(fā)展的重要手段之一。由此可見(jiàn)，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》對(duì)人物幽微細(xì)膩的心理沖突的把握和描摹，無(wú)疑標(biāo)志著文學(xué)自身演進(jìn)過(guò)程中的巨大進(jìn)步。

三、以對(duì)話推動(dòng)“情節(jié)發(fā)展”

《西廂記》中“驚艷”“寺警”“賴(lài)婚”“賴(lài)簡(jiǎn)”“拷艷”等主要事件構(gòu)成了劇中波瀾起伏的藝術(shù)情節(jié)。戲劇學(xué)中，“情節(jié)”一詞通常是與“故事”相對(duì)舉的一個(gè)概念。英國(guó)作家福斯特在《小說(shuō)面面觀》中說(shuō)：“我們已經(jīng)給故事下過(guò)了定義：對(duì)一系列按時(shí)序排列的事件的敘述。情節(jié)同樣是對(duì)樁樁事件的一種敘述，不過(guò)重點(diǎn)放在了因果關(guān)系上。‘國(guó)王死了，后來(lái)王后也死了’是個(gè)故事?！畤?guó)王死了，王后死于心碎’就是個(gè)情節(jié)了。時(shí)間的順序仍然保留，可是已經(jīng)被因果關(guān)系蓋了過(guò)去?！盵16]按照這一定義，則情節(jié)是由因果關(guān)系串聯(lián)的多個(gè)事件的總和?？疾臁对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》某些詩(shī)歌作品，其描述的事件與事件之間已經(jīng)初步具備了這種“因果關(guān)系”——或者說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中的一些詩(shī)歌已經(jīng)具備了一定的情節(jié)。更為難得的是，后來(lái)戲劇作品往往與這些詩(shī)歌類(lèi)似，都是以語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

不難發(fā)現(xiàn)，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》具有如下特點(diǎn)：首先，該詩(shī)可看作由三個(gè)不同的“事件”構(gòu)成，即“催起獵雁”“烹雁設(shè)酒”“贈(zèng)物示愛(ài)”；其次，該詩(shī)的三個(gè)“事件”按照一定因果邏輯關(guān)系相連結(jié)，彼此并非孤立，由此可以說(shuō)，三個(gè)事件串聯(lián)構(gòu)成了該詩(shī)的“情節(jié)”；最后，“情節(jié)”的發(fā)展是由人物的語(yǔ)言推動(dòng)的。如詩(shī)歌開(kāi)篇，通過(guò)男女的對(duì)話，將“女子催促男子起床”和“男子賴(lài)床不起”這一沖突集中表現(xiàn)出來(lái)。從戲劇視角觀之，整首詩(shī)無(wú)一不是“劇”中人物的對(duì)話。又如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》第一章：

溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕳兮。女曰：“觀乎？”

士 曰：“既且。”（女 曰：）“且 往 觀乎？”[7]224

當(dāng)女子邀請(qǐng)男子同去河邊時(shí)，男子竟然不解風(fēng)情地說(shuō)他已經(jīng)去過(guò)了，女子不肯罷休，堅(jiān)持要求男子陪她再去一遍。以對(duì)話上的沖突來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，將男子的憨直和女子的堅(jiān)持表現(xiàn)得淋漓盡致，生動(dòng)自然而富有生活氣息，讀來(lái)令人忍俊不禁。

愛(ài)情作為一種人類(lèi)的普遍情感，在不同時(shí)空背景之下均具有某種內(nèi)在的共通性?！段鲙洝分械囊恍┏资堋对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中關(guān)于戀愛(ài)心理的某些細(xì)膩幽微的表達(dá)之影響痕跡明顯。如《西廂記》中，張生與崔鶯鶯“隔墻聯(lián)吟”的橋段：

（張生：）“月色溶溶夜，花陰寂寂春。如何臨皓魄，不見(jiàn)月中人？”

（鶯鶯：）“蘭閨久寂寞，無(wú)事度芳春。料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人?！盵4]25

二人雖然只一墻之隔，但是于彼此而言卻可望而不可即，當(dāng)真是“世界上最遙遠(yuǎn)的距離”。而《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》之中早已有極其相似的場(chǎng)景，請(qǐng)看《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·東門(mén)之墠》：

（男曰：）“東門(mén)之墠，茹藘?cè)谮?。其室則邇，其人甚遠(yuǎn)?！?/p>

（女曰：）“東門(mén)之栗，有踐家室。豈不爾思？子不我即！”[7]215

方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》中說(shuō)：“就首章節(jié)而觀，曰室邇?nèi)诉h(yuǎn)者，男求女之詞也。就次章而論，曰‘子不我即’者，女望男之心也。以詩(shī)中自為贈(zèng)答?！盵10]219詩(shī)歌前后兩章，可看作戲劇中某種特定情景之下，男女間互表思慕之情的唱詞?！捌涫覄t邇，其人甚遠(yuǎn)。”“豈不爾思？子不我即！”同樣表達(dá)出相隔不遠(yuǎn)，但卻未能與所愛(ài)之人相戀的期盼又惆悵、熱烈又焦灼的戀愛(ài)心理。兩相對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·東門(mén)之墠》實(shí)可作為戲劇中一段表白心跡、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的“唱詞”。

