電影《小飛象》的怪物敘事研究

阮世勤

（廣州民航職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文社科學(xué)院，廣東 廣州 510403）

2019 年3 月29 日迪士尼出品的《小飛象》（Dumbo）在美國(guó)和中國(guó)內(nèi)地同步上映。電影翻拍自迪士尼1941 年的動(dòng)畫電影《小飛象》，由蒂姆·波頓執(zhí)導(dǎo)，伊娃·格林、科林·法瑞爾、邁克爾·基頓等聯(lián)合主演。電影敘述了過(guò)氣馬戲明星霍爾特·法瑞爾與女兒米莉和兒子喬照顧因耳朵巨大而受到嘲笑的小飛象的奇幻經(jīng)歷。導(dǎo)演蒂姆·伯頓素有好萊塢的“鬼才導(dǎo)演”之稱，其電影黑暗怪誕的哥特式敘事風(fēng)格獨(dú)樹一幟，受到了眾多影迷和影評(píng)人的追捧。然而，翻拍自動(dòng)畫版本的真人版《小飛象》與其以往電影的敘事風(fēng)格大相徑庭，遵循的是動(dòng)畫版本中迪士尼的“合家歡套路”［1］，因此，《小飛象》在上映后的口碑和票房都不是很理想。有評(píng)論認(rèn)為《小飛象》“沒(méi)有跌宕詭譎、沒(méi)有離奇怪誕，甚至連光怪陸離的世界觀都沒(méi)有構(gòu)建描繪，但這樣復(fù)刻原版動(dòng)畫的方法卻也讓作品失去了它本該可能有的獨(dú)特性與奇幻性”［2］。其實(shí)雖然《小飛象》宏觀敘事上缺乏“伯頓式”的敘事風(fēng)格，但是微觀層面上還是帶有極強(qiáng)的蒂姆·伯頓電影的敘事特征。怪物敘事建構(gòu)就是《小飛象》電影敘事中極具蒂姆·伯頓個(gè)人風(fēng)格的敘事。

1 《小飛象》中的怪物化敘事

從古至今，怪物一直是人類社會(huì)文化的重要組成部分。從《荷馬史詩(shī)》、《貝奧武夫》到現(xiàn)代好萊塢怪物電影，關(guān)于怪物的敘事不斷地以各種敘事形式出現(xiàn)在人類文化中。視覺上，怪物主要是以怪異、不同尋常的外在形象對(duì)人類的視覺產(chǎn)生沖擊，顛覆人類對(duì)所謂正常自然存在的認(rèn)知。外在形象的異質(zhì)性是怪物建構(gòu)的重要特征?，斃麃?海倫娜·胡葉特認(rèn)為：“訴諸于與自身毫無(wú)關(guān)聯(lián)的物種的相似性的呈現(xiàn)，怪物模糊了物種間的不同，打破了嚴(yán)苛的自然法則”［3］。多蘿西·胡布勒和托馬斯·胡布勒在探討瑪麗·雪萊的生平時(shí)，則認(rèn)為怪物更多的是一種個(gè)體心理的表征：“他們巨大的激情，他們顯著的天才，他們被扭曲的個(gè)人生活，他們難以滿足的對(duì)愛的渴望——他們都是怪物”［4］。怪物的敘事建構(gòu)是蒂姆·伯頓電影敘事風(fēng)格的重要組成?！霸诘倌贰げD的電影世界里，怪物是其電影的重要敘事意象”［5］。從《剪刀手愛德華》（1990）、《火星人玩轉(zhuǎn)地球》（1996），《僵尸新娘》（2005）、《查理和巧克力工廠》（2005）、《科學(xué)怪狗》（2012）、再到《佩小姐的奇幻城堡》（2016），蒂姆·伯頓不斷地利用黑暗的哥特式敘事風(fēng)格，建構(gòu)與怪物相關(guān)的敘事，敘述著怪物們的奇幻經(jīng)歷，探索著怪物的文化內(nèi)涵。雖然《小飛象》遵循的是“合家歡式套路”的敘事模式，但在電影里，蒂姆·伯頓依然建構(gòu)了一系列具有怪物特征的微觀敘事。當(dāng)然，《小飛象》的怪物敘事更多地可能是強(qiáng)調(diào)一種異質(zhì)性形象的建構(gòu)，而非其他電影中的異質(zhì)性建構(gòu)所創(chuàng)造的怪誕恐怖氣氛。

