淺析中式美學(xué)在《覺醒年代》中的藝術(shù)應(yīng)用

孔慶東 徐 楊

在第27屆上海電視節(jié)暨白玉蘭獎頒獎典禮上，電視劇《覺醒年代》將最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)編劇和最佳男主角三項大獎收入囊中。榮譽的背后，是該劇主創(chuàng)團隊對作品精益求精的藝術(shù)追求。該劇從袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟開始講起，以陳獨秀、李大釗為核心人物，展現(xiàn)了從1915年《新青年》問世到1921年中國共產(chǎn)黨成立的歷史進程。這部佳作規(guī)避了先前歷史題材電視劇過于沉重、生硬、宏偉的表達方式，創(chuàng)新性地將生動、形象、細膩的中式表達融入影視作品中，“憑借著其深刻的主題與精湛的藝術(shù)吸引了一批青年觀眾的喜愛?！雹俳刂沟?021年6月，《覺醒年代》豆瓣評分9.3分，微博有關(guān)《覺醒年代》的話題閱讀量超過27.3億，討論次數(shù)達到147.9萬人次。筆者認為，電視劇《覺醒年代》對中式美學(xué)藝術(shù)手法的應(yīng)用是其深受好評的重要原因之一，而國內(nèi)同類型電視劇可以通過借鑒該劇的創(chuàng)作經(jīng)驗獲得新的創(chuàng)作思路。

一、視覺符號：表意之象，暗含深意

“意象”歸屬中國古典哲學(xué)的范疇，最早可以在《周易》中覓得。所謂的“意”指的是意義、意蘊，而“象”指的是圖象、形象。這種以形象或圖象來表情達意的中式美學(xué)，是中國古典詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，體現(xiàn)了中國人的傳統(tǒng)思維方式。詩人通過對具象事物的創(chuàng)造性描寫來寄托思想感情，以此激發(fā)讀者的想象力，讓其去感受“象外之象”和“言外之言”，從詩詞的字里行間體會詩人的想法、情緒和精神。詩詞中描繪的事物多為日常生活中人們熟悉、了解、感知的景象。如盧照鄰的《長安古意》“得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙”中的“鴛鴦”，以及白居易的《長恨歌》“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”中的“比翼鳥”，它們都是自然界中可見的具象事物，常被用來表達恩愛的夫妻關(guān)系。而在古詩詞中被賦予固定寓意的“象”則數(shù)不勝數(shù)，如表達孤獨寂寞的“孤舟”“孤鳥”、表達希望的“春雨”“小草”等都是深入人心的表意之象。

電視劇《覺醒年代》中的視覺符號正是借鑒了“意象”的藝術(shù)手法，將“具有東方審美味道的美學(xué)表達”嵌入劇中②，使得觀者在品鑒影片之后產(chǎn)生了無盡的回味和思索。例如，陳獨秀在上海震旦學(xué)院發(fā)表《新青年》創(chuàng)刊演說，當(dāng)他講到自己對未來中國青年的期望時，鏡頭頻頻切換到一只螞蟻。這只渺小又無人注意的螞蟻緩慢而堅定地沿著話筒向上爬，代表著當(dāng)時弱小卻意志堅定的革命力量，以及無數(shù)在亂世中謀求生存的中國人。而“話筒”代表著言論自由，預(yù)示話語權(quán)的爭奪戰(zhàn)即將開始。將“話筒”和“螞蟻”兩種沒有關(guān)聯(lián)的“象”結(jié)合在一起，暗示了舊中國底層民眾與引領(lǐng)思潮的知識分子將一同登上歷史舞臺為自己發(fā)聲，表達出革命先輩將以孱弱的個人之軀托起國家與民族的希望，爭取人民當(dāng)家作主的“意”。除此之外，走出井底的“青蛙”暗示著革命者的覺醒，振翅高飛的“鴿子”表達了人民對美好未來的渴望，揮動雙臂的“螳螂”傳遞出革命者在困境時義無反顧的決心。這些視覺符號既為故事內(nèi)容延展出了更深層次的精神空間，又喚醒了觀者對其背后所蘊含的人文情懷和哲學(xué)思想的深度思考。

