規(guī)范呈現(xiàn)、情境性行為、性別層次：視覺人類學(xué)視域下的變裝文化
——以《魯保羅變裝皇后秀》為例

秦宇鑫

將性別視為一種表演，揭示了性別認(rèn)同是如何形成的。目前，變裝皇后表演（drag performance）是一種顛覆和違背異性戀對性別定義的行為，而變裝（drag）則是異性戀對性別定義的延續(xù)，在對女性特質(zhì)的肯定和對女性特質(zhì)的性別二元性的違背之間也存在著一種張力（Dougherty，2017）。戲仿的潛力，跨性別身份認(rèn)同的對話邊界以及變裝文化的內(nèi)在特點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界對“變裝皇后（drag queen）”這一特殊群體的研究重點(diǎn)。一些跡象表明，“變裝”已經(jīng)開始進(jìn)入與性、性別和身份認(rèn)同相關(guān)的更廣泛的文化范疇。

“變裝”作為一種娛樂形式，其歷史可以追溯到莎士比亞時(shí)代。在莎士比亞時(shí)代的戲劇出現(xiàn)前，舞臺主要用于宗教目的。在17世紀(jì)，莎士比亞的戲劇首次在倫敦環(huán)球劇院上演，只有男性被允許參加演出，如同參加宗教儀式一般，所以當(dāng)戲劇中含有女性角色時(shí)，男性演員就會打扮成女性來填補(bǔ)角色空缺。當(dāng)男性扮演女性角色時(shí)，他們可能會討論他們的服裝如何在地板上“拖動（drag詞義）”。此后，人們均沿用“drag”一詞表示“變裝”的意義。

隨著這種女性模仿表演通過一種被稱為“雜耍（vaudeville）”的流派被引入美國文化后，變裝開始擁有更多的個(gè)人娛樂特點(diǎn)。20世紀(jì)30年代左右，雜耍表演、變裝歷史與同性戀文化交織。當(dāng)美國進(jìn)入禁酒令時(shí)代，男同性戀者利用地下俱樂部和地下酒吧作為一個(gè)表達(dá)和享受自我的場所。雜耍表演在20世紀(jì)早期的美國獲得了廣泛的關(guān)注，它結(jié)合了喜劇、音樂、舞蹈和滑稽劇，創(chuàng)造了一種非比尋常的現(xiàn)場娛樂表演形式。第一個(gè)著名的變裝皇后Julian Eltinge就是從雜耍表演中誕生的，她的成功使其獲得了世界上片酬最高演員的稱號，甚至超過了當(dāng)時(shí)的查理·卓別林。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的大眾文化仍然將同性戀文化視為一種犯罪行為，警方也會對同性戀酒吧進(jìn)行打擊。為了應(yīng)對社會環(huán)境，變裝的場景轉(zhuǎn)移至地下，有色人種和LGBTQ成員同時(shí)在曼哈頓上城區(qū)發(fā)展了屬于自己群體的文化避風(fēng)港。這里也被認(rèn)為是20世紀(jì)70年代早期“變裝舞會文化（Ballroom）”的發(fā)源地。

從這時(shí)起，變裝文化似乎慢慢融入了主流社會。從1975年的《洛基恐怖秀》（Rocky Horror Picture Show）中蒂姆·庫里（Tim Curry）的變裝和性別扭曲的表演，以及大衛(wèi)·鮑伊(David Bowie)的審美風(fēng)格，到上世紀(jì)80年代諸多藝術(shù)家在音樂和電影中進(jìn)行的變裝和性別轉(zhuǎn)換實(shí)驗(yàn)，變裝文化逐漸憑借其“性別顛覆性”和“色彩沖擊”等特點(diǎn)與前衛(wèi)藝術(shù)交匯，被大眾文化所接受。

