《中國的寶藏》：紀(jì)錄片“他視角”的跨文化敘事

鄧天白

(揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000)

文化的交流和文明的碰撞，從來都是由“人”來完成的，尤其是那些具有跨文化探索能力的精英分子。13世紀(jì)意大利的馬可·波羅、20世紀(jì)英國的李約瑟等來華使者、漢學(xué)家對(duì)中國文化的國際傳播都發(fā)揮著舉足輕重的作用。正是因?yàn)橥ㄟ^這種真實(shí)存在的人際文化體驗(yàn)，他們可以很自然地喚起外國人以 “他者”身份體驗(yàn)、接受和認(rèn)同中國“軟”的文化，發(fā)現(xiàn)鮮活而獨(dú)特的興趣點(diǎn)，形成鏡像化表達(dá)，并在其特有的文化話語體系中講述中國故事。這不僅保證了講述人對(duì)中國文化的陌生感和神秘感，也同樣能夠克服我國多年來對(duì)外傳播實(shí)踐 “只緣身在此山中”而“不識(shí)廬山真面目”的審美疲勞。同時(shí)，紀(jì)錄片的影視語言具有非常嚴(yán)肅而真實(shí)的人類影像學(xué)意義，它通過外國人所展現(xiàn)的國際化視覺語言，探索更有利于幫助中國建立國際文化認(rèn)同、提升國際傳播效力的路徑。2019年由中央廣播電視總臺(tái)和英國廣播公司（BBC）等聯(lián)合制作的六集電視紀(jì)錄片《中國的寶藏》正是這樣一部紀(jì)錄片，它通過“他者”視角，分別從祖先、漢字、絲綢之路、中國制造、科技和飲食幾方面用輕松真誠的平實(shí)態(tài)度和豐富獨(dú)特的衍生解讀向中外觀眾展現(xiàn)了古老而現(xiàn)代的中國文明畫卷。

這部中英合作紀(jì)錄片的主持人/撰稿、總導(dǎo)演、執(zhí)行導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)以及后期制作、剪輯等都來自英國，他們對(duì)敘事文本的議程設(shè)置以及拍攝方式的選擇呈現(xiàn)都承擔(dān)著相對(duì)重要的作用，相對(duì)于敘事對(duì)象“中國的寶藏”來說，他們是名副其實(shí)的“他者”。最早提出“他者”概念的是柏拉圖，他認(rèn)為,自我和他者是互證差異的存在。薩特則從“他者”的凝視角度研究了自我與他者的關(guān)系，認(rèn)為在主體建構(gòu)自我的過程中，他者的“凝視”對(duì)個(gè)人自我形象的塑造起到非常重要的促進(jìn)作用。[1]（P8）紀(jì)錄片可以有多種考察文化藝術(shù)的方式，而本片采用“他視角”敘事，邀請(qǐng)英國著名節(jié)目主持人兼藝術(shù)評(píng)論家阿拉斯泰爾·蘇克（Alastair Sooke）作為敘事主體，以一個(gè)西方人的“他視角”直接介入，以行走探覓的采訪形式，帶入“他者”建構(gòu)的思維。阿拉斯泰爾具有超高的學(xué)識(shí)涵養(yǎng)與藝術(shù)眼光，他專修過英語文學(xué)和古希臘古羅馬史，參與制作過多部藝術(shù)和藝術(shù)史的紀(jì)錄片，也經(jīng)常作為藝術(shù)評(píng)論人為英國媒體進(jìn)行藝術(shù)點(diǎn)評(píng)與報(bào)道。作為主持人加撰稿的他對(duì)于這部紀(jì)錄片的文本脈絡(luò)、拍攝風(fēng)格以及影像的有效傳播都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用?？梢哉f，這里的“他視角”敘事是在中英兩方的立場(chǎng)與視角發(fā)生碰撞與博弈之后而呈現(xiàn)出的一種協(xié)調(diào)性的跨文化影像文本，其跨文化敘事方式是形成觀眾親歷感和求知欲的感性吸引力，而隨之產(chǎn)生的懸念感和學(xué)理性則成為啟示觀眾的探究性文化品質(zhì)。

一、內(nèi)聚視角的平民化哲學(xué)