二、影片意境：意境融徹，蘊藉雋永

“‘意境’是指作者的主觀情感與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”③，是“情”與“景”的藝術(shù)結(jié)晶。晚唐時期，司空圖在《與王賀評詩書》中要求詩人在構(gòu)思時要“思與境偕”。明代胡震亨在著作《唐音癸簽》中引用了王昌齡所講的“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”，再次強調(diào)詩人承擔(dān)意境構(gòu)造的重要性。近代以來，王國維的“意境說”影響了眾多學(xué)者，他在《人間詞話》中開宗明義地說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！边@些都表明“意境是一個十分龐大的理論體系，在我國古今各文藝論著中均有重要地位，是作品品評的最高標(biāo)準(zhǔn)”④。當(dāng)然，“意境”對影視作品來講也同樣重要。電視劇《覺醒年代》中意境的營造方式就遵循著詩歌意境的原則。制作團隊在創(chuàng)作過程中將意境與色彩、音樂、鏡頭進行緊密的融合，營造出蘊藉雋永的藝術(shù)意境。

（一）大雪會友，頗具詩意

陳獨秀與汪孟鄒到北京與出版方商談?wù)泄墒乱?，取得了出乎意料的好結(jié)果。正當(dāng)他躊躇滿志時，卻推掉了簽約儀式，冒雪來到前門與北大錢玄同相聚。在雪的意境里，陳獨秀、錢玄同和劉半農(nóng)三人被籠罩上了一層詩意美。大雪紛飛，陶然會友，黃花釀酒，紅梅爭艷，古琴裊裊，娓娓道來，在光影的世界里構(gòu)建起了一個“世外桃源”。這為之后三人并肩作戰(zhàn)，共創(chuàng)《新青年》，共事新北大，共同為新文化運動沖鋒陷陣譜寫了前奏，也為《覺醒年代》營造出一場具有浪漫主義色彩的意境。

（二）原野宣誓，震撼人心

“南陳北李，相約建黨”是中國共產(chǎn)黨歷史上的重要時刻，電視劇《覺醒年代》對其的展現(xiàn)可謂是震撼人心。原野上，烏云布滿了天際，黃沙在狂風(fēng)中飛舞，貧病交加的百姓在滿目瘡痍的大地上茍延殘喘，讓人不禁聯(lián)想到唐代詩人李賀《雁門太守行》中的詩句——“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”。這寥寥幾幕不僅展示出一個哀鴻遍野的舊中國，更為影片所要傳達的思想情感營造了富有感染力的氛圍。面對山河破碎、荒涼蕭條的中華大地，陳獨秀匍匐在原野上失聲痛哭，李大釗悲憤地在狂風(fēng)中握拳宣誓。百姓生活的疾苦、民國政府的無能和有志之士的憤怒，在悲涼的意境渲染下直擊人心，在層層遞進中“使影片達到了‘真境逼而神境生’的藝術(shù)境界”⑤。

三、敘事策略：采用留白，余味無窮

“‘留白’就是以‘空白’為載體進而渲染出美的意境的藝術(shù)?！雹蕖傲舭住弊钤缡侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中的一個技巧，之后被漸漸應(yīng)用到其他文化載體中。“留白”造成的“缺省美”不僅吸引了觀者對內(nèi)容的進一步索解，而且增強了藝術(shù)作品的內(nèi)在蘊涵。如白居易《琵琶行》中所寫的“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”。表面上琵琶聲消失，只見江中一輪明月，但詩人正是用無聲表現(xiàn)出了寂靜中樂曲在腦海里回蕩的意境，正所謂“此時無聲勝有聲”。晚唐詩人司空圖在《詩品·含蓄》中講“不著一字，盡得風(fēng)流”，他認為生活的美妙并非都要運用文字進行明確的表達。當(dāng)代評論家李戲魚在《中國畫論·神韻說》中也提到：“詩在有字句處，詩之妙在無字句處?！边@些觀點都說明，“留白”作為一種特殊的表達手法，在藝術(shù)作品中展現(xiàn)著超乎尋常的中式美學(xué)魅力。