又如《西廂記》第四本第三折“送別”一段，面對(duì)鶯鶯“若見(jiàn)了那異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”的叮囑，張生“忍淚佯低面，含情假放眉”[4]133，恰好可用《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·出其東門(mén)》中“出其東門(mén)，有女如云。雖則如云，匪我思存?！盵7]220-221作為注腳。《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》中“即見(jiàn)君子，云胡不喜?！盵7]216寫(xiě)的是妻子與丈夫久別重逢的表白之辭，而《西廂記》第五本第四折崔張二人團(tuán)圓之際，崔鶯鶯的唱詞：“不見(jiàn)時(shí)準(zhǔn)備千言萬(wàn)語(yǔ)，相逢都變做短嘆長(zhǎng)吁。他急攘攘卻才來(lái)，我羞答答怎生覦。將腹中愁恰待申訴，及至相逢一句也無(wú)。則道個(gè)‘先生萬(wàn)?！?。”[4]163恰似此詩(shī)。

顯然，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中以語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)手法，對(duì)后世的戲劇創(chuàng)作具有直接或間接的啟發(fā)和借鑒意義。

四、獨(dú)具匠心的“劇本體制”

元雜劇通常是一本四折。有學(xué)者認(rèn)為，元雜劇中常見(jiàn)的四折結(jié)構(gòu)，是受到中國(guó)古代詩(shī)文創(chuàng)造中講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”的影響而形成的，“元雜劇劇本之所以由四個(gè)部分組成，正是因?yàn)樗靡愿爬ǖ胤从成钪械拿芎蜎_突的發(fā)展過(guò)程，從開(kāi)頭、小高潮、大高潮直到結(jié)尾。”[17]如此看來(lái)，則唐代律詩(shī)分為“首、頷、頸、尾”四聯(lián)，應(yīng)是元雜劇中“四折結(jié)構(gòu)”最為明顯的來(lái)源。而中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)軔之作《詩(shī)經(jīng)》，已初步顯示出這種情節(jié)上“起、承、轉(zhuǎn)、合”的布局安排了。現(xiàn)將《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》的三章按照劇本的形式加以重新排列：

第一折 催起獵雁

女曰：“雞鳴”。

士曰：“昧旦”。

（女曰：）“子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁?！?/p>

第二折 烹雁設(shè)酒

（女曰：）“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。”

（合唱：）“琴瑟在御，莫不靜好?！?/p>

第三折 贈(zèng)物示愛(ài)

（女曰：）“知子之來(lái)之，雜佩以贈(zèng)之。知子之順之，雜佩以問(wèn)之。知子之好之，雜佩以報(bào)之。”

如此，則整首詩(shī)歌便可看作是由男女之間對(duì)話所構(gòu)成的比較完整的戲劇作品。詩(shī)歌開(kāi)篇僅通過(guò)寥寥數(shù)字，便將“女子催促起床獵雁”和“男子的賴(lài)床”的沖突推向極致，極具戲劇中的某種喜劇色彩，男女的幸福生活已經(jīng)初步表現(xiàn)出來(lái)（此為第一折）。詩(shī)歌這種體裁囿于篇幅，無(wú)法像小說(shuō)一樣進(jìn)行細(xì)致的鋪展，因此務(wù)求凝練，這種要求與劇本創(chuàng)作本是相通的。第一幕結(jié)束以后，將“男子最終起床獵雁”這一不能直接反映男女戀愛(ài)的場(chǎng)景移至幕后，直接切換到獵雁后女子將雁烹制成佳肴的場(chǎng)景，男女之間琴瑟相諧的美滿(mǎn)生活得到進(jìn)一步的表現(xiàn)（此為第二折）。通過(guò)前兩個(gè)場(chǎng)景的鋪墊，女子的愛(ài)慕之言已然呼之欲出。最后一折，通過(guò)截取“女子將搜集來(lái)的玉石制成飾物贈(zèng)與男子”這一場(chǎng)景，將彼此深厚的愛(ài)慕之情推向高潮。

劇本是一種側(cè)重以人物臺(tái)詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學(xué)體裁，由于其體裁的特殊性和舞臺(tái)的表演性質(zhì)，因此應(yīng)具有一些基本要求。一是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映具有高度的濃縮性。這是出于舞臺(tái)表演的實(shí)踐和空間的限制。二是集中地表現(xiàn)矛盾沖突。作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，為了喚起觀眾的審美注意力，必然要求達(dá)到尖銳、劇烈的程度。三是“人物需要用自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的展示?！盵18]由此可見(jiàn)，盡管不具備舞臺(tái)提示等常見(jiàn)的劇本組成要素，但僅從劇本的三個(gè)基本要求來(lái)看，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》實(shí)可看作一部原始的戲劇作品。