在紀(jì)錄片中，承擔(dān)主要敘述角色的主持人，以第一人稱內(nèi)聚限知視角，充當(dāng)親歷者與體驗(yàn)者，通過“觸媒”或“代入”的方式，帶領(lǐng)觀眾尋訪每一件遺跡、文物與社會(huì)生活；同時(shí)，對(duì)敘述主體的身份所屬國而言，他又是一個(gè)“他者”，帶著對(duì)中國古老文明的尊重與向往去尋覓，去發(fā)現(xiàn)，去探究。從角色定位上來看，他不僅僅是簡(jiǎn)單意義上的串聯(lián)線索或道具，而更像是一位游走于中西方的文化使者，他以其親和平實(shí)的態(tài)度和平民化哲理引導(dǎo)觀眾走向更深層次的文化認(rèn)知，最終獲得對(duì)差異文化價(jià)值的認(rèn)同與尊仰。

（一）謙和態(tài)度：平等對(duì)話的基礎(chǔ)

主持人平易親切，幽默自然，無論是對(duì)話高端文物專家、藝術(shù)家、企業(yè)家，還是面對(duì)普通百姓，他總是一臉的誠懇謙和、率真好奇。這種態(tài)度是由內(nèi)而外自然流露的舉手投足與話語方式，沒有絲毫優(yōu)越感，也不會(huì)故弄玄虛。為了追隨他一直以來為之著迷的書法，他專程來到榮寶齋向老師虛心學(xué)習(xí)。面對(duì)熱愛的書法藝術(shù)，他急切而興奮的心情溢于言表，下筆書寫時(shí)的緊張笨拙、等待評(píng)價(jià)時(shí)的羞澀忐忑都讓觀眾覺得真實(shí)而可愛。最后他直白質(zhì)樸的個(gè)人感受又傳達(dá)出深刻的文化理解：“我感覺肖先生已經(jīng)將字本身的含義弱化了，更重要的是通過運(yùn)筆，即興揮灑和筆觸的節(jié)奏，所達(dá)到的一種自我表達(dá)的目的。”

“他視角”平實(shí)謙和的態(tài)度是與觀眾平等對(duì)話的基礎(chǔ)，易于建立跨文化間相互信任的話語體系。他始終與所遇見的無論什么身份、地位的人都能夠平等對(duì)話，帶著朋友式的交流、體懷式的關(guān)心。他的敘說平白直接，用簡(jiǎn)約化理解式的平易話語來解說深厚的文化意義和藝術(shù)精神。

（二）共同情感：生命體驗(yàn)的來源

態(tài)度是情感的表征，內(nèi)在的情感和所持的哲學(xué)觀、價(jià)值觀都是外在態(tài)度的根本原因，共同的情感便是對(duì)生命、對(duì)價(jià)值的尊重。主持人對(duì)專家學(xué)者或是對(duì)普通人都能夠不卑不亢平等對(duì)話，這是超越了等級(jí)觀念的人文情感所使然，是一種內(nèi)心的自由開放的平民化哲學(xué)所驅(qū)使的文化態(tài)度。

在探索一個(gè)古老國家的文脈起源時(shí)，試圖與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活建立內(nèi)在聯(lián)系是他的一個(gè)重要著眼點(diǎn)。體察現(xiàn)實(shí)、關(guān)心日常生活、滿懷同情心，在尋訪的過程中把生活的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，成為這部紀(jì)錄片的一大特色。通過他的視野，我們可以在影像中看到很多當(dāng)下中國人的人物畫像，沿街的攤主小販、提著鳥籠優(yōu)游者、匆匆趕路的打工者等。鏡頭中也呈現(xiàn)出一系列真實(shí)的中國生活場(chǎng)景，如在上海虹橋火車站，候車室里熙熙攘攘的人群各自奔忙；拿著一袋袋行李的夫婦閑散地等待著，打著哈欠；火車駛進(jìn)車站時(shí)，乘客們不由地加快了速度奔跑起來。在故宮的游覽和講解中，他并不會(huì)刻意地回避游客，相反，鏡頭中會(huì)自然地出現(xiàn)很多普通人的身影，背著書包的小學(xué)生、舉著旗子的導(dǎo)游、手捧相機(jī)的老外等等，處處呈現(xiàn)出場(chǎng)景中生活化、日?；谋緛砻婺?。這樣的畫面所呈現(xiàn)出的親切感和新鮮感成為影像閱讀的亮麗色彩，甚至“他”愿意用上一些類似“打哈欠”這樣的穿幫鏡頭，讓這種生活的質(zhì)感變得觸手可及。