《小飛象》中的怪物敘事，首先始于對(duì)敘事空間的怪物化建構(gòu)。在電影伊始，伯頓就把鏡頭集中在對(duì)敘事空間的怪物化建構(gòu)。電影的敘事主要發(fā)生在美第奇兄弟馬戲團(tuán)?！霸谖乃噺?fù)興之后的歐洲，匯集各種畸怪生物的‘畸形秀’（freak show）是馬戲團(tuán)表演中的一項(xiàng)主要的節(jié)目”［6］。這個(gè)美第奇馬戲團(tuán)的空間里，也充滿了各種各樣不符合社會(huì)常規(guī)的怪異的人，從野蠻人大力士、美人魚到侏儒等等。這些人不僅外部特征畸怪，如身材異常矮小或碩大等等，甚至其行為方式都是超出了一般人認(rèn)知的自然法則，與普通人的存在相比較，呈現(xiàn)出異質(zhì)性，比如美人魚所呈現(xiàn)的是模糊了人與魚的物種差異的怪物化建構(gòu)。馬戲團(tuán)里這些畸怪的存在，雖然與瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》中的怪物一樣存在著不同于常人的外在特征，但是他們異于常人的外部身體特征是被用來(lái)給觀眾帶來(lái)視覺上的沖擊，引發(fā)觀眾的好奇等情緒的滿足，以換取在社會(huì)生存所需要的資本。當(dāng)然馬戲團(tuán)本身，與平常人生活的日常固定的空間不同，是沒(méi)有固定位置的浮動(dòng)空間，并且沒(méi)有穩(wěn)定的實(shí)體化建筑。隨著個(gè)體的漂移，它可以在任何地點(diǎn)搭設(shè)，可以收起來(lái)也可以展開，隨意變形。因此，從日常視覺角度來(lái)看，馬戲團(tuán)可以理解為是供這些異于常人的“怪物”們生存的可變形的怪物化空間。

除了空間的怪物化建構(gòu)，《小飛象》的人物形象建構(gòu)上也存在一定的怪物化傾向。蒂姆·伯頓日常熱衷于插畫創(chuàng)作。在羅·瑪格利奧茨與杰尼·何編纂的《蒂姆·伯頓》一書中編輯出版了蒂姆·伯頓的插畫作品。這些對(duì)眾多怪異的人物形象繪制與其電影中的眾多形象風(fēng)格一致，呈現(xiàn)一種黑暗、怪異的哥特式審美。在人物的繪制中，碩大的頭顱與空洞的大眼睛是其插畫中人物形象的主要特征。在《小飛象》中，由尼科·帕克扮演的米莉·法瑞爾就具有這種怪異的人物形象特征。電影里，米莉的個(gè)體總體的外在形象顯得比例怪異：身體相對(duì)較為瘦小，但頭部卻較大。那雙碩大的黑瞳雙眼與濃密的頭發(fā)更是增大了這種比例的詭異感。如果將米莉的形象與《僵尸新娘》中的艾米麗比對(duì)，可以發(fā)現(xiàn)米莉整體形象上與艾米麗異曲同工，米莉猶如艾米麗在真實(shí)世界里的幼年實(shí)體化。除外在形象的怪異外，米莉在電影中的個(gè)體實(shí)踐也具有怪物化傾向。在父權(quán)社會(huì)中，女性通常被規(guī)訓(xùn)要成為照顧家庭的“家庭天使”或是從事具有照顧他人性質(zhì)的具有“天使”特征的個(gè)體實(shí)踐，科學(xué)等具有理性特征的個(gè)體實(shí)踐活動(dòng)被認(rèn)為是不合適女性，是屬于男性的實(shí)踐領(lǐng)域?！芭员桓嬲]如果行為舉止不能如天使般，那么她們就是怪物（monster）”［7］。電影中，米莉作為女孩子，一方面，個(gè)體獨(dú)立，不遵從父親的訓(xùn)誡，對(duì)世事有著自己的邏輯判斷，另一方面，沉溺于科學(xué)，以成為科學(xué)家為目標(biāo)，想要成為居里夫人一樣的人物。其對(duì)科學(xué)研究的興趣與個(gè)體的日常實(shí)踐中貫徹的獨(dú)立性使得她顯得非常有理性。從這個(gè)角度來(lái)看，米莉的個(gè)性和與社會(huì)規(guī)訓(xùn)相違背的個(gè)體實(shí)踐也使得她在一定程度上具有怪物的涵義。

