論尤涅斯庫《禿頭歌女》中的“反戲劇”精神

卜凌云，盧 娟

（1.惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007；2.韶關(guān)市湞江區(qū)銀山小學(xué)，廣東 韶關(guān) 512023）

荒誕的概念從二戰(zhàn)后開始流行，法西斯實(shí)行強(qiáng)權(quán)暴力統(tǒng)治，對外不停地侵略掠奪，人們感受到了戰(zhàn)爭的殘酷，昏暗的現(xiàn)實(shí)促進(jìn)存在主義哲學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展?；恼Q派戲劇深受存在主義哲學(xué)思潮的影響，于二十世紀(jì)五十年代初在法國應(yīng)運(yùn)而生。在初步形成時期，因其在內(nèi)容、形式和創(chuàng)作手法上的反傳統(tǒng)，一度被人稱為先鋒派戲劇或“反戲劇”。1961年，英國著名荒誕派戲劇理論家馬丁·艾斯林發(fā)表了題為《荒誕派戲劇》的專著，將該戲劇流派正式命名為“荒誕派戲劇”。

歐仁·尤涅斯庫（Eugene Lonesco，1912-1994）是羅馬尼亞裔法國作家，荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一，被譽(yù)為“榮譽(yù)莫里哀”“荒誕派的經(jīng)典作家”。1948年，尤涅斯庫在閱讀一本英語流行課本時，發(fā)現(xiàn)里面有很多語句都是人人皆知的“真理”，這些真實(shí)到毫無意義的對話，賦予他戲劇創(chuàng)作的靈感，他第一部劇本《禿頭歌女》由此誕生，劇本的副標(biāo)題就叫“反戲劇”。作品中的故事圍繞著一對住在倫敦的中產(chǎn)階級史密斯夫婦的生活展開，他們邀請了馬丁夫婦到自己家中做客，中間還迎來了消防隊(duì)長，他們講述了許多故事，進(jìn)行著一些看似無聊的對話。戲劇隨著馬丁夫婦重復(fù)著開始時史密斯夫婦的動作和臺詞落下帷幕。這部作品宣告了一位新劇作家的誕生，尤涅斯庫開創(chuàng)了荒誕派戲劇的創(chuàng)作道路。之后，尤涅斯庫又創(chuàng)作了許多怪異夸張的“反戲劇”作品，同時不斷地豐富他的“反戲劇”理論，將傳統(tǒng)的戲劇形式完全打破，以一種反叛的姿態(tài)登上戲劇舞臺，大膽地進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)，以圖發(fā)展一種全新而純粹的戲劇樣式，使戲劇從意識形態(tài)中獨(dú)立出來。

本文以尤涅斯庫的《禿頭歌女》為對象，探討其“反戲劇”精神。所謂“反戲劇”精神，乃指尤涅斯庫建立起的一種與傳統(tǒng)戲劇完全不同的全新戲劇創(chuàng)作理念，主要體現(xiàn)在：一是強(qiáng)調(diào)戲劇的獨(dú)立性，反對戲劇的工具性。在存在主義哲學(xué)的影響下，尤涅斯庫認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活是荒誕又毫無意義的，戲劇應(yīng)該用生動的形象來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性?！跋蠕h派的目的在于在它們最純粹的狀態(tài)里去重新發(fā)現(xiàn)——而不是重新發(fā)明——戲劇的永久的形式和遺忘了的理想［1］”。盡管尤涅斯庫對戲劇保持著批判的態(tài)度，但他并不是想去消滅它，而是要打破傳統(tǒng)戲劇的常規(guī)，繼而重新建構(gòu)起一種標(biāo)新立異的戲劇形式，用這種新的形式去表現(xiàn)人生的荒誕；二是強(qiáng)調(diào)戲劇要表達(dá)虛構(gòu)的真實(shí)。“虛構(gòu)的真實(shí)比日常生活中的現(xiàn)實(shí)更深刻、更富有意義……我們的真實(shí)是在我們的夢幻里，在想象中［2］”。他提倡“藝術(shù)上的自由”“想象力的自由”，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的生活場景都是虛假的，虛構(gòu)的、超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)才是最純粹的，戲劇就應(yīng)該在舞臺上表達(dá)這種真實(shí)，以此向觀眾呈現(xiàn)人類生存環(huán)境的荒誕性；三是強(qiáng)調(diào)用反?；氖侄瓮癸@現(xiàn)實(shí)的荒誕性。反?；氖侄伟☉騽≌Z言的陌生化、情節(jié)的碎片化，舞臺道具的象征化以及演員表演的各種靈感創(chuàng)造等；四是強(qiáng)調(diào)通過直觀效果形成強(qiáng)烈的心理震撼。尤涅斯庫在《禿頭歌女》等作品中借助夸張、幽默、對比、諷刺等手法，從戲劇中抽離出現(xiàn)實(shí)生活中的場景，將劇情抽象為超越時代的事物，將人們處于荒誕的現(xiàn)實(shí)環(huán)境當(dāng)中的苦悶通過荒誕的情境來表現(xiàn)，引起觀眾的心理緊張感，使觀眾“從日常生活、習(xí)慣以及使我們看不到的世界的怪異奇特的心靈惰性擺脫出來”［3］。尤涅斯庫《禿頭歌女》的“反戲劇”精神有多重體現(xiàn)，其主要表現(xiàn)在不合邏輯的語言、錯亂的時空以及承載絕望、焦慮的意象等三個方面。

