保護(hù)作品完整權(quán)的侵權(quán)判斷應(yīng)采用客觀標(biāo)準(zhǔn)
——以文學(xué)作品改編成影視作品為切入點(diǎn)

周子雯

（華東政法大學(xué) 知識產(chǎn)權(quán)學(xué)院，上海 200042）

2015 年原告《鬼吹燈》系列小說作者張牧野（天下霸唱），認(rèn)為電影《九層妖塔》在改編過程中嚴(yán)重歪曲、篡改了原作品，以侵犯了作者的保護(hù)作品完整權(quán)為由，將中影公司等電影版權(quán)方以及導(dǎo)演兼編劇陸川訴至法院（以下簡稱“九層妖塔案”）。一審法院認(rèn)為應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)考慮改編后的作品是否損害了原作品作者的聲譽(yù)，判決被告行為沒有侵犯原作者的保護(hù)作品完整權(quán)①。而二審法院認(rèn)為涉案電影對涉案小說主要人物設(shè)定及故事背景達(dá)到了根本性改動，構(gòu)成對原作品的歪曲和篡改，侵犯了原作者的保護(hù)作品完整權(quán)②。該案從起訴到二審判決都引起社會高度關(guān)注，反映了當(dāng)前影視行業(yè)改編過程中的挑戰(zhàn)--文學(xué)作品改編成影視作品的過程中改編權(quán)與原作者的保護(hù)作品完整權(quán)的沖突。兩級法院觀點(diǎn)的區(qū)別就在于，在認(rèn)定行為人是否侵害權(quán)利人保護(hù)作品完整權(quán)的時候，原審以“有損作者聲譽(yù)”為要件的客觀標(biāo)準(zhǔn)，二審法院則采用了不以“有損作者聲譽(yù)”為要件的主觀標(biāo)準(zhǔn)。近年來司法實踐中，法院對侵犯保護(hù)作品完整權(quán)采用何種判斷標(biāo)準(zhǔn)做法不一，同案異判的現(xiàn)象極為常見；學(xué)界對保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)判定相關(guān)研究層出不窮，觀點(diǎn)尚不統(tǒng)一，顯然，如果這種分歧繼續(xù)下去，原權(quán)利人和改編者都會無所適從，也有損于法律適用的統(tǒng)一。鑒于此，有必要對保護(hù)作品完整權(quán)的侵權(quán)判定標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行深入研究，對保護(hù)作品完整權(quán)構(gòu)成要件在理論上予以澄清。

一、我國現(xiàn)行法中作品完整權(quán)侵權(quán)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的困惑

（一）我國現(xiàn)行法中保護(hù)作品完整權(quán)規(guī)定模糊

我國現(xiàn)行《著作權(quán)法》第10 條規(guī)定：“保護(hù)作品完整權(quán)，即保護(hù)作品不受歪曲、篡改的權(quán)利”，從文義上看，“歪曲、篡改”本身包含一定的修改行為，該行為主觀上存在一定的故意，因此排除了因原作品本身表達(dá)不清而使他人產(chǎn)生誤解的情形。但是對原作品改編到何種程度才構(gòu)成“歪曲、篡改”？是否應(yīng)該達(dá)到“損害作者聲譽(yù)”這一程度？法律并無明確的規(guī)定[1]。對此，有觀點(diǎn)認(rèn)為，保護(hù)作品完整權(quán)這一著作人身權(quán)不能混同于人格權(quán)[2]，無須有損于作者聲譽(yù)[3]；也有觀點(diǎn)認(rèn)為雖然我國《著作權(quán)法》并未規(guī)定“有損作者聲譽(yù)”，但是根據(jù)立法歷史、原則與意圖，“聲譽(yù)”已經(jīng)成為保護(hù)作品完整權(quán)一個內(nèi)在要件[4]，保護(hù)作品完整權(quán)應(yīng)當(dāng)以反對他人對作者聲譽(yù)進(jìn)行詆毀、貶損的權(quán)利為要義[5]。

