管虎電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的多維借鑒

張力天

中國(guó)電影自發(fā)展伊始就與傳統(tǒng)戲曲結(jié)下不解之緣，戲曲元素的融入亦成為當(dāng)今中國(guó)電影特色化的重要途徑。作為當(dāng)今中國(guó)代表導(dǎo)演之一，管虎的電影創(chuàng)作鮮明地呈現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲深度結(jié)合的現(xiàn)象。

一、管虎電影中傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的內(nèi)核

李曉在《比較研究：古劇結(jié)構(gòu)原理》中把古典戲曲結(jié)構(gòu)分為開端、發(fā)展、轉(zhuǎn)折及收煞，并認(rèn)為“中國(guó)古典戲曲基本上不存在西洋戲劇中的結(jié)構(gòu)高潮，而是‘多定點(diǎn)的情緒高潮’”。巧合的是，管虎電影在非線性敘事的外表下，以“一人一事”為樞紐，以“奇事”“奇情”為表現(xiàn)重點(diǎn)，故事發(fā)展嚴(yán)格遵循起、承、轉(zhuǎn)、合的模式，人物的情感被隱藏在碎片化的敘事段落之中。這正與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)模式不謀而合。

正如李漁所說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲“立主腦，減頭緒”，故事段落和情節(jié)事件被碎化成無(wú)數(shù)小點(diǎn)，再用線將之縱向串并起來(lái),讓事件在故事線中順序排列發(fā)展。在《頭發(fā)亂了》和《上車，走吧》中，管虎均使用第一人稱來(lái)輔助敘事，使整個(gè)故事籠罩在主人公回望過(guò)往的深情與淡淡的憂傷之中，用人物的情緒和狀態(tài)串聯(lián)起碎片化的影像。在《西施眼》中，管虎放棄了第一人稱旁白，轉(zhuǎn)而以純電影的手法架構(gòu)故事，以不同的視點(diǎn)展現(xiàn)同一故事并揉進(jìn)影片的不同情節(jié)之中。從《斗?！贰稓⑸返健督饎偞ā?，管虎將非線性的多元化敘事發(fā)揮到極致。然而在現(xiàn)代觀看架構(gòu)下，管虎影片中的故事依然遵循非常標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)，即嚴(yán)格遵循起、承、轉(zhuǎn)、合的敘事脈絡(luò)?！栋税邸穼⑹聲r(shí)間分為四天，正如折子戲中的四回。《八佰》中，每一天都是一個(gè)獨(dú)立的段落，有著自己的小高潮：交戰(zhàn)、“人肉炸彈”、升旗和過(guò)橋?！稄N子戲子痞子》片頭“打劫”“槍響了”以及第一到第八目的日期劃分也都顯露著傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的影子?！督饎偞ā防铮瑢?dǎo)演以“B26轟炸橋體”為起點(diǎn)，將全片分為四個(gè)部分：士兵、對(duì)手、高炮班和橋。表面上看，這四部分對(duì)應(yīng)的是八連士兵、美軍飛行員、高炮班炮手和橋四個(gè)敘事視點(diǎn)，但這四個(gè)小故事的發(fā)展依然嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)模式，將合龍橋體、轟炸和高射炮打飛機(jī)幾個(gè)點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，以不同的視角來(lái)共同描繪金剛川戰(zhàn)役的慘烈。

李漁說(shuō)“有奇事，方有奇文”。所謂“奇事”，即新穎奇特的故事情節(jié)。如果作者立意是支撐劇本大樹的根本，那么故事情節(jié)就是建構(gòu)劇本的主干和枝葉，是最引人入勝的風(fēng)景。而“奇情”則指著重表現(xiàn)人物的各種情感，如愛、恨、情、仇等。管虎在電影中講述的不是簡(jiǎn)單、平淡的生活潛流，更多是比較驚奇的異事，比如《頭發(fā)亂了》里希望葉彤能幫她流產(chǎn)的未婚青年衛(wèi)萍、淪為罪犯最后失足身亡的雷兵。影片主題是緬懷逝去的單純時(shí)光，但在那段時(shí)間發(fā)生的事卻并不平常?！抖放！分羞呥h(yuǎn)山村里“一人一牛”歷經(jīng)苦難最終存活下來(lái)，《殺生》里身穿黑袍的村民、充滿封建奇異色彩的儀式化場(chǎng)景、埋葬習(xí)俗和巨石寓言，《老炮兒》中兒子曉波被綁后六爺單刀赴會(huì)，這些人物、故事都彰顯出一個(gè)“奇”字。管虎電影除了寓言性故事和劇烈的戲劇沖突，更充斥著各種情感的迸發(fā)。管虎著力表現(xiàn)人生中的各種情感，如愛恨情仇(《頭發(fā)亂了》)、兄弟情誼（《上車，走吧》）、對(duì)自由的渴望（《殺生》）、愛國(guó)情（《廚子戲子痞子》）、戰(zhàn)友情（《八佰》《金剛川》）。以“奇事”“奇情”為表現(xiàn)重點(diǎn)，眾多人物呈網(wǎng)狀式聯(lián)系，多條線索交叉敘事，突出“至情、至性”，這都是管虎電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的深刻解讀。