一、《禿頭歌女》中的“反戲劇”精神解析

在現(xiàn)代西方社會里，大工業(yè)文明帶來了人的異化，戰(zhàn)爭將人類推入深淵，身處困境的人們難以厘清、甚至懷疑生活的意義，造成了人類社會的“意義失落”和“信仰迷?！??！盎恼Q派戲劇在表現(xiàn)它所意識到人類生存狀況的荒謬的時候，完全將理性的方式與邏輯推理?xiàng)壷挥纾?］”?！抖d頭歌女》這部作品正是用荒誕的形式和內(nèi)容來表現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實(shí)世界。劇中史密斯夫婦語無倫次邏輯混亂的談話、馬丁夫婦令人匪夷所思的互不相認(rèn)以及瘋狂的掛鐘等，都以“反戲劇”的形式向人們展示出一個荒誕的現(xiàn)實(shí)世界，揭露了西方現(xiàn)代人精神空虛、麻木、混亂的狀況與人際關(guān)系冷漠之極的事實(shí)。

（一）無意義的世界和虛無的人生

《禿頭歌女》全劇充斥著斷斷續(xù)續(xù)、不知所云又不合邏輯的語言，作者特立獨(dú)行地將這樣的語言搬上舞臺，在最初上演時并沒有得到很好的反響，整個表演看下來，索然無味，無人喝彩，甚至演出還未結(jié)束，觀眾就已紛紛退場。然而正是劇中那些被刻意肢解的對話，完成了作者想要呈現(xiàn)給觀眾的東西：一個荒誕的世界和一種虛無的人生。

從表面上看，《禿頭歌女》中的人物似乎仍在進(jìn)行著對話，但尤涅斯庫將語言碎片化，打破了對話的邏輯，消除人物之間交流的可能性，以此去呈現(xiàn)一個荒誕的無意義的世界。失去交流的可能，有些對話就變成了獨(dú)白。例如在第一場里，史密斯太太連續(xù)說的九段臺詞都只是在自言自語，其中穿插了八次史密斯先生“照樣看他的報，打了個響舌”［5］161，也只是表明有一個用于言說的對象罷了，史密斯太太的獨(dú)白并不具有交流的性質(zhì)。除了獨(dú)白之外，劇中還存在一些看似有交流的對話，但因其內(nèi)容混亂且缺乏邏輯，無法承托特定的意義，所以不能構(gòu)成交流。同樣是在第一場里，史密斯夫婦開始了真正的對話，但他們的對話卻邏輯錯亂，漏洞百出，奇異無比。他們將勃比·華特森的死亡講述得十分滑稽可笑，把過去、現(xiàn)在和將來攪作一團(tuán)，模糊了時間概念。之后又從勃比·華特森身上聯(lián)想到了他的太太，在描述她的長相時，史密斯先生的話也是前后矛盾：五官不正但漂亮，膀大腰圓又瘦小。此后史密斯太太問到勃比·華特森太太打算什么時候結(jié)婚，然后自己又說勃比·華特森太太年紀(jì)輕輕就守了寡。后面又談到她如果再婚，誰來照顧她的兩個孩子。直到最后，史密斯夫婦才發(fā)現(xiàn)，他們所討論的勃比·華特森根本就是勃比家族里完全不同的幾個人。由此，所有的對話交流都返回到了起始點(diǎn)，一切皆歸于零。另外，劇中有些對話本身其實(shí)并不矛盾，內(nèi)容也很完整，卻因?yàn)槭チ巳宋镏g相互交流的機(jī)會而變成了一大堆廢話。第七場中，馬丁太太熱情地講著她親眼所見的故事，她看見一位先生單腿跪在地上哈著腰系鞋帶。第八場里，消防隊(duì)長講了一些關(guān)于滅火的事，再后來講了一個感冒的故事，這個故事扯出許多莫名其妙的人和一大串繞來繞去的關(guān)系。由此，語言的碎片化又構(gòu)成了情節(jié)的碎片化。