在“他視角”敘事中，對(duì)生命和價(jià)值的尊重是其平民化哲學(xué)的體現(xiàn)，極易獲得跨文化的普泛性認(rèn)同。生命的價(jià)值不在于國界或階級(jí)差異，而在于“花開即為美”的自我意識(shí)和自我欣賞。這樣的生活場(chǎng)景是制作團(tuán)隊(duì)的選擇，也是當(dāng)今世界文明的趨勢(shì)，是現(xiàn)代文化“影像賦權(quán)”的旨?xì)w。文化考察的根本目的是把握文化的歷史淵源和生活精神，以風(fēng)情、風(fēng)貌和風(fēng)物為代表的物質(zhì)形象必須包含其精神品質(zhì)的特征和背景。如何從表象中抽繹出精神品質(zhì)，決定了他的文化考察任務(wù)是否真正完成。

二、文化參照的互惠性理解

依據(jù)黑格爾所說，主體對(duì)自身的確定總是與別人的意見相互作用，而容易得到重新的解釋。文化的自我認(rèn)知與他者認(rèn)知有關(guān)，文化的自信在很大程度上也是依賴于文化的他信。葛兆光認(rèn)為文化與文明的差異在于個(gè)性與共性的分別，各自的文化經(jīng)過歷史和現(xiàn)實(shí)的選擇可以成為世界文明的組成部分，跨文化的傳播可以更好地促進(jìn)這樣的選擇。[2](P480)改革開放以來，跨文化交流日益頻繁，使得東西方文化的“共通性”越來越多。

在跨文化傳播中，由“我”向外的認(rèn)同，是最為直接的對(duì)國家、民族以及血脈情感的認(rèn)同。在馬塞爾·莫斯關(guān)于文明的討論中，國家、民族與世界的聯(lián)系早已在科技與交通異常迅捷的今天，成為互聯(lián)互通不可分割的緊密整體。[3]（P153）這種多元一體又一體多元的共處模式，造就了整個(gè)世界立體結(jié)構(gòu)中多元主體流動(dòng)交互的文化場(chǎng)域，既包含著對(duì)一體化、全球化的融合，又伴隨著對(duì)差異性、民族性的理解包容。值得肯定的是，中國與世界的關(guān)系必然在多元主體相互接觸、交流、融通和互惠的基礎(chǔ)上，形成一種良性的、流動(dòng)的、富有生命力的關(guān)系。[4]（P36）這種“互惠性理解”不完全是正向的、正面的，也可以是負(fù)向的、負(fù)面的，但無論如何，只要有了“互”的流動(dòng)，就能夠形成相互定義的支持和詮釋路徑。因此，“他視角”賦予“我”以新的角度和意義，協(xié)同“我”確定新的宏觀位置。[5]（P14）從文化、藝術(shù)、習(xí)俗的多維度溫和而理性地看待中西方的文化差異，試圖理性地呈現(xiàn)一個(gè)更為完整、全面的中國國家文化形象，無疑從客觀上加深了這種“中國走向世界、世界了解中國”的互惠性理解。

主持人參觀大克鼎的時(shí)候問道：“中國的祖先在那個(gè)時(shí)代會(huì)被當(dāng)成神一樣祭拜嗎？”這符合西方人的神思維特征。上海博物館青銅器研究者解釋說：“在中國，祖先不說成是神，但他擁有某種能力比如裨益他的子孫，類似像神，但我們不把他稱為神。香氣上升，祖先降落享用食物，這口鼎才會(huì)完全綻放光彩?！边@樣的對(duì)話很有一種結(jié)合西方宗教背景和神性思維之后相互理解與文化認(rèn)同的意味。

在論及中國瓷器的出口貿(mào)易時(shí)，主持人從自己記憶猶新的小時(shí)候用青花瓷碗吃飯的場(chǎng)景談起：“上面點(diǎn)綴著精美的花卉圖案，這是我對(duì)遙遠(yuǎn)東方最初的印象。中國最成功的外貿(mào)商品，是高超的手工藝術(shù)和市場(chǎng)營銷實(shí)踐的完美結(jié)合?！痹诖善鞯慕榻B上，選擇了被西方人稱為“最早的訂制瓷”的葡萄牙王室紋章瓷盤，“無論歐洲工匠如何費(fèi)盡心思地嘗試，都無法完美復(fù)制中國原版青花瓷的典雅外觀、光澤和堅(jiān)硬質(zhì)地”。主持人從“他者”的西方思維和文化記憶中追溯當(dāng)時(shí)歐洲瘋狂追捧青花瓷的熱潮，同時(shí)喚起觀眾對(duì)“中國制造”的原始想象，通過客觀看待中西方的文化差異與鴻溝，來滿足觀眾對(duì)中國的認(rèn)知需求。