到了20世紀(jì)90年代，變裝從一種常見的戲劇表演形式演變?yōu)橐环N屢獲殊榮的娛樂形式，并在國際舞臺上獲得了廣泛接受?！白冄b”作為一種藝術(shù)形式的爆炸式發(fā)展在很大程度上要?dú)w功于魯保羅·安德烈·查爾斯（Ru-Paul Andre Charles）的生活和事業(yè)。作為當(dāng)今世界上最著名的變裝皇后，魯保羅的事業(yè)影響和她所主持的《魯保羅變裝皇后秀》已經(jīng)改變了變裝的歷史。2009年，魯保羅首次推出了真人秀節(jié)目《魯保羅變裝皇后秀》（Ru-Paul’s Drag Race）。該節(jié)目于美國LOGO和VH1電視臺的黃金時(shí)間播出，并多次獲得艾美獎(jiǎng)。其擁有極高的收視率，并擁有泰國版和英國版在內(nèi)的一系列衍生節(jié)目。節(jié)目參賽者覆蓋多種族選手，多為在同性戀俱樂部和夜場俱樂部的表演者。該節(jié)目采用了競賽形式，從設(shè)計(jì)、縫制自己的服裝和配飾到創(chuàng)作和表演，選手們在挑戰(zhàn)中相互競爭，以角逐現(xiàn)金獎(jiǎng)勵(lì)。奪冠者將會獲得在性少數(shù)群體中十分具有影響力的“變裝皇后”頭銜，以及一系列商業(yè)合作機(jī)會。如今，該節(jié)目已經(jīng)成一種流行現(xiàn)象，全球互聯(lián)網(wǎng)早已把邊緣性群體帶入聚光燈下，“變裝群體”擁有了超越日常生活之外的粉絲基礎(chǔ)，變裝文化也再一次進(jìn)入主流社會。

本文選取視覺人類學(xué)視角，將《魯保羅變裝皇后秀》這一代表性綜藝節(jié)目作為研究個(gè)案，旨在探討變裝文化如何使用夸張服飾和身體表演等視覺信息來創(chuàng)造混合空間，使得男性和女性身體間的自然化界限在這一空間內(nèi)可以被跨越。同時(shí)，運(yùn)用朱迪思·巴特勒的性別戲仿概念和皮埃爾·布迪厄的慣習(xí)理論，本文試圖回答以下幾個(gè)問題：變裝和情節(jié)結(jié)構(gòu)本身是如何起到性別顛覆作用的？這種性別顛覆對于性少數(shù)群體的身份認(rèn)同與表達(dá)有何影響？基于此，進(jìn)一步理解變裝文化的核心特點(diǎn)與魅力來源。另外，本文對“成功的變裝”的定義是指魯保羅和評委在節(jié)目中所激勵(lì)、贊揚(yáng)的性別表現(xiàn)形式。且因?yàn)樽冄b參賽者和魯保羅在節(jié)目中一直用女性代詞稱呼自己，所以本文將參賽者與魯保羅等變裝皇后均稱為“她”。

一、變裝節(jié)目的合理化：策略性植入酷兒信息

《魯保羅變裝皇后秀》本質(zhì)上是一個(gè)競賽真人秀節(jié)目。通過采用電視真人秀的比喻和技巧，使變裝皇后化作日常綜藝節(jié)目的選手。在《必須真實(shí)(Got to Be Real)》節(jié)目中，凱瑟琳·勒貝斯科（Kathleen LeBesco）寫道：“在美國電視上播出的真人秀節(jié)目中，改變了人們對性侵犯的形象和看法，有好有壞。它的文本和觀眾都揭示了人們對同性戀生活方式的理解，但這些理解，由于是基于被廣泛認(rèn)為是純粹虛構(gòu)的電視節(jié)目所建立起來的，因此往往背離真實(shí)”①。鑒于以往對同性戀群體的污名化狀態(tài)，真人秀節(jié)目因開創(chuàng)了一個(gè)包容、真實(shí)和多樣化的酷兒性別表現(xiàn)新時(shí)代而備受稱贊。但通過電視真人秀這一形式呈現(xiàn)性少數(shù)群體，也存在內(nèi)容低質(zhì)和缺乏多樣性的可能性。