同時，有些對話竟只剩表面的語言外殼，并無實(shí)際內(nèi)容，只是為說而說，并進(jìn)一步解構(gòu)了意義本身。在第七場里，史密斯夫婦與馬丁夫婦互相打完招呼之后陷入了尷尬的沉默，接著四人先后各自“呵”“呵呵”“呵呵呵”“呵呵呵呵”［5］172。第十一場，史密斯夫婦與馬丁夫婦說的話都是一些突如其來、完全不相干的句子，如“天花板在上，地板在下”“老師教孩子念書，母貓給小貓喂奶”［5］188等等。后來對話干脆變成了無意義詞語的重復(fù)，如“白鸚”“粑粑拉得好”“拉得好來好粑粑”［5］190的九次重復(fù)，“狗長跳蚤啦”［5］190的兩次重復(fù)等。這些句子的排列之后還跟著一些雜七雜八的詞語，甚至有人模仿火車發(fā)出“突突突突突”［5］191的聲音。最后四人一致重復(fù)了六次“不是走那兒，走這兒”［5］192。語言與社會密不可分，它隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，隨著社會的死亡而死亡。尤涅斯庫將這部戲稱為“語言的悲劇”，劇中的人物使用著的都是“死亡”的語言，蒼白無力、缺乏意義的語言體現(xiàn)出整個世界的無意義和人生的虛無。

尤涅斯庫曾說：“我試圖在《禿頭歌女》中描繪的‘社會’是個完美的社會，……一切事物都在平穩(wěn)地運(yùn)行”［6］53。在這種環(huán)境下，人們失去了需要共同奮斗的目標(biāo)，就失去了使用語言進(jìn)行溝通交流的必要性，從而證實(shí)了人生的空虛和無意義。又如同馬丁·艾斯林所說的：“在一個失去意義的世界里，語言只是一種無意義的嗡嗡聲”［7］。當(dāng)語言的對話意義消失甚至變得多余時，人們干脆保持沉默。劇中反復(fù)出現(xiàn)“沉默”“靜場”的情景，都在證明現(xiàn)代人在面對無意義的世界和荒誕的人生時，最好也只能選擇沉默。

（二）錯亂的時空秩序

尤涅斯庫強(qiáng)調(diào)戲劇是一種綜合藝術(shù)，他特別注重道具在創(chuàng)造藝術(shù)效果上的作用?！抖d頭歌女》在語言層面給人一種混亂無序的感覺，但卻用這種混亂去營造作者想要的一種荒誕詭異的氛圍，他賦予所有混亂以意義，使其合理化。劇中最引人注目的是那只“瘋狂的掛鐘”，它隨意地敲響鐘聲，毫無規(guī)律地介入劇情，使整個時空陷入混亂。在人類社會里，時間是秩序的體現(xiàn)，它可以規(guī)范秩序，人們在這種有序的時間里能夠感受到自己存在和生活的意義，從而有勇氣去探索世界，追逐夢想。人們一旦脫離時間，便會陷入無序的恐慌當(dāng)中，不知道自己身處何時何地，也感覺不到生命的存在和價值，當(dāng)人失去了存在的意義，便等同于死亡。《禿頭歌女》所揭示的就是人的這種活著的死亡。掛鐘在劇中扮演著一個重要的角色，在“需要”的時候猝不及防地登場，敲響錯亂的鐘聲，將人生的荒誕和現(xiàn)實(shí)的荒誕敲得人盡皆知。