電影名稱為《小飛象》，因而小飛象也就是電影中最為直觀的怪物?？偟恼f(shuō)來(lái)，對(duì)動(dòng)物形象的怪物化建構(gòu)也是《小飛象》最為重要的敘事，電影的敘事進(jìn)程以此為基礎(chǔ)。電影中，小飛象擁有一對(duì)與其他大象不同的大耳朵。這對(duì)大耳朵與人類認(rèn)知的自然存在的大象的外在形象不符，因此，在電影里小飛象一出場(chǎng)就被馬戲團(tuán)里的人直接定義為“瑕疵品”、“畸形、怪胎”、“怪物寶寶（baby monster）”。作為“怪物”的小飛象與原本馬戲團(tuán)里的人類群體對(duì)大象個(gè)體的認(rèn)知和對(duì)它的價(jià)值期待產(chǎn)生了偏差，因而馬戲團(tuán)老板直言要退貨。而馬戲團(tuán)的觀眾也否定了小飛象作為大象種群的一員，認(rèn)為“那不是真的大象”、“它是冒牌貨”，并且對(duì)它進(jìn)行了嘲笑、戲弄與攻擊，蔑視它為“呆寶”。被人類定義為“怪物”的小飛象也受到了馬戲團(tuán)里其他大象的驅(qū)逐，失去了作為大象的種族認(rèn)同。當(dāng)小飛象被發(fā)現(xiàn)具有飛翔的個(gè)體能力時(shí)，它被認(rèn)定為有價(jià)值的，能為其屬權(quán)的所有人帶來(lái)利益，但這種價(jià)值認(rèn)同也是基于對(duì)其個(gè)體的怪物特征的認(rèn)同，而不是對(duì)其個(gè)體存在的認(rèn)同。