“電影‘留白’藝術(shù)往往不是直接的，是通過聲音和畫面元素的不同組合方式來引導(dǎo)觀眾發(fā)揮自己的想象的，形成了一個反復(fù)思考的想象空間?！雹唠娨晞　队X醒年代》就恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用了中式美學(xué)“留白”的藝術(shù)技巧，為影片詮釋的思想情感涂上了一層朦朧的藝術(shù)色彩。在巴黎和會上，面對針對山東問題的不平等條約，錚錚鐵骨的中國男兒據(jù)理力爭，但還是以失敗告終。作為戰(zhàn)勝國的中國絲毫沒有享受到與其他戰(zhàn)勝國同樣的待遇，這讓外交官顧維鈞深受打擊。當(dāng)他孤身一人拾階而上時，全景鏡頭緩緩升起。畫面的前景是幾大列強的國旗，而中國的國旗被放在最邊緣，暗示著中國國力微弱。這些國旗如同一座大山壓在了顧維鈞的身上，讓他的身影顯得格外渺小。接著切到近景，顧維鈞在樓梯上掩面而泣，但沒有發(fā)出哭聲。不到一秒鐘，這個近景鏡頭便切回了全景。當(dāng)一個政府、一個國家直不起腰時，無論它有多么優(yōu)秀的外交人才也無法在“巴黎和會”上力挽狂瀾。這種內(nèi)斂式“留白”讓觀者真實體會到了外交官們的無奈、心酸和悲涼，也為觀者思考“弱國無外交”提供了契機，達到了影視作品對觀者思想啟蒙的教育意義。

“‘留白’豐富了影視作品的表達形式，巧妙的‘留白’會給影片增色，達到一加一大于二的效果?！雹嗬?，在魯迅創(chuàng)作《狂人日記》的片段中，劇組不僅精巧設(shè)計布光，借取展覽級別的文物進行拍攝，更是請銅管樂隊專門創(chuàng)作了以《狂人日記》為主題的樂曲。長達4分46秒的一場戲里沒有一句臺詞。但在視覺與聽覺的高度整合下，這種“無言式留白”將魯迅對“吃人”世界的不滿彰顯得更有力量，同時“極大地刺激了觀眾的主觀想象和積極思維”⑨，使觀者可以在“留白”的敘事表達中對社會現(xiàn)狀、生命價值有更為透徹的解讀?！队X醒年代》的結(jié)尾也同樣淡化了中國共產(chǎn)黨成立的第一次黨代會。開放式的“留白”結(jié)局讓觀者對光明的未來滿懷期待，也讓這場思想運動成為觀者腦海中難以忘懷的歷史記憶。

四、結(jié)語

《覺醒年代》是一部重大歷史題材的電視劇，從“意象”“意境”和“留白”三個藝術(shù)方面展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)感染力，為觀者呈現(xiàn)了一場別具匠心的中式美學(xué)視覺盛宴。中式美學(xué)是中國藝術(shù)所獨有的美學(xué)理論，其內(nèi)斂含蓄、豐富多樣、極具創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)力，既能滿足國內(nèi)觀者的觀影習(xí)慣，又能與觀者之間產(chǎn)生強烈的共鳴，從而達到“象外之象，景外之景”的藝術(shù)境界。因此，歷史題材電視劇不僅要依靠扎實的戲劇文本，更要選擇符合大眾審美需求的藝術(shù)創(chuàng)作方式。而中式美學(xué)獨特的表現(xiàn)力無疑能為歷史題材電視劇的創(chuàng)作提供更有價值的美學(xué)參考，使其在如今激烈的電視劇市場競爭中脫穎而出。

注釋：

①張智華,孫汶.論近年來我國主旋律電視劇的發(fā)展和變化[J].現(xiàn)代視聽,2021(02):27-30.

②張永新.《覺醒年代》：拍出中國人真正的大美與大愛[J].上海廣播電視研究,2021(03):36-39.

③李培裕.詩情畫意[D].天津:天津大學(xué),2017.

④⑤唐妤婧.意境論在電影布景中的應(yīng)用與發(fā)展[J].電影評介,2020(19):93-96.

⑥田猛.古典詩詞中“余味無窮”結(jié)尾模式之美學(xué)啟示摭談[J].佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報,2018(06):108-110.

⑦邵欣雨,孫晨.以空表意：試論影視藝術(shù)中的“留白”手法[J].聲屏世界,2021(06):60-61.

⑧張盼.影視留白的美學(xué)解析[J].電影文學(xué),2008(14):24.

⑨廖曼郁,彭曉玲.留白式電影敘事風(fēng)格[J].西部廣播電視,2016(03):83.