劇中六個人物混亂的語言和對話，都與“瘋狂的掛鐘”所打亂的時間緊密相連，表現(xiàn)了處于混亂時間下人的存在狀態(tài)。掛鐘第一次出現(xiàn)時正敲著十一點(diǎn)鐘，然而史密斯夫人卻說九點(diǎn)了，在劇的開頭便打亂了時間秩序，為整部劇埋下了荒誕的種子。當(dāng)史密斯先生從手中的報紙上看出一個疑問時，鐘聲第二次敲響，他問道：“報上的民事專欄里，為什么總要登出死者的年齡，而從來不登新生嬰兒的年齡呢？”［5］163他提出了一個疑問。從正常的邏輯思維角度看，報紙上絕不可能出現(xiàn)一個新生命的年齡。然而在七下又三下的錯亂鐘聲中，這種疑問卻被合理化了：錯亂的鐘聲打亂了時間秩序，宣告了所有人的存在意義的消失，其中當(dāng)然包括新生嬰兒。在這種處境下，生與死并無差別。

文章寫到了勃比·華特森的死訊，史密斯夫婦兩人的對話里也包含了混亂的時間概念，同樣表達(dá)了失去時間秩序的生命跟死亡沒有什么不同的意義。此時，胡亂敲響的鐘聲不時地穿插在他們的對話里。如果沒有鐘聲，觀眾會感到莫名其妙，但錯亂的鐘聲提示了觀眾，這并不是人物的胡言亂語。在正常思維里，人的死亡應(yīng)該是發(fā)生在一個時間，絕對不會同時在四個不同的時間段發(fā)生。劇中之所以安排這種打破現(xiàn)實(shí)邏輯的情節(jié)，是因?yàn)槿绻チ藭r間的正常秩序，人在任何時間都和死人沒有什么不同?！捌恋氖w”“真正的活尸”［5］164都指向了現(xiàn)實(shí)中那些雖然活著但卻沒有意義的生命。作品中勃比·華特森家族的成員，無論男女老少，每個人的名字都叫勃比·華特森，而且人人都是推銷員，大家并不知道史密斯夫婦說的究竟是哪個勃比·華特森。他們失去了自我，雖生猶死，雖死猶生，犀利地指出了現(xiàn)代人的生存現(xiàn)實(shí)：在西方物質(zhì)文明高度發(fā)展下，人類如同機(jī)器流水線上生產(chǎn)出來的東西，發(fā)生了異化，個性完全喪失。

在我們正常的日常生活中，門鈴響了肯定代表有人在外面，但是劇中卻出現(xiàn)了門鈴響了三聲外面都沒人的情況，體現(xiàn)出一種混亂的生活；火災(zāi)對人類來說是一種災(zāi)難，但消防隊(duì)長仿佛樂意看到火災(zāi)的發(fā)生，甚至?xí)驗(yàn)闆]有滅火任務(wù)而感到無聊，對于他來說，連災(zāi)難都比起處于混亂當(dāng)中的無聊生活更有意義；為了消解這種失去生存意義的無聊感，劇中人物斷斷續(xù)續(xù)地講著各種乏味、無聊、甚至牛頭不對馬嘴的故事，這些所謂的“故事”，卻可以使這些無聊至極的人變得興奮不已。當(dāng)消防隊(duì)長想要離開時，史密斯夫人甚至哭著跪著讓消防隊(duì)長給他們再講一個故事。后來，消防隊(duì)長終于走了，于是兩對夫婦徹底陷入無趣，一切語言變得更加毫無意義，雜亂無章。可見他們的行為是多么的可笑，精神世界是何其的空虛！

尤涅斯庫曾宣稱：“我試圖通過物件把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖延伸戲劇的語言”［6］69。當(dāng)馬丁夫婦對彼此似曾相識這一事實(shí)感到詫異卻又無法確定時，“鐘敲二或一下”［5］169。更為奇特的是，當(dāng)他們認(rèn)同互相口中的女孩就是他們的女兒時，鐘敲了二十九下。當(dāng)他們終于想起對方是自己的配偶時，馬丁先生居然沒有驚愕，而是用“同樣無精打采、平板單調(diào)的聲音”“鐘重重地敲了一下，重到讓觀眾嚇一跳”［5］170。馬丁夫婦對自我荒誕生活的無動于衷與對荒誕世界發(fā)出激烈回應(yīng)的鐘聲形成了鮮明的對比，戲劇的主題也在這一刻不知不覺地凸顯出來：在這個荒誕的世界里，不僅掛鐘“走得很糟，精神矛盾，指的時間總相反”［5］184，劇中關(guān)系最為密切的夫婦之間形同陌路，西方現(xiàn)實(shí)社會中人際關(guān)系的異常也由此暴露，世態(tài)炎涼、人性麻木的現(xiàn)實(shí)由此可見一斑。在馬丁夫婦相認(rèn)的過程中，時鐘也并不代表著時間的流逝和推移，它就像一個看不見、摸不著的人物，每到靜場時，便出現(xiàn)在舞臺上，敲二點(diǎn)或一點(diǎn)、敲二十九下，為戲劇增加了讓人倍感壓抑、荒誕神秘的氣氛。