對(duì)小飛象的怪物化建構(gòu)也引發(fā)了小飛象母親母象珍寶（Jumbo）的怪物化。珍寶沒(méi)有小飛象一樣的怪物外在，作為馬戲團(tuán)的大象，她僅僅是人類實(shí)現(xiàn)價(jià)值的工具，其屬權(quán)屬于人類，個(gè)體的存在依賴于人類對(duì)其個(gè)體價(jià)值的定義與認(rèn)同。在馬戲團(tuán)里，作為母親，她是個(gè)性溫順且極具母性的動(dòng)物個(gè)體。當(dāng)小飛象受到人類的嘲弄與攻擊時(shí)，珍寶挺身而出，保護(hù)小飛象，結(jié)果破壞了馬戲團(tuán)的表演，撞塌了馬戲團(tuán)的表演大帳篷，也間接引發(fā)了人類個(gè)體的死亡。雖然珍寶對(duì)人類的侵害并非主觀意愿，而是受到了蠱惑，但作為動(dòng)物的她僭越了人類對(duì)她的價(jià)值規(guī)訓(xùn)，損害作為人類社會(huì)以人類中心主義價(jià)值觀為核心的人類價(jià)值。而“怪物之所以被稱為‘怪物’，是因?yàn)樗鼈兊拇嬖趦r(jià)值與人類社會(huì)的人類中心主義價(jià)值觀相?！保?］。因此，電影里，母象珍寶被當(dāng)成是“怪物”而受到了驅(qū)逐與監(jiān)禁，被關(guān)進(jìn)了噩夢(mèng)島，被人類實(shí)施與小飛象的母子分離。為了能直觀化母象珍寶的怪物形象，被關(guān)進(jìn)噩夢(mèng)島的母象還被人類實(shí)施了身體方面的裝飾，被涂上各種夸張的顏色，顯得猙獰可怕?，旣惿彙じヌm克斯認(rèn)為在人類父權(quán)社會(huì)里，“怪物型母親由于拒絕接受性屬上或社會(huì)上的被動(dòng)地位，會(huì)違背對(duì)正確女性行為的法則規(guī)訓(xùn)”［9］。母象珍寶出于母性，拒絕了人類社會(huì)對(duì)她作為價(jià)值工具的順從規(guī)訓(xùn)，違背了馬戲團(tuán)的法則，與人類社會(huì)中人類女性母親中怪物類型的母親的個(gè)體行為是一致的，都是自然母性對(duì)人類父權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的拒絕。對(duì)母象珍寶的怪物化，從社會(huì)文化的角度來(lái)看，與人類父權(quán)社會(huì)對(duì)人類女性個(gè)體的母性怪物建構(gòu)在本質(zhì)上是相同，都是人類社會(huì)父權(quán)對(duì)母性的恐懼的表達(dá)與壓制。

2 《小飛象》中的去怪物化敘事

由于《小飛象》作為兒童電影的定位，導(dǎo)演蒂姆·伯頓對(duì)電影中的怪物化敘事進(jìn)行了反轉(zhuǎn)型的敘事建構(gòu)，通過(guò)去怪物化敘事，最終實(shí)現(xiàn)迪士尼電影的“合家歡套路”的宏觀敘事?！缎★w象》的去怪物化敘事主要涉及三方面：對(duì)人類個(gè)體欲望的認(rèn)知、對(duì)自然的回歸與對(duì)人類社會(huì)空間的重構(gòu)。

從角色的形象建構(gòu)來(lái)看，蒂姆·伯頓對(duì)電影反派角色的建構(gòu)相對(duì)保守。電影的反派角色V·A·范德維爾并沒(méi)有過(guò)多的哥特式特征，缺乏猙獰恐怖的外在形象，形象上只是人類社會(huì)里穿著正裝、外形光鮮的普通商人。但在平淡無(wú)奇的外表之下，范德維爾有著不斷膨脹的要實(shí)現(xiàn)個(gè)體欲望的社會(huì)自我。他的欲望是想要建立一個(gè)奢靡的娛樂(lè)王國(guó)：夢(mèng)想王國(guó)（Dreamland）?？氯R特·馬錢特在談到她與范德維爾的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“我只是襯托他的閃亮珠寶”。正如柯萊特所言，在他的夢(mèng)想王國(guó)里，他是權(quán)力的主體象征，掌控著王國(guó)的一切，而所有的人以及動(dòng)物等社會(huì)與自然存在都是其實(shí)現(xiàn)個(gè)體欲望的權(quán)力客體，任何對(duì)他而言無(wú)價(jià)值的存在都要被驅(qū)逐或者是消滅。因此，為了實(shí)現(xiàn)個(gè)體欲望，他進(jìn)行的權(quán)力實(shí)施是以個(gè)體的主體利益的實(shí)現(xiàn)為基本出發(fā)點(diǎn)的，他者的利益都不在其個(gè)體實(shí)踐的考量范圍內(nèi)。電影里，他首先利用謊言先將小飛象等納入夢(mèng)想王國(guó)，并且企圖利用它的飛翔能力來(lái)取得必要的資金支持。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)利用小飛象的計(jì)劃受到母象的阻礙，主體利益因此而可能無(wú)法實(shí)現(xiàn)，就企圖通過(guò)消滅母象，阻止小飛象母子的團(tuán)聚，以方便自己掌控小飛象。電影里，他認(rèn)為小飛象母子的團(tuán)聚“對(duì)我完全沒(méi)有好處”，于是，命令爪牙：“干掉母象……給你自己做一雙新的象皮靴子”。除了動(dòng)物之外，他對(duì)除了自我之外的其他人類個(gè)體也缺乏必要的關(guān)懷。為了得到小飛象，他先將整個(gè)美第奇馬戲團(tuán)納入夢(mèng)想王國(guó)，之后又通過(guò)解雇的方式，企圖將馬戲團(tuán)的其他人員驅(qū)逐出夢(mèng)想王國(guó)，因?yàn)樵谒劾?，他們的個(gè)體價(jià)值對(duì)他個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)毫無(wú)用處：“他們比不上我們現(xiàn)有的節(jié)目”。而為了能最大化欲望實(shí)現(xiàn)的可能，他甚至在表演的過(guò)程中，下令撤掉了安全網(wǎng)，將女演員柯萊特與小飛象的生命推入險(xiǎn)境，完全丟棄了尊重個(gè)體存在的基本倫理道德。

