電影時(shí)空交替中的批判現(xiàn)實(shí)

楊赤婧

（合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院 安徽合肥 230601)

每一部偉大的電影都在通過不同的方式講述一個(gè)精彩的故事，表達(dá)自身獨(dú)特的人文觀照，這是一部作品的意義與價(jià)值所在，引發(fā)觀眾對(duì)自身對(duì)社會(huì)生活的反思。電影中的批判現(xiàn)實(shí)指的是：“在影片中客觀冷靜呈現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中各種現(xiàn)實(shí)問題以及人性內(nèi)在的矛盾沖突，不修飾、不避諱地將真實(shí)存在的種種丑陋、殘酷、虛偽和恐慌等負(fù)面現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)于鏡頭中，在表現(xiàn)過程中掘棄戲劇性的人物塑造和情節(jié)構(gòu)建，以真實(shí)性、深刻性、疏離感、開放性為表達(dá)主旨。”[1]具有批判主義精神的電影有以下兩點(diǎn)特征：其一是用樸素簡練的的手法真實(shí)的構(gòu)造現(xiàn)實(shí)生活中的客觀事實(shí)，以表現(xiàn)生活的本質(zhì)為核心。摒棄語言的描述，沒有旁白沒有陳述式的劇情，通過鏡頭中時(shí)空的巧妙交替，交代出故事中的人物關(guān)系和事件背景，推動(dòng)劇情發(fā)展，給觀影者更直觀的時(shí)空感受，觀眾通過自我的“看”從電影中體會(huì)丑陋而又真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。其二是用真實(shí)的、經(jīng)典的細(xì)節(jié)描寫表現(xiàn)生活的本質(zhì)，拋開主觀性，達(dá)到藝術(shù)真實(shí)性的同時(shí)，采用開放式的結(jié)局?，F(xiàn)實(shí)生活中的故事一直在繼續(xù)，看似已經(jīng)有了結(jié)局的故事只是歲月長河中的一個(gè)階段，暫時(shí)的平靜下，暗潮時(shí)刻在涌動(dòng)，后續(xù)的發(fā)展何去何從，生活有無數(shù)的可能，帶給觀眾更加真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)感，引導(dǎo)觀眾更多的思考。

就批判現(xiàn)實(shí)主義電影來說，“時(shí)空”是電影中一根魔杖，剖開生活的表皮揭露現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)?！敖惶妗辟x予電影嶄新的生機(jī)，讓平凡而又尋常的題材煥發(fā)新的光彩，通過電影手段的創(chuàng)新表達(dá)出電影最具價(jià)值和意義的批判目的。電影時(shí)間指的是在電影時(shí)間和空間不停的雙向流動(dòng)中，既能表現(xiàn)物質(zhì)對(duì)象過去、未來、現(xiàn)實(shí)的時(shí)序順序，也能把各種對(duì)象同時(shí)存在和交替延續(xù)的相互作用，通過對(duì)時(shí)間做相等、延長、縮短、停滯、重復(fù)等創(chuàng)作表現(xiàn)，呈現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的間斷性和跳躍性。時(shí)間是一個(gè)抽象的概念，在電影中必須通過實(shí)際的空間作為依托才能呈現(xiàn)出來。

一、縱向受制時(shí)空中的批判現(xiàn)實(shí)

受制時(shí)空是電影時(shí)空處理中最常規(guī)的一種方法?！袄沓鰡我痪€索的因果連續(xù)性來，然后刪除劇情的薄弱時(shí)間，組合成高度集中的電影情節(jié)。”[2]每一部電影的受制時(shí)空是因?yàn)樵壕€放映時(shí)間的物理限制導(dǎo)致對(duì)影片的戲劇時(shí)間進(jìn)行刪減。一部分電影在刪減了戲劇時(shí)間的基礎(chǔ)上，會(huì)基于影片的時(shí)間與空間要素著手進(jìn)行二次的刪減。時(shí)間和空間是構(gòu)成影片起承轉(zhuǎn)合的主要元素，在第二次的壓縮中，針對(duì)于不同方向的受制可以分為橫向與縱向。電影戲劇時(shí)間中同時(shí)存在的多個(gè)空間既是橫向的；以時(shí)間的線形運(yùn)動(dòng)性為主既是縱向的。以影片更加清晰直接的方式呈現(xiàn)劇情中的時(shí)空關(guān)系為目的，對(duì)敘述過程中同一時(shí)序下的不同空間有主次的進(jìn)行壓縮即為橫向受制；反之，同一目的下保存同一時(shí)序中的不同空間，對(duì)有機(jī)組合的不同空間中的敘述時(shí)間進(jìn)行壓縮即為縱向受制?？v向受制的影片時(shí)間受到情節(jié)線索與空間更加豐富的影響更加的受制，敘述的技巧更加的復(fù)雜。