1990年的紀(jì)錄片《燃燒的巴黎》記錄了80年代末紐約市的變裝舞文化。這部電影被許多人視為對變性人和酷兒群體獲得有價(jià)洞察力的來源。通過引用這部影片，魯保羅建立了該紀(jì)錄片和節(jié)目間的對話聯(lián)系。這不僅使這檔節(jié)目極具酷兒特色，也使二者在社會價(jià)值層面等同起來?！遏敱Ａ_變裝皇后秀》中使用了部分短語與這部紀(jì)錄片相關(guān)聯(lián)，如魯保羅使用的術(shù)語“xtravaganza”指的是該紀(jì)錄片中一個(gè)著名的變裝屋。此外，還設(shè)置了一項(xiàng)迷你挑戰(zhàn)，即巴黎“燃燒”舞會上的一種舞蹈風(fēng)格（vogue-off）。通過這些方式，魯保羅將這一綜藝節(jié)目置于一個(gè)漫長而復(fù)雜的酷兒歷史背景下，使節(jié)目本身獲得被最廣大受眾接受的基礎(chǔ)。

二、變裝中性別的顛覆與呈現(xiàn)規(guī)范

朱迪思·巴特勒（Judith Butler）在《性別在燃燒》一文提到：“在某種程度上，變裝具有顛覆性，它反映了霸權(quán)性性別本身產(chǎn)生的模仿結(jié)構(gòu)，并對異性戀對自然和原創(chuàng)性的主張?zhí)岢隽藸幾h”②。通過多種類型的競爭、對異性戀的諷刺和過多的酷兒表演，變裝已然具有顛覆性。事實(shí)上，通過變裝表演重復(fù)的性別規(guī)范（gender norms）本身并不具備顛覆性或影響力，成功的變裝取決于表演者通過性別規(guī)范表演來展現(xiàn)女性刻板形象的能力。

《魯保羅變裝皇后秀》創(chuàng)造了一種更加常態(tài)化的變裝表演和競爭視角。在第一季節(jié)目中展示了九位風(fēng)格截然不同的變裝皇后，變裝文化的多樣性似乎和性別本身一樣被廣泛地表達(dá)出來。本文聚焦于最后獲勝的三位選手——妮娜·弗勞爾斯（Nina Flowers）、麗貝卡（Rebecca Glasscock）和碧碧（Bebe Zahara），因?yàn)檫@三者更具代表性和研究價(jià)值。在比賽過程中，選手們面臨著不同的批評和建議，這些建議旨在使她們的表演規(guī)范化。妮娜是最具雌雄同體風(fēng)格的表演者之一，即使在這種雙性同體中，妮娜也必須遵循一定的標(biāo)準(zhǔn)。在戲服下的妮娜，其脖子和胳膊上布滿了文身，而當(dāng)她在舞臺上時(shí)，卻需要濃妝艷抹掩蓋自身的男性氣質(zhì)，她的變裝表演需要更明顯的女性元素和較少的雌雄同體信息，以便被觀眾所接受。麗貝卡在節(jié)目過程中沒有受到批評或建議，許多評委都認(rèn)為她是最自然美麗的變裝皇后。因?yàn)楸M管所有參賽者都很漂亮，但麗貝卡是最像女人的一位。最后一位是碧碧，她的變裝表演是奪目的，她收到了大量關(guān)于她身體的贊美。她的沙漏形身材在T臺走秀的特寫鏡頭中經(jīng)常出現(xiàn)。但在節(jié)目中，她也以一種不同的方式被規(guī)范化和合理化。不同于其他選手，碧碧會頻繁談及自己的參賽理由。她表示自己參加節(jié)目的目標(biāo)是讓人們關(guān)注喀麥隆抗擊艾滋病事件，并為其籌集資金。通過仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，變裝皇后們雖然看起來彼此不同，但均因自然美的話語和對女性的刻板印象而被淘汰或被規(guī)范化。