二、管虎電影中戲曲元素的運(yùn)用

管虎電影中戲曲元素的化用主要表現(xiàn)為戲曲意象、戲曲身段、戲曲伴奏和念詞對(duì)白。從《廚子戲子痞子》開始，除了可見的類型元素和作者屬性的結(jié)合，還可以清晰地感覺到管虎將傳統(tǒng)文化結(jié)合到電影創(chuàng)作之中。尤其在視聽語(yǔ)言上，戲曲音樂、美術(shù)和表演等戲曲元素直接服務(wù)于影片人物塑造、情緒抒發(fā)、氣氛營(yíng)造和敘事的推進(jìn)。

首先，以戲曲情節(jié)為線索推動(dòng)敘事的發(fā)展。情節(jié)線索有牽一發(fā)而動(dòng)全身的作用，預(yù)示著故事的發(fā)展方向。《八佰》中，管虎兩次運(yùn)用戲曲中關(guān)于趙云的演繹段落，即趙云（歐豪飾）在長(zhǎng)坂坡單騎殺入曹軍中和山東兵（李晨飾）表演皮影戲。管虎將這兩個(gè)情節(jié)作為敘事的線索。其一，端午（歐豪飾）手持銀槍沖入敵陣，對(duì)應(yīng)京劇趙云在長(zhǎng)坂坡單騎救主的情節(jié)。趙云即駐守四行倉(cāng)庫(kù)士兵的群像代表，這些士兵如同身處長(zhǎng)坂坡的趙云，“孤身一人”面對(duì)千萬(wàn)于己的敵軍卻毫不退縮、勇猛頑強(qiáng)，有一種孤膽英雄的氣概。其二，皮影戲中的人物也是趙云，念詞“半世飄零/半生戎/風(fēng)打燈籠照殘燈/封刃掛甲/馬歇處”，映照的正是見龍卸甲的典故“見龍卸甲，龍當(dāng)然是趙子龍；卸甲者，最終能卸下俗世之包袱，無(wú)憾地面對(duì)自己最后的一刻”。得到撤離的命令后，戰(zhàn)士們的情緒無(wú)疑和暮年時(shí)的趙云是一樣的。在經(jīng)歷了四天四夜的戰(zhàn)斗后，他們已經(jīng)做完了自己能做的所有事，恰似時(shí)刻準(zhǔn)備戰(zhàn)斗、從不卸甲的趙云到了暮年也只得封刃卸甲。一種無(wú)奈、悲涼的氣息暗合了戰(zhàn)士們此時(shí)的情感與心態(tài)。河對(duì)岸的京戲班，從最初的《走麥城》到領(lǐng)班將《挑滑車》改唱為《長(zhǎng)坂坡》，蘊(yùn)含著軍民關(guān)系情感的勾連轉(zhuǎn)化。同樣，老鐵（姜武飾）在樓頂揮刀唱喝的《定軍山》，也正對(duì)應(yīng)著“忠定軍山陣斬夏侯淵”，渲染出一種英雄遲暮但勇猛無(wú)畏之情。

其次，戲曲伴奏填補(bǔ)了視聽語(yǔ)言未呈現(xiàn)的敘事空白。戲曲伴奏是劇情的重要組成部分，是敘事的重要一環(huán)。電影《老炮兒》里有一個(gè)情節(jié)，即六爺單槍匹馬去修理廠救兒子曉波。下一個(gè)場(chǎng)景六爺在什剎海冰場(chǎng)滑冰，念詞道：“梟雄的后代/聽說(shuō)當(dāng)年為了救他/西蜀五虎大將趙子龍/在長(zhǎng)坂坡殺了個(gè)七進(jìn)七出/才從懷里把他揣出來(lái)/后來(lái)又是那大將……”這一戲曲元素的化用，直接預(yù)言了六爺去修理廠救曉波將會(huì)歷經(jīng)坎坷。而在《金剛川》中，由張譯飾演的張飛在單挑敵機(jī)時(shí)，在鮮血和戰(zhàn)火的映襯下用生命喊出了相聲貫口《八扇屏之莽撞人》中的“長(zhǎng)坂坡前救趙云/喝退曹操百萬(wàn)兵/姓張/字翼德/莽撞人啊”。金剛川和當(dāng)陽(yáng)橋合二為一，不僅展現(xiàn)出張飛由懦弱到勇猛的性格蛻變，而且延展了電影時(shí)空，將金剛川戰(zhàn)場(chǎng)與三國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)瞬間拉近，使人物和敘事的空間得到拓展，給觀眾留下了寬廣的想象空間。

