民族志紀(jì)錄片主體間關(guān)系研究
——以紀(jì)錄電影《尋羌》為例

□毛鑫

主體間關(guān)系即構(gòu)成主體的自我與他者之間的關(guān)系，這種關(guān)系強(qiáng)調(diào)自我主體與對(duì)象主體之間的共生性和平等性。主體間關(guān)系問(wèn)題已構(gòu)成當(dāng)代人類學(xué)理論的一個(gè)核心命題，用自我與他者的關(guān)系取代主體與客體之間的關(guān)系，意味著一個(gè)根本觀念的轉(zhuǎn)變：在對(duì)待異文化時(shí)不再?gòu)?qiáng)調(diào)主次或主客之分，研究者和闡釋者同對(duì)象的關(guān)系不再是人與物的關(guān)系而是我與你式的對(duì)話交談和聆聽(tīng)。這種轉(zhuǎn)變有助于人類學(xué)更新它的工作方式、價(jià)值觀念和思維成果，從而取得更多發(fā)展。在這一視野中，“他者”不僅指涉被記錄和被闡釋的文化語(yǔ)境中的人，也指涉這種文化本身。自我和他者的相遇即是兩種文化的相遇，二者的文化互動(dòng)既有積極效果，也會(huì)產(chǎn)生消極效果。文化人類學(xué)研究視野變化意味著民族志文本不再由單獨(dú)一方建構(gòu)而成，自我和他者的互動(dòng)關(guān)系是民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

一、紀(jì)錄電影《尋羌》及其主體間關(guān)系概述

2008年5月12日，汶川發(fā)生大地震，重災(zāi)區(qū)正好是中國(guó)羌族世代居住的聚居區(qū)。大地震之后的三年，獨(dú)立電影導(dǎo)演高屯子在四川省汶川縣、茂縣、松潘縣和北川縣等地的高山深壑里拍攝羌寨和羌族人，與羌民一起度過(guò)農(nóng)歷春節(jié)和他們的傳統(tǒng)節(jié)日，記錄了羌族的古老儀禮。高屯子認(rèn)為高山羌族人的生命里和日常生活中仍保存著與自然、傳統(tǒng)和血脈相聯(lián)的四季風(fēng)俗。

2008年，汶川地震發(fā)生后，高屯子趕赴災(zāi)區(qū)救災(zāi)，萌發(fā)以影像記錄羌族文化的愿望。此后10年間，高屯子持續(xù)以文字寫(xiě)作、圖片和電影拍攝的方式在羌族聚居區(qū)開(kāi)展田野工作。2013年完成紀(jì)錄片《夕格羌人的遷徙》；2018年融合夕格羌族同胞遷居邛崍之后的生活境遇，完成院線紀(jì)錄電影《尋羌》?！秾で肌返牧硪粋€(gè)獨(dú)特之處是實(shí)現(xiàn)了影像民族志的實(shí)踐性主張。除了院線電影《尋羌》外，高屯子還出版了《羌在深山高谷》等書(shū)籍，多次舉辦關(guān)于羌族的影像展覽，并于2008年7月23日與“壹基金”聯(lián)合發(fā)起以拯救文化、實(shí)現(xiàn)就業(yè)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展和情感連接為背景的“羌繡幫扶計(jì)劃”，在改善羌民生存狀態(tài)的同時(shí)讓古老的羌族文化融入當(dāng)下時(shí)代發(fā)展的步伐。