電影《毒品網(wǎng)絡(luò)》是一部縱向受制時(shí)空的代表作，影片放棄了常規(guī)單一的個(gè)人英雄主義緝毒英雄在經(jīng)歷了波瀾壯闊的磨難之后，以消滅了毒販為結(jié)局的封閉式劇情。橫向受制時(shí)空模式通常采用此種線索情節(jié)單一且集中，時(shí)空跨度較小，結(jié)局封閉的模式?！抖酒肪W(wǎng)絡(luò)》以緝毒為主題，圍繞四條線索，三名主角，120名配角，九座城市的大陣容來放射型的展開故事，有條不紊的將平行發(fā)生的四個(gè)故事有機(jī)交替，用開放式的結(jié)局展示了毒品泛濫的現(xiàn)狀。

總覽整部《毒品網(wǎng)絡(luò)》電影將與主題相關(guān)的形形色色的人物事件并列編織在故事中，從始至終多名角色間都沒有發(fā)生共同的交集，四組不同空間里的角色情節(jié)線在同一時(shí)空中演繹，各自都有獨(dú)立的活動(dòng)情節(jié)交集淺疏。在時(shí)空的處理中，導(dǎo)演遵循多組角色、不同空間里的情節(jié)線索同時(shí)演繹，不分主次，情節(jié)故事所依存的時(shí)空具備“共時(shí)并列”，時(shí)間線短，空間線長的縱向受制特點(diǎn)。影片中并列存在于不同空間的女主角的生活背景，以及美國聯(lián)邦法官與毒梟案之間的關(guān)系等都沒有明確的介紹，而這些又是幫助觀眾理解劇情合理轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點(diǎn)，但因?yàn)樗麄冇兄嚓P(guān)聯(lián)的事業(yè)和活動(dòng)，所以他們之間存在著暗線的關(guān)系。

這種刻意的縱向受制造成了橫向敘事空間的寬廣，使得無法完整闡述角色背景資料，而這些被壓縮掉的背景信息對(duì)角色行為和劇情的發(fā)展有很強(qiáng)的輔助理解效用。為了彌補(bǔ)這種敘述上的欠缺，影片沒有運(yùn)用經(jīng)典的倒敘方式來介紹劇情背景，選擇了弗吉利亞.伍爾芙的“隧道掘進(jìn)法”，先將隱藏在影片敘述表面之下的角色關(guān)系構(gòu)建在情節(jié)里，再通過影片的敘述演進(jìn)為觀眾梳理潛藏在事件表面之下的暗潮洶涌，以及角色之間的關(guān)聯(lián)性。在本片縱向受制時(shí)空的條件下女主角的背景無法被詳細(xì)的交代，女主角在丈夫大毒梟被捕后一夜之間從一位全職太太轉(zhuǎn)變成為協(xié)助丈夫的毒梟，影片通過女主角與別人的談話內(nèi)容和自言自語中隱約透露出這樣快速的轉(zhuǎn)變來源于她幼時(shí)成長過程中的磨難。此外，影片運(yùn)用挖洞穴法交代出女主角丈夫與墨西哥毒梟之間復(fù)雜的利益關(guān)系和背景。墨西哥毒梟曾派殺手在女主角丈夫被捕之后對(duì)她進(jìn)行威脅催債，在女主角接任丈夫成為毒梟與墨西哥毒梟會(huì)面時(shí)，那名殺手也在其中，以此時(shí)空洞穴的方式揭示出角色背后的復(fù)雜的暗線關(guān)聯(lián)。