《魯保羅變裝皇后秀》采用了許多其他真人秀中使用的成功元素和策略，如對著鏡頭流露出情緒化的坦白。游戲性真人秀節(jié)目通過儀式化的行為創(chuàng)造了一種框架機(jī)制，能夠巧妙地?fù)饺氍F(xiàn)實(shí)③。如節(jié)目結(jié)尾的“對口型假唱”時(shí)刻，排名最后的兩位變裝皇后選手會對著事先安排好的歌曲對口型演唱，表演較差的選手將被淘汰。在游戲性真人秀節(jié)目中，有著特定的行為規(guī)范，即居住在這些節(jié)目構(gòu)建的空間中，選手必須遵守這些規(guī)范。在這些經(jīng)常被大肆炒作的節(jié)目中，關(guān)鍵在于重新塑造媒介展現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的能力，媒介通過構(gòu)建框架，使我們能接觸到對社會人而言重要的現(xiàn)實(shí)④。

然而，變裝比賽中存在的節(jié)目規(guī)范是否會阻礙其以一種多元的方式呈現(xiàn)變裝文化和其他酷兒文化？如果節(jié)目中不再增設(shè)多元化表演，該節(jié)目就有可能變成純粹的娛樂。隨著節(jié)目進(jìn)入第一季的尾聲，它為圍繞性別表達(dá)的持續(xù)對話做出了貢獻(xiàn)，這是其他真人秀所沒有的。在該節(jié)目中，生理為男性的變裝皇后們，不僅要呈現(xiàn)一個(gè)女性的外表，還需要成功地表現(xiàn)多樣女性氣質(zhì)的行為或品質(zhì)，僅僅顛覆外表不足以在比賽中獲勝。它說明了變裝不僅僅是性別的戲仿，相反，我們看到的是一群女性的表現(xiàn)，這有助于我們更好地理解性別構(gòu)建的本質(zhì)。

三、作為一種情境性行為的變裝

性別表演因滑脫和暗示（slippages and references）而變得復(fù)雜，這些暗示最終是通過化妝和技巧層層顯露出的表演者的男性特質(zhì)。凱麗·帕切特認(rèn)為，社會把男性氣概定義為男人和男孩所做的事具有的特點(diǎn)，并將與之相對應(yīng)的女性氣質(zhì)作為這些行為的反面。任何一種性別都可以與這些行為的表現(xiàn)聯(lián)系在一起。性別的核心是一個(gè)人認(rèn)為自己是誰，而不是一個(gè)人在別人眼中是什么樣子⑤。

在變裝比賽中，參賽的皇后們必須成功地完成分配的任務(wù)，展示各種女性特征，比如縫紉或表演編排好的舞蹈。通過成功地展示這些女性特質(zhì)，變裝皇后們玩弄著性別屬性和大眾期望，證明了自己在性別呈現(xiàn)上的適應(yīng)性。值得注意的是，在《魯保羅變裝皇后秀》中，選手們不會僅僅因?yàn)槌尸F(xiàn)了女性化的外表而獲得贊賞和肯定，她們需要通過變裝成功抑制自身的男性特質(zhì)，進(jìn)而以女性化的姿態(tài)和言語獲得認(rèn)可。

魯保羅每一集的開頭語之一就是“先生們，發(fā)動你們的引擎。祝最好的女人獲勝！”。研究這個(gè)短語有助于我們理解這樣一件事，即觀眾（參賽者）應(yīng)該視情境或語境來判斷參與者的性別。韋斯特和齊默爾曼在《做性別（Doing Gender）》這篇文章中提到：“在某種意義上，是個(gè)體決定了性別。但它是一種情境性的行為，在虛擬或真實(shí)的存在下進(jìn)行，這些人被認(rèn)為是面向其生產(chǎn)的。”性別不是個(gè)人的屬性，而是社會情境的涌現(xiàn)特征。性別既是各種社會安排的結(jié)果和基本原理，也是使社會最基本的劃分之一合法化的手段。