“所謂回歸自然，就是重返生態(tài)整體之中、重新確認(rèn)人類在自然整體中的正確的位置、恢復(fù)和重建與自然整體以及整體中的各個(gè)組成部分的和諧、穩(wěn)定、生死與共的密切關(guān)系”［10］。當(dāng)電影里的人類個(gè)體認(rèn)識(shí)到了范德維爾不擇手段實(shí)現(xiàn)個(gè)體欲望的險(xiǎn)惡用心時(shí)，他們主動(dòng)放棄了與范德維爾為伍，放棄了夢(mèng)想王國(guó)里的客體地位，轉(zhuǎn)而通過(guò)個(gè)體力量的群體性鏈接，幫助恢復(fù)小飛象與母象的自然存在，從而建構(gòu)一種生態(tài)的自然的主體間性關(guān)系，集體性地實(shí)現(xiàn)對(duì)自然的回歸。電影對(duì)自然回歸的集體性實(shí)現(xiàn)，首先是通過(guò)解救小飛象和母象珍寶脫離欲望膨脹的社會(huì)個(gè)體的控制。一方面，母象珍寶被范德維爾怪物化，囚禁于噩夢(mèng)島。于是，馬戲團(tuán)的眾人與柯萊特一起，通過(guò)集體協(xié)作，設(shè)計(jì)將母象解救了出來(lái)，使其脫離了噩夢(mèng)島的怪物化空間，去除其身上所帶有的怪物化的人造裝飾，重新恢復(fù)其自然個(gè)體形態(tài)與存在。另一方面，作為怪物的小飛象又被囿于夢(mèng)想王國(guó)的人類權(quán)力空間中。于是，霍爾特·法瑞爾等通過(guò)打破夢(mèng)想王國(guó)的表演帳篷這一人類空間，幫助小飛象在表演中，利用個(gè)體的自然力量，掙脫人類社會(huì)個(gè)體的權(quán)力控制，飛離由范德維爾控制的權(quán)力空間，實(shí)現(xiàn)小飛象與母象的團(tuán)聚。當(dāng)小飛象母子團(tuán)聚后，他們又將它們送上了船，讓它們回到了遠(yuǎn)方的自然世界里。最終，小飛象母子遠(yuǎn)離人類社會(huì)的空間，擺脫被怪物化的命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然的真正回歸，成為自由自在詩(shī)意地棲息于自然的個(gè)體主體。電影中，蒂姆·伯頓最后呈現(xiàn)了小飛象母子在自然世界里的存在狀態(tài)：小飛象與母象珍寶自由自在地生活在沒(méi)有人類存在的自然生態(tài)空間中。在這樣的生態(tài)空間里，小飛象與母象也回歸到了象群，并且得到了象群的認(rèn)同，不再是人類社會(huì)空間里被權(quán)力控制、被邊緣化的怪物。而小飛象自由地飛翔著，其所具有的飛翔能力不再是為了取悅?cè)祟愑^眾，為社會(huì)人類創(chuàng)造價(jià)值，滿足人類個(gè)體欲望，而是一種個(gè)體對(duì)與自然的自由融入。