《毒品網(wǎng)絡(luò)》運(yùn)用新聞紀(jì)實(shí)的畫面色調(diào)與風(fēng)格真實(shí)的體現(xiàn)出影片中角色與角色之間的關(guān)聯(lián)性，各個(gè)階層下，不同年齡、性別、職業(yè)、種族的人都與毒品有著千絲萬縷的關(guān)系，毒品的無處不在令人膽寒。影片中同時(shí)演繹的不同空間下角色的故事推進(jìn)讓觀眾深刻感受到毒品是一張無所不在、無所不吞噬的大網(wǎng)。縱向受制沒有橫向受制的人為戲劇性，深化了影片內(nèi)涵的真實(shí)感，提升了緝毒的價(jià)值和意義。在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演沒有給出所有角色命運(yùn)的封閉式結(jié)局，主人翁緝毒警察獨(dú)自一人坐在夜晚的棒球場(chǎng)看臺(tái)上，面前的球場(chǎng)燈火輝煌，孩子們?cè)诖蚯?，象征著光明與安全，象征著這一時(shí)段緝毒工作的成功。然而，在他的身后是比燈光球場(chǎng)面積更大的黑暗，象征著籠罩在每個(gè)人身邊的毒品大網(wǎng)無邊無垠，緝毒工作者坐在黑暗的邊沿努力捍衛(wèi)著試圖吞噬光明的黑暗。開放的結(jié)局留給了觀眾想象的空間，影片所演繹的只是海平面以上的冰山一角，而海面以下的不可見毒網(wǎng)引人警惕，反映出當(dāng)下社會(huì)生活的殘酷現(xiàn)實(shí)。

二、零散化虛幻時(shí)空中的批判現(xiàn)實(shí)

美國影片《英國水手》是零散化虛幻時(shí)空的代表作。整部影片依據(jù)Marcel Martin在他的論著《電影語言》中提出的虛幻時(shí)空概念，影片充滿創(chuàng)造性的運(yùn)用無數(shù)零散的碎片構(gòu)成。運(yùn)用零散的多層次時(shí)空結(jié)構(gòu)揭示主人翁復(fù)雜的現(xiàn)狀，以及內(nèi)心的糾結(jié)和掙扎，通過交替角色的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空交代角色復(fù)雜的心理活動(dòng)和微妙的情緒變化。

《英國水手》講述了主人公英國人威爾遜在出獄后從倫敦飛到美國洛杉磯，通過女兒生前好友諾爾的幫助，試圖尋找女兒男朋友瓦倫丁查出女兒杰妮死亡的原因，并替其報(bào)仇的故事。影片的整體呈現(xiàn)出零碎拼貼的時(shí)空結(jié)構(gòu)，時(shí)空的發(fā)展似乎是一種個(gè)人不受時(shí)空限制的意識(shí)流。影片將角色回憶中的不同時(shí)間段的過去時(shí)情景和現(xiàn)在時(shí)的影像交替拼接，在時(shí)空的轉(zhuǎn)場(chǎng)上，影片采用影像的相似性手法使得整部電影雜亂的時(shí)空片段看起來統(tǒng)一而自然。如當(dāng)威爾遜在飛機(jī)上回憶女兒幼時(shí)的片段時(shí)有光影從臉上掠過，接下來的鏡頭切換到女兒杰妮幼時(shí)的畫面，她的臉上有同樣的光影掠過。在影片里倒敘和預(yù)述的片段反復(fù)出現(xiàn)，使得看似零散化的時(shí)空以此種重復(fù)呼應(yīng)的形式，給觀眾帶來一種規(guī)律的線形敘述模式的整體感。整部電影仿佛是一幅散開的拼圖，每塊拼圖即是獨(dú)立的，又帶有從屬性，每一塊拼圖都可以從不同的視角闡述問題。相信觀眾會(huì)根據(jù)對(duì)劇情的逐步了解把零碎的拼圖擺放到時(shí)序的明確位置上。這樣的影片是開放的結(jié)局，每位觀影者都會(huì)產(chǎn)生自己獨(dú)特的理解，同時(shí)了解事件的過去，現(xiàn)在和將來，是一種全方位立體式的結(jié)構(gòu)。如主人公威爾遜在見到仇人之后插入了他走向仇人槍擊他過程的三次想象時(shí)空畫面。第一次想象開槍射擊的過程運(yùn)用升格的手法制作出失真的畫面效果，與切換回現(xiàn)實(shí)時(shí)空時(shí)的畫面形成反差，表明第一次想象時(shí)空。第二次想象開槍的過程中，影片運(yùn)用了三個(gè)升格的非常規(guī)視角和異常的聲效表明這是第二次的想象時(shí)空。第三次的槍擊過程聲效與畫面都非常的真實(shí)，但是接下來現(xiàn)實(shí)時(shí)空畫面交代出原本被槍擊的人正如常的走過來，表明這是第三次的想象時(shí)空。一分多鐘的片段，運(yùn)用幾種時(shí)空的相互交替和豐富的視聽語言讓觀眾深刻的體會(huì)主人公的內(nèi)心世界。