《尋羌》的創(chuàng)作模式不同于傳統(tǒng)民族志紀(jì)錄片，高屯子以共同經(jīng)歷者的身份對(duì)羌民在十年間遷徙與回歸故土的過(guò)程予以記錄，影片呈現(xiàn)的內(nèi)容更像是羌民自我的發(fā)聲而非有意建構(gòu)的關(guān)系，影像猶如羌民進(jìn)行文化表達(dá)的媒介，但其敘事方式是史詩(shī)般的，影片情節(jié)戲劇性的變化近乎打破了劇情片與紀(jì)錄片的邊界。一部民族志紀(jì)錄片具有如此程度的文化轉(zhuǎn)述能力的同時(shí)擁有引人入勝的影視語(yǔ)言極為可貴。然而化解民族志紀(jì)錄片中文化轉(zhuǎn)述的“危機(jī)”并不僅僅得益于某種影像創(chuàng)作技巧。自我與他者高度一致的表達(dá)意圖得益于二者之間深刻的文化互動(dòng)與交往。此外，盡管高屯子并未經(jīng)過(guò)專業(yè)的人類學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練，但《尋羌》在創(chuàng)作過(guò)程中擁有人類學(xué)學(xué)術(shù)顧問(wèn)，因而在創(chuàng)作主體的構(gòu)成方面，第三者的“在場(chǎng)”對(duì)均衡這部人類學(xué)影像文本中的話語(yǔ)權(quán)起到了積極作用。人類學(xué)者王明珂稱其作品“在充滿對(duì)比、矛盾的呈現(xiàn)與表達(dá)中，傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)代的反諷與對(duì)傳統(tǒng)的反思”。

《尋羌》在創(chuàng)作主體的構(gòu)成、影像的創(chuàng)作模式和后創(chuàng)作時(shí)期的行動(dòng)效力等方面都與傳統(tǒng)的民族志紀(jì)錄片存在差異。在創(chuàng)作的主體間關(guān)系方面，除了創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象，該片還存在第三視角；在創(chuàng)作模式方面，該片近乎打破了紀(jì)錄片和故事片的邊界；在行動(dòng)性主張方面，圍繞該片所進(jìn)行的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了羌民生存狀態(tài)的改善和羌族文化的留存。因此，以《尋羌》為研究文本，分析其創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象在不同階段的文化交往表現(xiàn)，對(duì)今后民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中的主體間關(guān)系構(gòu)建具有一定的借鑒意義。

二、面對(duì)面的“凝視”，記錄中的主體間關(guān)系

“凝視”是攜帶著權(quán)力運(yùn)作、欲望糾結(jié)以及身份意識(shí)的策略性觀看方法，是“看”與“被看”的辯證法，民族志紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程即創(chuàng)作者對(duì)拍攝對(duì)象的“凝視”過(guò)程。在《尋羌》中，“他者”的視角是一直存在的，拍攝對(duì)象直接與鏡頭后的人進(jìn)行溝通和交流，向鏡頭表達(dá)自己的心聲。拍攝對(duì)象會(huì)以語(yǔ)言的形式強(qiáng)調(diào)拍攝者的在場(chǎng)，例如楊貴生在結(jié)尾鏡頭中提及“有人跟隨拍攝這是件好事，讓天下人看到這些影像”。盡管高屯子并不是以實(shí)在的形象出現(xiàn)在畫(huà)面中，但卻以其他的形式具有存在感。

高屯子曾在采訪中表示，對(duì)羌族人生存狀態(tài)及其文化變遷進(jìn)行記錄的過(guò)程中十分注重調(diào)整自身的心理與姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該懷著對(duì)人類生命的深刻同情與關(guān)切，以平等的姿態(tài)，熱情而冷靜地去面對(duì)拍攝對(duì)象，而不是以媚俗的、獵奇的目光去打量拍攝對(duì)象。盡管創(chuàng)作者在鏡頭的運(yùn)動(dòng)中有一定的存在感，但依然堅(jiān)守著創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象之間不建構(gòu)的關(guān)系。高屯子認(rèn)為，在拍攝過(guò)程中，拍攝者的情感不能泛濫，不能引導(dǎo)拍攝對(duì)象按照預(yù)設(shè)的方向說(shuō)話和行事，應(yīng)該時(shí)刻保持警覺(jué)，真實(shí)來(lái)源于內(nèi)心的真誠(chéng)和對(duì)生命珍惜的發(fā)現(xiàn)。