在幫助珍寶與小飛象母子回歸到自然之后，對(duì)自然的回歸實(shí)現(xiàn)集體性認(rèn)同的馬戲團(tuán)眾人與柯萊特一起離開了范德維爾控制的夢(mèng)想王國(guó)，開始重構(gòu)一種自然生態(tài)和諧的新型馬戲團(tuán)空間。這個(gè)空間擺脫了原先怪物化空間里詭異的空間氛圍。在這樣的生態(tài)空間里，所有自然生命個(gè)體都得到了應(yīng)有的尊重，“每一個(gè)生命有機(jī)體都被看城市生命的目的中心，它以自己的方式來(lái)追求自己的利益”［11］。電影里，馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)說(shuō)到：“我們認(rèn)為任何的野生動(dòng)物都不應(yīng)該被關(guān)到籠子里”。原先被囚禁的動(dòng)物個(gè)體都被放出鐵籠，同時(shí)，被迫穿戴了人類衣物進(jìn)行各種模擬人類行為的表演的動(dòng)物，也脫去了人類強(qiáng)加在其身上的衣物，回歸到了自然原始的生存狀態(tài)。而人類個(gè)體的自身價(jià)值也得到了認(rèn)同，比如米莉就實(shí)現(xiàn)了自身的科學(xué)夢(mèng)想，在馬戲團(tuán)里建立了一個(gè)科學(xué)的空間，用來(lái)展示自我對(duì)科學(xué)技術(shù)認(rèn)知的追求。而馬戲團(tuán)原本用來(lái)進(jìn)行表演的封閉式大帳篷也被放棄了，轉(zhuǎn)而采用開放的空間。在陽(yáng)光綠地的自然生態(tài)里，馬戲團(tuán)的眾人享受著自然，尊重彼此個(gè)體的主體性，發(fā)揮個(gè)體自身獨(dú)有的技能，脫離了作為怪物的存在方式，展示著真實(shí)的自我。而馬戲團(tuán)的名字也從美第奇兄弟馬戲團(tuán)更名為美第奇家庭馬戲團(tuán)，因?yàn)槊赖谄骜R戲團(tuán)已經(jīng)從一個(gè)怪物化的人類社會(huì)空間蛻變了一個(gè)自然生態(tài)和諧的人類家園。

3 結(jié)語(yǔ)

在電影《小飛象》中，蒂姆·伯頓進(jìn)行了一系列的怪物敘事，包括空間、人、動(dòng)物等等。通過(guò)這一系列的怪物化敘事建構(gòu)，蒂姆·伯頓向觀眾展示了人類社會(huì)中怪物的建構(gòu)過(guò)程，揭示了人類社會(huì)文化中怪物的真實(shí)涵義。怪物之所以為怪物，并非是其本性使然，而是一種人類社會(huì)的建構(gòu)，一種人類中心主義價(jià)值的認(rèn)知投射。因而，在建構(gòu)怪物化敘事的同時(shí)，伯頓在《小飛象》中又通過(guò)一系列的去怪物化敘事建構(gòu)，包括對(duì)人類個(gè)體欲望的認(rèn)知、對(duì)自然的回歸以及對(duì)人類社會(huì)空間的重構(gòu)，來(lái)探索人類社會(huì)和諧發(fā)展與自然存在的可能，探索人類與自然其他生命和諧共處的可能。也許在面對(duì)如今局勢(shì)復(fù)雜的世界的時(shí)候，人類應(yīng)該如電影中馬戲團(tuán)的眾人那樣，遠(yuǎn)離人類個(gè)體自身的欲望膨脹，回歸自然，尊重自然生態(tài)內(nèi)所有個(gè)體的存在，回歸到與自然萬(wàn)物的主體間性中，才有可能實(shí)現(xiàn)真正和諧的人類家園。