由此可以清楚地發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片中“他視角”所體現(xiàn)的文化參照與互惠性理解是進(jìn)行跨文化交流極為有效的途徑和判斷依據(jù)，當(dāng)然這離不開最為重要的內(nèi)在催化因素——“他視角”對(duì)中國文化的情感驅(qū)動(dòng)與深刻理解。

三、文化符碼的衍生性解讀

俄國符號(hào)學(xué)家洛特曼曾提出文化符碼說，語言符號(hào)變成文化符碼的特征，在于它在長期使用過程中會(huì)引起人們對(duì)文化傳統(tǒng)方面已經(jīng)定型的聯(lián)想。[6]（P4）符號(hào)或符碼是文化的一種基本特征，中國傳統(tǒng)文化亦是由許多文化符號(hào)構(gòu)成的語言系統(tǒng)。青銅器、玉器、漆器、刺繡、瓷器、長城、兵馬俑、書法、國畫、戲曲等等，不僅是一個(gè)個(gè)物質(zhì)名詞，也是一個(gè)個(gè)文化象征符號(hào)，其所指是在長期使用中逐漸豐富的。應(yīng)該說，一個(gè)西方人面對(duì)這樣經(jīng)過約定俗成的文化符碼時(shí)，必然會(huì)根據(jù)自己的感受和理解來接受。主持人一方面傾聽中國專家學(xué)者的闡釋，一方面也會(huì)根據(jù)自己的認(rèn)知和理解作出表述，這是“他視角”的文化參照系、人文價(jià)值觀和情感取向度與一個(gè)中國人的差別所致。

首先，“他視角”對(duì)異域文化符號(hào)的新奇感和探覓精神，可以為其文化行走制造一種懸念，有利于對(duì)陌生文化進(jìn)行層層剝繭般的解讀。比如，對(duì)中華民族來說，節(jié)日作為最重要的儀式符號(hào)在源遠(yuǎn)流長的中華文明歷史長河中被賦予了更豐富的內(nèi)涵和民族的集體記憶。在紀(jì)錄片中，主持人作為家族成員參加了廖家宗祠的清明節(jié)祭祖儀式，“這比我期待中的更加熱鬧和令人激動(dòng)”。他雙手合十收下象征家族成員的圍巾，將自己全身心投入到家族儀式中去，“我今天就是阿拉斯泰爾·廖”。觀眾跟隨他對(duì)于祭祖活動(dòng)的好奇和興奮融入其中，一步步感受儀式符號(hào)在中國人內(nèi)心從古到今未曾斷裂的傳統(tǒng)。放爆竹、祭灶、祭祖、掃墓、擺放鮮花和祭品、燒紙錢、家庭聚餐等等，都體現(xiàn)了中國人的鄉(xiāng)土人情、敬重祖先等民族心理及對(duì)生命的珍視和對(duì)死亡的坦然。同時(shí)，婚禮作為另一種儀式符號(hào)，“十里紅妝”的嫁娶婚俗，撒花生、紅棗，穿紅色傳統(tǒng)服裝，叩拜禮等等都是體現(xiàn)情感追求、孝敬仁德、姻親關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)的象征符號(hào),表達(dá)了婚姻雙方的精神歸屬和意義追求。同時(shí)，現(xiàn)代中西結(jié)合式的現(xiàn)代婚禮儀式又象征著中西方文化逐漸交融互通的時(shí)代適應(yīng)性。

其次，“他視角”對(duì)中西藝術(shù)的融會(huì)貫通與文化參照讓中國文化符碼產(chǎn)生出更具國際視野的意義解讀。譬如，主持人評(píng)價(jià)中國的書法，早已超越于漢字的物象本身，是一種抽象且轉(zhuǎn)瞬即逝的無形形式，是書寫者心境的自我表達(dá)。書法帶給人們的情感抒發(fā)和藝術(shù)升華才是書法的更深層意義。而中國繪畫的核心靈魂就是筆墨，用墨的濃淡干濕來表現(xiàn)畫的層次感和內(nèi)心情感，體現(xiàn)出書法的趣味和文學(xué)的色彩。因此，在中國，書畫本身的意義已經(jīng)不再重要，它們的裝飾性漸趨寫意性，形式美漸趨內(nèi)在美，從而融入中國人的審美情趣和文化基因中去。主持人從唐三彩駱駝?shì)d樂俑和懿德太子墓壁畫 《闕樓儀仗圖》中的弓，讀懂了唐代精英階層對(duì)西域文明的濃厚興趣和唐朝人協(xié)作開放的精神品質(zhì)等。