在高屯子對(duì)紀(jì)實(shí)影像“真實(shí)性”的理解中，以平等的心理和姿態(tài)面對(duì)拍攝對(duì)象是首要前提，他認(rèn)為拍攝者理念和情感的完全不參與是不現(xiàn)實(shí)的，基于拍攝者拍攝行為動(dòng)機(jī)的存在，對(duì)拍攝人物和內(nèi)容的選擇難以避免會(huì)有拍攝者理念的參與。例如影片中楊永順在家中打麻將拒絕陪父親回故土請(qǐng)神的片段，甚至是高屯子為了重現(xiàn)十年前的場(chǎng)景而搬演的畫(huà)面。每個(gè)主體對(duì)真實(shí)都有不一樣的理解，而高屯子所建構(gòu)的文本內(nèi)容符合自己和拍攝對(duì)象認(rèn)知事物的本質(zhì)真實(shí)，而非追求表象真實(shí)。

《尋羌》中的“反凝視”不僅是拍攝對(duì)象對(duì)高屯子的凝視，也不僅是對(duì)具有差異性的外來(lái)客位文化的凝視，更為突出的是古老羌族文化對(duì)古今之變帶來(lái)的都市文明的凝視。楊貴生、楊永順父子受邀在成都進(jìn)行表演時(shí)，鏡頭捕捉到了深山高谷里的羌族人搬遷之后對(duì)現(xiàn)代都市社會(huì)的觀察。楊貴生說(shuō)：“這么大個(gè)城市，怎么盡是汽車的味道、火鍋的味道，怎么就聞不到神的味道，也聞不到鬼的味道?！睏钯F生的話語(yǔ)展現(xiàn)了老羌族人的信仰與精神狀態(tài)，表達(dá)了正處于變遷之中的羌族人和羌族古老文化對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的直接觀感。

在主體間互動(dòng)的第一個(gè)階段，民族志紀(jì)錄片拍攝者通過(guò)全景敞視和記錄行為實(shí)現(xiàn)了對(duì)他者生存狀態(tài)和文化語(yǔ)境系統(tǒng)全面的認(rèn)知；拍攝對(duì)象則基于自己對(duì)拍攝者的態(tài)度做出相應(yīng)的“反凝視”，同時(shí)通過(guò)拍攝者帶來(lái)的“異文化”實(shí)現(xiàn)對(duì)自我和自我文化的再認(rèn)知。在民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作的前期拍攝階段，“凝視”的視覺(jué)意義被最大化，“凝視”這一交往方式實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象在影像記錄階段的認(rèn)知功能，這種認(rèn)知是雙向且具有內(nèi)在性的。在實(shí)現(xiàn)對(duì)他者和他者文化認(rèn)知的同時(shí)伴隨著對(duì)自我和自我文化的再認(rèn)知。

三、轉(zhuǎn)述他者文化，闡釋中的主體間關(guān)系

民族志紀(jì)錄片主體間互動(dòng)與交往的第二個(gè)階段是創(chuàng)作者通過(guò)前期拍攝階段對(duì)拍攝對(duì)象形成全面的認(rèn)知后對(duì)其持有的文化進(jìn)行闡釋的階段，即民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作的后期編輯階段，也是影像素材被加工和建構(gòu)成完整的人類學(xué)影像文本的階段。創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象的關(guān)系不僅僅是個(gè)體和個(gè)體的關(guān)系、個(gè)體與群體的關(guān)系，也是個(gè)體與文化的關(guān)系、群體與文化的關(guān)系以及文化與文化的關(guān)系?！拔幕笔沁@個(gè)階段的核心詞匯，創(chuàng)作者需要在拍攝對(duì)象零散的生活碎片中整合并展現(xiàn)出他者文化的整體樣貌。