管虎化用戲曲元素，使電影中人物的內(nèi)在情感與所在世界達(dá)到一種契合的狀態(tài)，創(chuàng)造了影片復(fù)合多元的藝術(shù)魅力。尤其在場(chǎng)景的蓄勢(shì)、情節(jié)的轉(zhuǎn)折、矛盾的隱喻以及情感的延宕等維度，戲曲元素的恰當(dāng)化用都極好地完成了陳述、渲染和提示的功能。

三、“實(shí)中帶虛”的抒情意向

當(dāng)“影戲”在中國(guó)的發(fā)展還處于蒙昧形態(tài)時(shí)，就已經(jīng)帶有戲曲藝術(shù)的鋪陳底色。在攝影棚中，它以虛擬的現(xiàn)實(shí)言說(shuō)展現(xiàn)生活實(shí)際，使觀眾無(wú)法親身觸及的時(shí)空躍于銀幕。由此可見，戲曲與電影的內(nèi)質(zhì)是可以相融的，而“虛實(shí)相生”正是連接二者的時(shí)空隧道。

與講求“真實(shí)化”“再現(xiàn)生活”的西方戲劇不同，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲追求的是一個(gè)“假”字。事不必皆有據(jù)，人不必盡可考。凡此種種，不過(guò)借“古人之陳跡，觸一己之塊磊”。中國(guó)電影深受傳統(tǒng)戲曲的影響。在中國(guó)電影誕生初期，電影家們就提出了“影戲說(shuō)”。他們認(rèn)為早期的影戲應(yīng)該是把戲劇當(dāng)作主體，用“影”來(lái)表現(xiàn)戲目，影戲也是現(xiàn)代電影的雛形。而傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式及寫意的屬性都被深深鐫刻到中國(guó)電影的骨子里。管虎影片中那些極盡荒誕的群體式狂歡和超現(xiàn)實(shí)的抒情意象，正是戲曲精髓在電影中的實(shí)踐，也是管虎實(shí)踐戲曲精髓的寫照。影片《斗牛》中，“一人一?！庇彩窃谶@兵荒馬亂、人心惶惶的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中存活下來(lái)，尤其“二牛”見到解放軍和“二?！敝沟臉蚨螛O具超現(xiàn)實(shí)的味道。而相較于極具舞臺(tái)感和濃郁漫畫風(fēng)的《廚子戲子痞子》，《殺生》中超現(xiàn)實(shí)的寓言色彩更重。管虎刻意弱化了影片的年代和地域，只交代了故事發(fā)生于西南地區(qū)。陰郁、潮濕的村寨，身穿黑袍的村民，水葬、圣水等儀式化場(chǎng)景，巨石落下湮沒村寨的傳說(shuō)等為影片披上了一層超越現(xiàn)實(shí)生活情景的薄紗。與戰(zhàn)火中馳騁的白馬一樣（《八佰》），《老炮兒》里掙脫籠子的鴕鳥在大街上狂奔，而正經(jīng)歷同樣命運(yùn)的六爺在這一刻與鴕鳥“共情”，也像下了什么決定似的，與鴕鳥隔著花臺(tái)并著肩喊道：“快跑！別讓他們逮著你！”即使改變不了被關(guān)進(jìn)籠子的命運(yùn)，也要不顧一切、不認(rèn)命地拼上一回?！督饎偞ā返谒牟糠忠詷?yàn)橐暯?，通過(guò)殘?jiān)娜藰?、昏暗的灰色，輔之以老兵的獨(dú)白，將戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與志愿軍戰(zhàn)士們的英勇頑強(qiáng)表現(xiàn)得淋漓盡致?！栋税邸防铮『毖壑械亩宋缡窍褛w云一般的人。端午犧牲后，小湖北望著隔岸的繁華市井。在這一節(jié)點(diǎn)，導(dǎo)演接入身穿白袍、手提長(zhǎng)槍、跨著白馬、化身趙子龍的端午沖向敵陣的鏡頭。在這里，管虎借用三國(guó)中趙云的形象，不僅將四百戰(zhàn)士的意志進(jìn)行了延展，更是將戲曲元素化為作者底色留存到電影和觀眾心中。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影自發(fā)展之初就與戲曲結(jié)下了不解之緣。國(guó)產(chǎn)電影與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系經(jīng)歷了“影戲說(shuō)”、與戲劇“離婚”、丟掉戲劇的拐杖到現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲曲的深層借鑒四個(gè)發(fā)展階段。對(duì)于急于打造具有中國(guó)特色的國(guó)產(chǎn)影片的目標(biāo)，戲曲各方面元素的融入成為一條重要的可行途徑。管虎導(dǎo)演的創(chuàng)作經(jīng)歷了由獨(dú)立先鋒影片到電視劇領(lǐng)域再到主流商業(yè)電影的跨越，其影片對(duì)類型元素和作者屬性進(jìn)行了較好的結(jié)合。與此同時(shí)，他對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)、戲曲元素和戲曲內(nèi)涵的理解與剖析，更成為其影片中作者色彩留存的標(biāo)志之一。