《英國水手》迥異與其他復(fù)仇題材影片的原因是因?yàn)橛捌瑨仐壛藗鹘y(tǒng)主人翁傳奇身世和復(fù)仇過程中激烈的行為沖突，著重于表述復(fù)仇者外在行為與內(nèi)在心理的糾結(jié)與斗爭，是一場(chǎng)與自我的較量?！皩?duì)于特倫斯所飾演的這個(gè)人物（威爾遜）來說，夢(mèng)想在某種程度上是離他很遠(yuǎn)的，因?yàn)樗偸窃谏钪邪炎约悍忾]起來。而彼得演的這個(gè)角色（瓦倫汀），則基本是通過竊取他人的夢(mèng)想從他人身上獲得利益。這兩個(gè)人最后都變得一無所有，但原因不同，而他們兩人的關(guān)系是通過那個(gè)女孩（杰妮）聯(lián)系起來的?！盵3]細(xì)密的內(nèi)在細(xì)節(jié)深入刻畫出角色的精神世界，還原現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)真實(shí)的批判主義精神。這部影片將日常性含義和內(nèi)在性含義相互交纏，探索主人翁復(fù)雜微妙的內(nèi)心世界，用零散的時(shí)空片段呈現(xiàn)角色的“內(nèi)心意識(shí)流”。威爾遜在影片中總是陷入沉思，運(yùn)用細(xì)膩的手法由外而內(nèi)展示內(nèi)心世界的活動(dòng)，架構(gòu)出角色的性格與現(xiàn)狀，表現(xiàn)出角色在不同的時(shí)空中內(nèi)心的互相衡量。現(xiàn)在和過去的交互演繹，給敘事以及角色心理帶來一種厚重感。觀眾“待在一個(gè)被視作固定‘地點(diǎn)’的人物中不動(dòng)，我們?cè)谕粋€(gè)人物的意識(shí)時(shí)間中上上下下”。[4]影片用最大程度的時(shí)空創(chuàng)作讓觀眾置身于時(shí)間之中，領(lǐng)略撲面而來的空間事件。在交替的時(shí)空中角色完成了自我的內(nèi)心演繹，時(shí)空結(jié)構(gòu)深刻刻畫出不同角色之間最本質(zhì)的關(guān)系。

三、多重式不完整并列的時(shí)空中的批判現(xiàn)實(shí)

常規(guī)影片的并列時(shí)空模式是雙重的，將兩個(gè)不同的敘事時(shí)空互相交匯著聯(lián)系在一起，通常這部影片所要表達(dá)的核心思想就產(chǎn)生于兩個(gè)時(shí)空之間因差異形成的矛盾關(guān)系。多重式的敘事結(jié)構(gòu)是多重的，不止一重的并列結(jié)構(gòu)。

常規(guī)的雙重式并列中兩個(gè)層面的劇情都是完整而封閉的單線索情節(jié)發(fā)展。多重式的并列關(guān)系通常是故事情節(jié)線索雜亂不清晰，多處體現(xiàn)出不同層次的并列關(guān)系。