最后，“他視角”的平民化哲學(xué)更傾向于挖掘出共性生活符號(hào)的歷史淵源與現(xiàn)實(shí)意義之間的活性勾連。比如，他選取“飲食”這個(gè)充滿共性而日常的文化符號(hào)，探討糧食與藝術(shù)之間的關(guān)系。從世界上最早的防洪系統(tǒng)遺址中發(fā)現(xiàn)了至少20萬公斤能滿足一個(gè)2萬人口的城市一個(gè)月的糧食供給的被碳化的稻米。這些稻米的發(fā)現(xiàn)說明良渚掌握了非常復(fù)雜先進(jìn)的灌溉技術(shù)，擁有足夠的糧食，使得良渚精英們有時(shí)間醉心于藝術(shù)，從而建立了社會(huì)文明。食物已經(jīng)不僅僅是食物本身，而是推動(dòng)中國文明發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。美食在凝聚中國家庭方面也具有非常重要的意義。谷物在中國古代被稱為“社稷”，折射出中國歷史的延續(xù)性。食物在現(xiàn)今仍是中國社會(huì)的黏合劑，人們通過家庭聚會(huì)、婚姻宴席等聯(lián)系在一起。主持人對(duì)文化解讀的生活化和細(xì)節(jié)化，讓文物不再冰冷，而使其保有始終蓬勃的貫穿古今的活性文化基因。

因此，紀(jì)錄片“他視角”對(duì)文化符碼的解讀還給我們一種方法論上的啟示，即不同的思想方法、感知方法和遷移方法可以讓我們重新認(rèn)識(shí)事物，并能夠把自己融入其中，在探究中收獲感性的愉悅和理性的深刻。

四、影像史學(xué)的現(xiàn)代性延伸

紀(jì)錄片作為一種媒介成為“人的延伸”[7]（P35），演繹了某種“影像史學(xué)”，不僅從實(shí)體空間的層面拓寬了個(gè)體的認(rèn)知，也從時(shí)間層面反映了文化價(jià)值整體轉(zhuǎn)型的歷史軌跡。[8]（P10）

（一）“他視角”線性敘事的時(shí)間流轉(zhuǎn)

影像或文字的敘事本質(zhì)上都是一種時(shí)間上的線性敘事，將中國的古代與現(xiàn)代甚至未來的發(fā)展串聯(lián)起來，觀眾才更容易理解為什么悠久的歷史會(huì)對(duì)今天的中國和未來的中國產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。譬如，大克鼎的鑄造深刻印證了中國文化中生者與亡者的牽絆。為了考量當(dāng)代中國的人們對(duì)先祖的尊崇是否存在，主持人開始了從古代文物向現(xiàn)代生活的考察轉(zhuǎn)向。每年清明，數(shù)以百計(jì)的廖家成員都會(huì)來到湖南省寶蓋鎮(zhèn)的廖家宗祠祭祀祖先，鼎就在祭壇的正前方。通過博物館里和現(xiàn)代家庭祭祖中相同功能的鼎，發(fā)現(xiàn)這種從古到今未曾斷裂的傳統(tǒng)；同時(shí)，通過800年來第一代女性名字載入族譜這樣的時(shí)代調(diào)整與適應(yīng)，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)習(xí)俗能夠保持歷久彌新的生命力的原因。在討論書法這樣古老的藝術(shù)形式是如何在21世紀(jì)延續(xù)它的生命力時(shí)，亞洲極富創(chuàng)造力的字體設(shè)計(jì)師行行珂，用數(shù)字化的物象動(dòng)感和特性重新詮釋了“水”“塵”這些中國傳統(tǒng)漢字的現(xiàn)代可能性。