此外，針對文學(xué)作品改編成影視作品過程中的原作者的保護(hù)作品完整權(quán)，我國《著作權(quán)法實施條例》第10 條規(guī)定了限制，即“著作權(quán)人許可他人將其作品攝制成電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的，視為已同意對其作品進(jìn)行必要的改動，但是這種改動不得歪曲篡改原作品”，但是何為“必要的改動”以及何為“改動的必要限度”法律都沒有做出明確規(guī)定。九層妖塔案二審法院認(rèn)為為了滿足我國嚴(yán)格電影審查制度所作的改動屬于“必要的改動”，但是，并不能得出只要符合“必要的改動”就不會“歪曲、篡改原作品”這一結(jié)論，但書內(nèi)容雖然表明了改動要在必要的限度內(nèi)，但是這一要求很難進(jìn)行量化，亟需相關(guān)司法解釋作出規(guī)定。

（二）我國司法實踐侵犯保護(hù)作品完整權(quán)判定標(biāo)準(zhǔn)混亂

由于對保護(hù)作品完整權(quán)具體內(nèi)容理解上存在分歧，司法實踐中存在較多同案異判的現(xiàn)象，混亂的判定標(biāo)準(zhǔn)使法律的權(quán)威性受到挑戰(zhàn)。總結(jié)司法判決中的觀點(diǎn)，大致可以分為只有客觀上損害作者聲譽(yù)才能構(gòu)成侵權(quán)的客觀標(biāo)準(zhǔn)[6]以及只要是違背作者本意或其在作品中表達(dá)的原意就構(gòu)成侵權(quán)的主觀標(biāo)準(zhǔn)[7]。

實際上，理論界早在2003 年就有學(xué)者指出：“不能絕對化地理解保護(hù)作品的完整性，如果只是對作品的改動、刪節(jié)尚未達(dá)到對作品的內(nèi)容、觀點(diǎn)進(jìn)行歪曲、篡改的程度，就不能認(rèn)定侵權(quán)?！盵8]然而，這一觀點(diǎn)并沒有對司法實踐產(chǎn)生影響；并且從案件審理時間上看，也不能得出法院在某一時間段傾向于采用某種固定的標(biāo)準(zhǔn)。采用客觀標(biāo)準(zhǔn)的判決思路大致為：只有在對作品的使用實質(zhì)性改變了作者在作品中原本要表達(dá)的思想感情，從而導(dǎo)致作者聲譽(yù)受到了損害時，才認(rèn)定其構(gòu)成對保護(hù)作品完整權(quán)的侵犯③。采用主觀標(biāo)準(zhǔn)的判決思路大致為：首先對保護(hù)作品完整權(quán)的權(quán)利范圍進(jìn)行界定，再從內(nèi)容上將爭訴對象與原作進(jìn)行改動程度上的判斷，如果改動構(gòu)成歪曲篡改則構(gòu)成侵犯保護(hù)作品完整權(quán)，有損作者聲譽(yù)僅僅是衡量侵權(quán)情節(jié)輕重的一個因素④。在實踐中，大多數(shù)法院采取主觀標(biāo)準(zhǔn)，但是存在說理部分前后矛盾，難以具有說服性等問題。另外，少數(shù)法院在判決是否侵犯保護(hù)作品完整權(quán)時說理過于簡單，僅陳述事實后即下結(jié)論，并不能從中明顯得出法院采用何種判斷標(biāo)準(zhǔn)。