四、變裝顛覆性的來源：性別的層次

在節(jié)目中，參賽者的男性角色和變裝角色之間存在著緊張關(guān)系。選手們隱藏身份的方式包含著她們?nèi)粘Ｗ晕液妥冄b自我間的層次。然而這些自我并非沒有某種分界感。雖然節(jié)目中的表演者模糊了性別標(biāo)準(zhǔn)，但她們必須知道根據(jù)情況何時(shí)利用表演元素。當(dāng)一個(gè)人開始變裝時(shí)，一種模糊的性別類型邊界就被跨越了。當(dāng)這種雙重性，即日常性別和變裝性別的分層表現(xiàn)出來時(shí)，變裝是最成功也最具顛覆性的。觀眾的所見與所知間存在著一種張力。變裝表演者利用這種緊張感，在這些時(shí)刻，暴露和顛覆傳統(tǒng)的性別期望，展示了男性和女性之間的層次，以及日常表演和變裝表演之間的層次。

朱迪思認(rèn)為，層次感確實(shí)描述了變裝皇后表演的戲劇性，并揭示了它們的多重模糊性，因?yàn)樵谶@兩種情況下，角色扮演都揭示了表演和現(xiàn)實(shí)存在之間的可滲透的界限，變裝皇后都在表演她們自己的酷兒身份，同時(shí)也暴露了傳統(tǒng)性別角色的虛假。對“層次（即女性身體與男性外表同時(shí)呈現(xiàn)）”的關(guān)注體現(xiàn)了變裝皇后的酷兒特質(zhì)：個(gè)人既不是這個(gè)也不是那個(gè)，而是兩者兼具。這種分層將性別二元結(jié)構(gòu)瓦解成一個(gè)奇妙怪異和混亂的現(xiàn)實(shí)⑥。在節(jié)目第六集中，尼娜講述了變裝皇后從男性角色轉(zhuǎn)變?yōu)榕越巧倪^程。她說自己最喜歡的部分是變裝，對她而言，這就是藝術(shù)所在。成功的變裝取決于觀眾對性別層次的意識，當(dāng)各種男性特征和女性特征的接縫被緊密縫合在一起的時(shí)候，就會引起人們對成功變裝所必需的技巧的關(guān)注。

五、結(jié)語

變裝作為一種發(fā)源于西方且歷史久遠(yuǎn)的亞文化形式，如今在亞洲各國已有發(fā)展。國內(nèi)的變裝者活躍在線下俱樂部與社交媒體中，大眾仍然懷抱新鮮感對變裝文化進(jìn)行遠(yuǎn)觀。從《魯保羅變裝皇后秀》中可以發(fā)現(xiàn)變裝文化在性別突破中的先鋒作用。但以綜藝娛樂節(jié)目為外殼，變裝文化本身并不能得到客觀真實(shí)的呈現(xiàn)。在當(dāng)前的政治和文化氛圍中，社會對酷兒群體的接納方面存在相互矛盾的信號。盡管很多人認(rèn)為酷兒群體在電視和電影中的呈現(xiàn)是一件好事，但在《魯保羅變裝皇后秀》中，節(jié)目有限的可見性阻礙了變裝文化的發(fā)展。因?yàn)檫@一節(jié)目并不對變裝表演的復(fù)雜性給予獎(jiǎng)勵(lì)或承認(rèn)，而將其僅僅作為一種娛樂形式。因此，如果酷兒群體渴望通過被大眾看見而爭取社會接納，變裝文化或是酷兒文化仍需以更多元復(fù)雜的形式呈現(xiàn)在受眾面前。

注釋：

①LeBesco,Kathleen.“Got to Be Real.”Reality TV:Remaking Television Culture.Ed.Susan Murray and Laurie Ouellette.New York:New York University Press,2004.271-287.Print.

②Butler,Judith.Bodies that Matter.New York:Routledge,1993.Print.

③④Couldry,Nick.“Teaching Us to Fake It.”Reality TV:Remaking Television Culture.Ed.Susan Murray and Laurie Ouellette.New York:New York University Press,82-99.2004.Print.

⑤Paechter,Carrie.“Masculine Femininities/Feminine Masculinities:Power,Identities,and Gender.”Gender and Education.3(2006):253-263.Print.

⑥Halberstam,Judith.Female Masculinity.Durham:Duke University Press,1998.Print.