實(shí)驗(yàn)風(fēng)格下的社會(huì)性心理DV影片《正面全裸》突破了常規(guī)電影的雙重并列模式嘗試性的運(yùn)用了多重式不完整的并列時(shí)空模式。影片通過極具創(chuàng)造性的時(shí)空交替演繹了一個(gè)新穎的故事，批判了當(dāng)今時(shí)代下社會(huì)中人與人溝通與交往的阻隔這一現(xiàn)實(shí)問題，引人反思當(dāng)下媒體時(shí)代信息對(duì)受眾的影響。媒體信息在各個(gè)方面引領(lǐng)著我們生活，受眾對(duì)于媒體愈加的依賴，媒體的價(jià)值和意義最重要的指標(biāo)就是真實(shí)，只有真實(shí)的才能為人類提供大量的有價(jià)值的訊息和資訊。整部電影運(yùn)用縱向受制時(shí)空模式，講述了在一部電影拍攝過程中四條線索下六位角色在一天時(shí)間里相互之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

《正面全裸》全片設(shè)置了三層并列結(jié)構(gòu)，第一個(gè)并列設(shè)置在主角作為演員與明星布拉德.皮特演戲的過程中，畫面從導(dǎo)演窺視器這一視角進(jìn)行了拍攝，表現(xiàn)出演員本人的工作時(shí)與影片中主角進(jìn)行時(shí)的并列，形成了簡單常規(guī)的戲中戲并列結(jié)構(gòu)。第二個(gè)并列設(shè)置是通過本部影片獨(dú)特的畫面風(fēng)格的變換交代出戲中戲。在影片的中段，在結(jié)束了女演員茱莉亞.羅伯茨和男演員的拍攝工作之后，畫面風(fēng)格轉(zhuǎn)變成為DV拍攝效果，這時(shí)畫面中的演員們也紛紛開始進(jìn)入到下工的狀態(tài)，運(yùn)用演員行動(dòng)的變化和畫面風(fēng)格的變化交代出了這一個(gè)并列關(guān)系。第三個(gè)并列開始首先畫面演繹的是飛機(jī)機(jī)艙內(nèi)部的情況，隨后鏡頭搖移到機(jī)艙以外的攝影棚中交代出這個(gè)故事中的故事。從這些并列中可以很明顯的看出本部影片是片段式不完整的敘事結(jié)構(gòu)。

在上個(gè)世紀(jì)前期，德國戲劇家貝托爾德·布萊希特提出了著名的“離間效果”，主要反對(duì)19世紀(jì)末、20世紀(jì)初流行于德國戲劇舞臺(tái)上的寫實(shí)主義、自然主義，反對(duì)追求帶感情的因素的“懸念”，以免使觀眾受騙，陷入強(qiáng)烈的感情反應(yīng)之中。力圖使觀眾保持清醒的頭腦，使他們意識(shí)到是劇院中看戲，應(yīng)從戲劇中吸取思想并對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。[5]這一理念與本部影片所要表達(dá)的思想不謀而合，當(dāng)觀眾沉迷在虛假的真實(shí)中時(shí)，影片鏡頭就會(huì)無情的移回到現(xiàn)實(shí)中。這樣的精心設(shè)置的多重式并列結(jié)構(gòu)造成了觀眾的理解障礙，導(dǎo)演希望通過這樣的方式呼吁觀眾在觀影時(shí)或面對(duì)媒體的信息面前能夠保持清醒的頭腦鑒別信息的真假。

結(jié)語

人類運(yùn)用無窮的創(chuàng)造力創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中沒有的時(shí)空關(guān)系，帶給觀眾超越現(xiàn)實(shí)的全新時(shí)空體驗(yàn)，在時(shí)空的交替中傳達(dá)出想要表達(dá)的人文關(guān)照。這樣的時(shí)空創(chuàng)新手法是一種可持續(xù)發(fā)展的前行方向，一部電影想要成功勢(shì)必以形式提升內(nèi)涵，從技術(shù)和內(nèi)涵多個(gè)方面著手體現(xiàn)出各自獨(dú)特的價(jià)值和優(yōu)勢(shì)。