“他視角”從歷史向現(xiàn)代的延伸敘述，將具有關(guān)鍵特殊意義的文物或遺跡作為中國古代史學(xué)記憶的表征，再從全球化背景下的現(xiàn)代敘事中實(shí)現(xiàn)時(shí)間的延伸，在中國歷史的訴說與全球觀眾的接受之間保持著恰到好處的平衡，為紀(jì)錄片拓展出時(shí)代延展性的現(xiàn)實(shí)及未來語境。

（二）“他視角”線性敘事的空間遷移

線性敘事的宏觀描述并不妨礙在時(shí)間性的意義流中進(jìn)行適度地阻隔來完成空間的遷移，從而讓線性的敘事起伏跳躍變化，“文似看山不喜平”“形散神不散”“形斷意不斷”。依據(jù)這樣的需要，文章或影像制品便呈現(xiàn)出多種結(jié)構(gòu)方式。一般來說敘事結(jié)構(gòu)大致分為三類：中心線串聯(lián)結(jié)構(gòu)、板塊式結(jié)構(gòu)以及繪圓式結(jié)構(gòu)。該片的結(jié)構(gòu)方式在綜合運(yùn)用這些結(jié)構(gòu)方式中呈現(xiàn)出線性敘事的空間化特征，可謂之自由的多維觀照。

《中國的寶藏》每一集都以主持人為敘述紅線進(jìn)行有機(jī)的貫串。比如，《家族與祖先》第一部分中從每年春節(jié)5億中國人返鄉(xiāng)大遷徙的場(chǎng)景，到為紀(jì)念祖父而專門打造的標(biāo)志性青銅鼎，再到一年一度廖家的清明節(jié)祭祖活動(dòng)，串聯(lián)起一個(gè)事實(shí)，即無論是在古代還是現(xiàn)代，中國人對(duì)先祖的尊崇不會(huì)改變，這種從古到今未曾斷裂的祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)超越了中國人的世俗日?，嵤?。在第二部分，從浙江省博物館奢華的寧波萬工轎談到中國古代嫁女兒時(shí)十里紅妝的家族意義，再到杭州古老茶園里一對(duì)現(xiàn)代夫妻充滿傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代式婚禮，這從婚姻的層面對(duì)中國人的家族觀念和祈盼祖先的庇佑進(jìn)行了串聯(lián)。第一部分和第二部分之間有著祭祖和婚姻兩個(gè)不同層面的并列關(guān)系，它們看似疏離的材料背后卻串聯(lián)起同一個(gè)主題——中國人對(duì)家庭生活的愛以及對(duì)傳統(tǒng)和祖先的尊崇。同時(shí)，每個(gè)板塊圍繞一個(gè)敘事中心點(diǎn)會(huì)延伸出其他的故事，這種結(jié)構(gòu)又與“繪圓式結(jié)構(gòu)”相契合。

由此可以看出，其線性敘事的空間遷移主要表現(xiàn)為：第一，地理空間的交錯(cuò)與拓展，把多個(gè)不同的地理空間根據(jù)意義敘述之間的內(nèi)在邏輯鏈接起來，一種跨越時(shí)空的交錯(cuò)讓敘述產(chǎn)生起伏變化的生動(dòng)性和新鮮感；第二，隨著地理空間的變化所帶來的主持人心理空間的變化，其新奇的心理自然反應(yīng)有利于他沉浸在特定的情境中體驗(yàn)和解讀意義；第三，互動(dòng)空間的創(chuàng)設(shè)，讓主持人與有關(guān)專家學(xué)者以及現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中的人進(jìn)行交流，使“他視角”在一定程度上把握完整的信息，并在接受與理解的同時(shí)獲得個(gè)人化的意義闡釋。

因此，《中國的寶藏》中“他視角”所持的文化參照系統(tǒng)為中國文化的深度解讀和影像史學(xué)的現(xiàn)代延伸提供了有效溝通的重要依據(jù)和方法，而其所本著的善良真誠的平民化哲學(xué)也是實(shí)現(xiàn)這種深度交流的催化劑和情感驅(qū)動(dòng)力。同時(shí)，“他視角”不僅證明了中國文化是如何擅長包容和借鑒他人經(jīng)驗(yàn)的，也促進(jìn)了不同物理空間與文明之間的合作與交流。該片從博大精深的文化藝術(shù)中汲取力量，促進(jìn)了文化與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的交流互鑒，其攜手共進(jìn)的合作模式和開放自由的思維方法能夠創(chuàng)作出更多優(yōu)秀作品，進(jìn)一步促進(jìn)國際人文合作，增進(jìn)文化間的理解和認(rèn)同。