《尋羌》作為一部院線電影，除了考慮到文本的人類學(xué)價(jià)值、藝術(shù)性價(jià)值外，還要考慮到文本面對(duì)大眾應(yīng)該具有科普性和娛樂(lè)性。該片對(duì)他者文化的編碼方式最特殊之處在于敘事方面突破了故事片和紀(jì)錄片的邊界。高屯子曾在反映會(huì)交流中談到，《尋羌》的剪輯師主張?jiān)撈M量不采用如其他民族志紀(jì)錄片文本一樣傳統(tǒng)的敘事方法，應(yīng)該追求更符合自己的主體表達(dá)的敘事方式，著名作曲家譚盾也為該片在配樂(lè)方面提供了類似的建議。

《尋羌》最為突出的敘事特征是具有戲劇沖突，尤其是個(gè)體人物之間的沖突，這種沖突實(shí)則代表著羌族古老的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間的矛盾。楊貴生的兩個(gè)兒子搬到邛崍南寶山開(kāi)啟新生活、接觸新事物后，精神狀態(tài)發(fā)生了種種變化，在精神信仰問(wèn)題方面與父親產(chǎn)生較大分歧。這種沖突在鏡頭語(yǔ)言上則表現(xiàn)為大量的特寫(xiě)鏡頭在人物交流之間的轉(zhuǎn)換，極具戲劇張力。這樣的鏡頭語(yǔ)言看起來(lái)是在凸顯楊貴生與兒子們的矛盾，實(shí)則也在強(qiáng)調(diào)古老的羌族傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中的困境。

在聲音方面，《尋羌》以紀(jì)實(shí)同期聲為主，部分畫(huà)面以聲畫(huà)不同步的形式呈現(xiàn)了類似故事片的視聽(tīng)質(zhì)感。此外，片中出現(xiàn)了兩次史詩(shī)般的配樂(lè)，分別在拍攝對(duì)象遷徙時(shí)和回歸后：配樂(lè)第一次出現(xiàn)在夕格羌寨人從寨子里遷出的紀(jì)實(shí)段落，烘托出了夕格羌寨的羌人不得不遷出故土前往邛崍的悲壯之情；第二次出現(xiàn)在該片結(jié)尾楊貴生等人請(qǐng)神歸來(lái)后的紀(jì)實(shí)段落，楊貴生心愿完成的同時(shí)羌族的信仰和文化得以保留，音樂(lè)的出現(xiàn)為該片結(jié)尾留白。

導(dǎo)演高屯子以故事片的敘事手法對(duì)羌族文化進(jìn)行視聽(tīng)編碼，以史詩(shī)般的、超越民族的和國(guó)家的觀念展現(xiàn)了羌族文化十年來(lái)的變遷，展現(xiàn)了人類整體觀下羌族古老傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)都市文明之間的碰撞和沖突，人與神的悲歡離合在影像的聲畫(huà)之間得以呈現(xiàn)。

四、回歸社會(huì)現(xiàn)實(shí)，行動(dòng)中的主體間關(guān)系

在民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作的第一階段創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象更多的是面對(duì)面的人際交往和互動(dòng)，第二階段強(qiáng)調(diào)一種文化層面的交往和互動(dòng)，而第三階段強(qiáng)調(diào)的則是主體間的社會(huì)交往。在主體間的層層互動(dòng)和交往中，對(duì)他者和他者文化的認(rèn)同催生了民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作者的行動(dòng)力；同時(shí)，在此過(guò)程中拍攝對(duì)象自我身份意識(shí)的覺(jué)醒和文化認(rèn)同的形成也在催生其記錄、保護(hù)和探究自我文化的行動(dòng)力。

盡管這個(gè)階段創(chuàng)作者和拍攝對(duì)象的交往語(yǔ)境已經(jīng)脫離紀(jì)錄片文本本身，但二者人類學(xué)意義上的交往仍在持續(xù)，創(chuàng)作者對(duì)拍攝對(duì)象的認(rèn)知逐步深入，雙方從人際交流、文化交流走向社會(huì)交流，最終產(chǎn)生自我認(rèn)同和對(duì)他者的認(rèn)同。而正是基于雙方的認(rèn)同產(chǎn)生的行動(dòng)形成了民族志紀(jì)錄片泛創(chuàng)作階段具有人類學(xué)價(jià)值的或?qū)嶓w或意義的成果。