二、保護(hù)作品完整權(quán)采用客觀標(biāo)準(zhǔn)的證成

（一）客觀標(biāo)準(zhǔn)并未違反精神權(quán)利保護(hù)的初衷

厘清上述矛盾和沖突的產(chǎn)生的原因，在印刷術(shù)發(fā)明之前，書籍制作以抄寫為主，書寫者的地位較低；印刷術(shù)的應(yīng)用使作者的地位開始轉(zhuǎn)變，財力雄厚的出版商為獲得圖書壟斷利潤，開始極力宣傳作者是通過“神的指示”傳達(dá)上帝思想的寫者[9]；隨著啟蒙運(yùn)動的開展，受古典自然法學(xué)派的天賦人權(quán)學(xué)說的影響，作者認(rèn)為其所創(chuàng)造的勞動成果獲得應(yīng)有的報酬，此時出臺了第一部版權(quán)法《安娜法案》強(qiáng)調(diào)了作者的財產(chǎn)權(quán)利[10]，然而這實質(zhì)上是為保護(hù)出版商的利益而制定的，由于作者從出版商那里獲得的轉(zhuǎn)讓費(fèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上圖書受讓人（出版商）獲得巨額利潤，二者之間的矛盾加劇，為了使得作者在圖書轉(zhuǎn)讓過程中有更大的話語權(quán)，作者提出其作品上存在精神權(quán)利的主張[11]；隨后，以法德為代表的大陸法系國家法律確立了作者精神權(quán)利，正是基于對作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作者的個性和作品本身的尊重，保護(hù)作品完整權(quán)也為一項精神權(quán)利受到保護(hù)。

對其作品進(jìn)行改編，在改編過程中，以聲譽(yù)為要件的客觀標(biāo)準(zhǔn)為改由此可見，保護(hù)精神權(quán)利的初衷是為了保護(hù)作者的財產(chǎn)利益。實踐中，原作者一般通過合同授權(quán)他人編者留有更大的改編空間，雖然從原作者的角度來看，其精神權(quán)利雖受到一定的限制，基于合同履行的誠實信用原則，但是財產(chǎn)權(quán)利并沒有受到影響，客觀標(biāo)準(zhǔn)未背離精神權(quán)利保護(hù)的初衷。

（二）客觀標(biāo)準(zhǔn)并未背離作者權(quán)利國家立法傳統(tǒng)

“九層妖塔案”二審法院認(rèn)為“由于我國《著作權(quán)法》沿襲了作者權(quán)利國家的立法傳統(tǒng)，采取的是作者精神權(quán)利與財產(chǎn)權(quán)利相分割的‘二元論’觀點(diǎn)”，導(dǎo)致我國《著作權(quán)法》對保護(hù)作品完整權(quán)的表述與《伯爾尼公約》并不相同”，以此作為我國未規(guī)定聲譽(yù)要件的理由。本文認(rèn)為這一說法難以具有說服性。

如前所述，盡管法德建立并完善了作者精神權(quán)利，然而不同的是，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了“一元論”和“二元論”的分野。“二元論”起源于法國的作者權(quán)制度，以創(chuàng)作作品的作者為核心，認(rèn)為著作權(quán)中的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利應(yīng)當(dāng)分開保護(hù)，當(dāng)二者發(fā)生沖突的時候，精神權(quán)利具有優(yōu)先效力。持此立法模式的國家還有日本、意大利、西班牙等國家[12]。而德國“一元論”受康德、黑格爾的作品人格權(quán)理論的影響認(rèn)為，作者的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利是相互交織，不可分割，精神權(quán)利與經(jīng)濟(jì)權(quán)利的保護(hù)期限相同。持此立法模式的國家有德國奧地利、匈牙利、捷克斯洛伐克等大陸法系國家。我國立法上雖與大陸法系國家一脈相承，但是“一元論”與“二元論”并不是區(qū)分是否存在“有損聲譽(yù)要件”的標(biāo)準(zhǔn)，只是根據(jù)各自立法、司法的歷史狀況而產(chǎn)生的不同結(jié)果，其設(shè)立的目的都是為了加強(qiáng)作者對其作品轉(zhuǎn)移后仍然享有控制權(quán)[13]，因此“九層妖塔案”以“二元論”作為我國著作權(quán)法不應(yīng)引入“有損聲譽(yù)”要件的理由難以成立，加入聲譽(yù)要件并不會背離大陸法系的理論基礎(chǔ)。

（三）客觀標(biāo)準(zhǔn)是對作者權(quán)利的合理限制

對著作權(quán)精神權(quán)利的保護(hù)像一把雙刃劍，作者獲得保護(hù)的同時，還可能控制其他作者的言論自由[14]。一旦原作者僅就一丁點(diǎn)改動就以侵犯其保護(hù)作品完整權(quán)為由提起訴訟，投資者或者改編者進(jìn)行類似投資或創(chuàng)作的激情將受到嚴(yán)重傷害,公眾則會失去獲得更多好作品的機(jī)會，那么將不會有人甘愿冒此風(fēng)險進(jìn)行投資,從而可能導(dǎo)致智力開發(fā)市場之源的枯竭。

在當(dāng)前數(shù)字化大環(huán)境下，基于對文學(xué)作品改編成影視作品表現(xiàn)手法、創(chuàng)作規(guī)律上的特殊性，著作權(quán)制度應(yīng)該更加包容[15]。早期德國、法國著作權(quán)法受自然權(quán)利理論的影響，認(rèn)為保護(hù)作者個人利益的作品完整權(quán)凌駕于為了集體利益的作者經(jīng)濟(jì)權(quán)利之上[16]。而隨著著作權(quán)理論逐漸發(fā)展，當(dāng)代大陸法系學(xué)者對保護(hù)作品完整權(quán)的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，如法國學(xué)者 André Lucas 認(rèn)為：“精神權(quán)利并不是任性的權(quán)利，法院不能讓這一權(quán)利變的無所不能”；德國迪茨教授對德國法院審理涉及精神權(quán)利案件適用的利益平衡原則大為贊同[17]。客觀標(biāo)準(zhǔn)為“歪曲、篡改”設(shè)定了程度上的要求，更全面地考慮到改動的目的,改動后公眾可接觸的程度、改動后使用的環(huán)境、使用人的權(quán)利等因素，精細(xì)平衡著作人格權(quán)保護(hù)與商業(yè)利益，還能夠解決因為歪曲篡改而使得原作者聲譽(yù)提高，破壞了公眾對作品同一性認(rèn)知的情形，防止原權(quán)利人濫用權(quán)利，對后續(xù)創(chuàng)新產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)[18]。有觀點(diǎn)指出對作品進(jìn)行歪曲篡改可能會對提高作者聲譽(yù)的這種特殊情況，認(rèn)為此時也是屬于損害作者權(quán)利，因為侵犯了作者言論自由[3]。該觀點(diǎn)忽略了言論自由這一憲法權(quán)利的主體屬于全體公民，作者不能以此為由，毫無限制地以此維護(hù)自己所謂的聲譽(yù)，限制作者權(quán)利，如果作者通過合同允許改編，實際上能夠使其作品向新的受眾傳播，反而一定程度上促進(jìn)言論自由，增進(jìn)公眾的切身利益，因此彌補(bǔ)在保護(hù)公共利益與原作者精神權(quán)利之間巨大的差距[19]。

（四）客觀標(biāo)準(zhǔn)是基于后現(xiàn)代作者觀對作者地位的理性回歸

有學(xué)者對引入聲譽(yù)要件提出質(zhì)疑，認(rèn)為究竟以何人的感受來評斷聲譽(yù)受損難以定奪。盡管早期浪漫主義作者觀認(rèn)為作者是作品的主宰，作品不僅是作者思想情感的表達(dá)，還是作者人格的體現(xiàn)，但是隨著時代的發(fā)展，后現(xiàn)代主義作品觀對此作出抨擊，羅蘭·巴特在《作者之死》一文中指出是作品的意義應(yīng)該交由讀者解讀，“讀者”的地位大于作者，后現(xiàn)代主義者福柯更是認(rèn)為，作者具有功能性，人們通過作者來阻止文學(xué)作品的自由流動、使用、傳播。誠然，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，大多數(shù)作品被改編后，公眾的反映會千差萬別，若改編質(zhì)量較差，公眾會認(rèn)為原作作者的水平僅限于此，原作者擔(dān)心其聲譽(yù)受損也有一定的合理性。但是本文認(rèn)為，后現(xiàn)代主義作者觀正是對作者地位的理性回歸，作品的表達(dá)是各種因素結(jié)合起來的結(jié)果，對作者聲譽(yù)本來就是動態(tài)變化的并且對其判斷較為主觀的過程，將一般理性人（社會公眾）作為判斷主體，能夠在一定程度上降低因作者過于主觀判斷而造成其權(quán)利濫用的風(fēng)險，正如在判斷美術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性時不能以該行業(yè)專業(yè)人士進(jìn)行判斷作品之間是否實質(zhì)性相似，而應(yīng)以大眾的視角判斷。因此在判斷作者聲譽(yù)是否受損時，以大眾的普遍視角來判斷更具有合理性。