在社會(huì)生產(chǎn)方面，行動(dòng)帶來(lái)的是拍攝對(duì)象生存狀況的改善。例如高屯子聯(lián)合“壹基金”發(fā)起的“羌繡幫扶計(jì)劃”，使大量羌族婦女實(shí)現(xiàn)了就業(yè)，改善了羌族婦女的生存現(xiàn)狀。與此同時(shí)，這一行動(dòng)也是對(duì)作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的羌繡文化進(jìn)行的文化保護(hù)和拯救。在意義生產(chǎn)方面，行動(dòng)帶來(lái)的是拍攝對(duì)象文化處境的改善。民族志紀(jì)錄片影像文本的傳播實(shí)現(xiàn)了他者文化的傳播，使原本不被關(guān)注、鮮為人知的文化以影像的方式呈現(xiàn)在大眾的眼前。例如《尋羌》所還原的羌族文化讓人們反思現(xiàn)代文明之下傳統(tǒng)民族文化正在經(jīng)受的考驗(yàn)和困境，為傳統(tǒng)民族文化的保存和發(fā)揚(yáng)起到積極作用。

在民族志紀(jì)錄片的主體間關(guān)系語(yǔ)境中，創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象的交往不應(yīng)止步于民族志紀(jì)錄片影像文本的完成，而是應(yīng)當(dāng)秉持著真實(shí)性、正當(dāng)性和真誠(chéng)性在自我與他者的認(rèn)同和共識(shí)之下展開(kāi)進(jìn)一步的行動(dòng)，以此實(shí)現(xiàn)雙方共同的目的?！叭说闹黧w性不再是建立在理性基礎(chǔ)之上的認(rèn)知主體，而是一個(gè)與他者話語(yǔ)溝通的實(shí)踐主體”。哈貝馬斯的交往行動(dòng)理論對(duì)解釋這一階段民族志紀(jì)錄片的主體間關(guān)系有著重要的幫助和啟示。哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)關(guān)注自我與他者之間的交流，同時(shí)這種交流要盡量削減權(quán)力和權(quán)威的色彩，應(yīng)當(dāng)建立一種理性的交流機(jī)制以求雙方達(dá)成一種共識(shí)。在溝通和共識(shí)之外，自我與他者交往的終極目的是“以言行事”，在實(shí)踐中完成主體間共識(shí)的計(jì)劃，這時(shí)“互動(dòng)”的意義才得以彰顯。

五、結(jié)語(yǔ)

主體間關(guān)系不僅是影視人類學(xué)所關(guān)注的問(wèn)題，也是自人類學(xué)誕生以來(lái)就備受關(guān)注的一個(gè)重要的問(wèn)題。從“觀察”到“參與”再到“共享”，主體雙方在學(xué)科范式、社會(huì)背景和技術(shù)環(huán)境等多重因素的影響下不斷突破界限，向著更開(kāi)放的方向發(fā)展，民族志紀(jì)錄片主體間關(guān)系在當(dāng)下的創(chuàng)作語(yǔ)境中呈現(xiàn)出了不同于以往的現(xiàn)象和功能?！秾で肌愤@一民族志紀(jì)錄電影文本展現(xiàn)出了具有共生性和平等性的主體間關(guān)系，這種關(guān)系作為基礎(chǔ)為創(chuàng)作者轉(zhuǎn)述他者文化提供了便利，進(jìn)而使影像文本兼具情感性、藝術(shù)性和科學(xué)性?？傮w而言，民族志紀(jì)錄片主體間關(guān)系對(duì)影像文本建構(gòu)和文本以外的世界都有著重要的作用，真誠(chéng)的、正當(dāng)?shù)?、合理的主體間關(guān)系是為了更好地建構(gòu)情感、文化和藝術(shù)并存的民族志紀(jì)錄片文本，也是為了在雙方的交往中更好地實(shí)現(xiàn)民族志紀(jì)錄片的人類學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。