三、保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)判斷標(biāo)準(zhǔn)的立法建議

縱觀世界各國立法，多數(shù)國家對精神權(quán)利的保護(hù)采用的是與《伯爾尼公約》較為一致的客觀標(biāo)準(zhǔn)，盡管英美法系國家受經(jīng)驗主義和功利主義的影響，注重對財產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，但英國、美國、加拿大等國家規(guī)定對作品的改動仍需要以損害作者聲譽(yù)為前提；而像德國，法國等作者權(quán)體系國家在立法上雖然采用主觀標(biāo)準(zhǔn)，但是為了促進(jìn)影視作品的傳播和交易，立法上都放寬了對影視作品保護(hù)作品完整權(quán)的要求[14]，我國僅在《著作權(quán)法實施條例》第10 條作出限制規(guī)定，可見，我國對保護(hù)作品完整權(quán)的保護(hù)水平不僅高于《伯爾尼公約》，還高于那些法德等發(fā)達(dá)的大陸法系國家的規(guī)定。我國雖屬于大陸法系國家，但我國著作權(quán)法立法過程版權(quán)主義和作者權(quán)利主義國家的立法例博采眾長，因此，我國沒有必要規(guī)定如此強(qiáng)調(diào)和抬高對精神權(quán)利的保護(hù)。

2014 年中國人大網(wǎng)上公布的《中華人民共和國著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》將修改權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)的內(nèi)容合并為一個條款，即“保護(hù)作品完整權(quán)，即允許他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的權(quán)利?！?020 年在中國人大網(wǎng)上公布的《著作權(quán)法》又將上述規(guī)定刪除，保留了現(xiàn)行著作權(quán)法中保護(hù)作品完整權(quán)的規(guī)定?？梢姡⒎ㄕ邔τ诒Ｗo(hù)作品完整權(quán)的內(nèi)容以及如何判斷標(biāo)準(zhǔn)是存在質(zhì)疑的。在這一背景下，基于上述分析，本文建議將“有損作者聲譽(yù)”納入保護(hù)作品完整權(quán)之中，即“保護(hù)作品不受有損于作者聲譽(yù)的歪曲、篡改的權(quán)利”。另外，針對文學(xué)作品改編成影視作品的過程中，《著作權(quán)法實施條例》第10 條所涉及“必要的改動”以及“改動的限度”需要根據(jù)個案情況，結(jié)合作品的類型、使用目的、使用方式、行業(yè)習(xí)慣、作者聲譽(yù)等因素綜合判定。

四、結(jié)語

合理解決影視改編創(chuàng)作中的知識產(chǎn)權(quán)問題，劃清保護(hù)作品完整權(quán)的合理邊界，既是法學(xué)理論界的心聲，更是時代的呼喚。對保護(hù)作品完整權(quán)的內(nèi)涵與外延的界定是把雙刃劍，對保護(hù)作品完整權(quán)范圍限制過嚴(yán)不利于實現(xiàn)著作權(quán)法激勵創(chuàng)作的立法目的，范圍過寬則又可能導(dǎo)致過度占用公眾資源從而危及文化繁榮的目的實現(xiàn)。我國判斷保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)認(rèn)定應(yīng)采用以“損害作者聲譽(yù)”為要義的客觀標(biāo)準(zhǔn)，一方面對保護(hù)作品完整權(quán)作出了“適當(dāng)?shù)摹毕拗疲槕?yīng)了國際主流立法趨勢；另一方面，該“寬容”標(biāo)準(zhǔn)能夠給改編者自由的空間，防止利益平衡原則空洞化。當(dāng)下的學(xué)術(shù)界和實務(wù)界需要的不只是對原作者保護(hù)作品完整權(quán)不斷給與保護(hù)的激情，也需要恰當(dāng)思考保護(hù)該權(quán)利的力度，以維護(hù)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域利益沖突的精妙平衡的冷靜，才能最大程度激勵我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

注釋：

①（2016）京 0102 民初 83 號 .

②（2016）京 73 民終 587 號 .

③（2011）一中民初字第1321 號.

④（2003）皖民三終字第3 號.