（三）承載絕望、焦慮的意象

“現(xiàn)實(shí)主義早已衰敗，它所顯示的生命力已經(jīng)枯萎［8］”。在接受非理性主義熏陶的過程中，尤內(nèi)斯庫的戲劇觀念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，認(rèn)為戲劇應(yīng)該反映人類內(nèi)心深處的世界。他在《禿頭歌女》中以“火”和“門鈴”這兩種獨(dú)特的意象，去展示現(xiàn)代人內(nèi)心的絕望和焦慮，賦予其深刻的內(nèi)涵。

劇中的消防隊(duì)長是負(fù)責(zé)撲滅城里的“火”的人，他除了要撲滅例如建筑、花草等實(shí)物著的火，還負(fù)責(zé)撲滅人們內(nèi)心深處看不見、摸不著的“火”。消防隊(duì)長在第八場才登場，他去史密斯夫婦家問他們家有沒有著火，他說：“我奉命撲滅城里所有的火災(zāi)”［5］179。消防隊(duì)長的朋友，也就是女仆瑪麗，在下一場戲里為消防隊(duì)長獻(xiàn)上了一首詩——《火》。詩中的“火”有兩種含義：一種是災(zāi)難和憤怒；另一種是希望和熱情。聽完這首詩，劇中的人物也有著截然不同的感受和表現(xiàn)。消防隊(duì)長認(rèn)為這詩棒極了，“這就是我的世界觀，我的夢，我的理想……”［5］187。他渴望點(diǎn)燃生活的希望和熱情，但卻必須服從使命將火撲滅，當(dāng)沒有火災(zāi)發(fā)生的時候，他甚至還會感到無聊。馬丁太太則不太喜歡這首詩，她評論道：“這真讓我透心涼……”［5］187因?yàn)樗@樣的人已經(jīng)習(xí)慣了像灰燼一樣的“英國式”生活，她不適應(yīng)如同火一般的熱情，因此表現(xiàn)出不同尋常的鎮(zhèn)定和冷漠。

同時，火又是憤怒、爭執(zhí)和狂躁的象征，史密斯夫婦的爭吵便意味著人們精神上著了“火”，必須由消防隊(duì)長來調(diào)解。第七場，史密斯夫婦在“門鈴響代表外面是有人還是沒人”的問題上產(chǎn)生了激烈的爭吵。面對史密斯夫婦之間無意義的爭論，消防隊(duì)長給出了合乎邏輯的“標(biāo)準(zhǔn)答案”：門鈴響時，有時候有人，有時候沒人。他履行了自己的職責(zé)，撲滅了史密斯夫婦精神上的“火”。這場沖突是生活中最瑣屑、最常見的小事，但卻從一直延續(xù)了兩場，暗示了缺乏夢想和失去對生活的熱情的小市民無法享受寧靜的生活，總會因?yàn)橐恍┈嵥榈氖虑榇篌@小怪，甚至掀起軒然大波。在整個充斥著“英國式”氛圍的環(huán)境里，像消防隊(duì)長那樣充滿理想和熱情的人，都不得不親手去撲滅熱情之火，因?yàn)閷τ诠什阶苑獾钠接拐邅碚f，熾烈的理想和激情反而是一種災(zāi)難。在這場沖突中可以看到，傳統(tǒng)戲劇的沖突已經(jīng)被人物的心靈沖突取代了，跌宕起伏的故事情節(jié)也變成了緊張不安的現(xiàn)場，舞臺上剩下的只有人物心靈的每一個瞬間，這些瞬間都是人們生活在過度物質(zhì)化的社會中的心靈反應(yīng)。這種心靈沖突造成的緊張會產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼效果，讓觀眾在笑聲中不自覺地反省自己，進(jìn)而重新去審視人類生存的方式與意義。

“門鈴”這一意象在戲劇中也被蒙上了一層神秘的面紗。上文提到兩對夫婦的爭吵便是圍繞著“門鈴”展開的：門鈴連續(xù)響了三次，史密斯夫人每次去開門都沒人。于是史密斯夫人得出結(jié)論，“經(jīng)驗(yàn)告訴我們，聽見門鈴響，壓根兒就沒人［5］175”。但男士們篤定，“聽到門鈴響，就是有人在按鈴。”這是他們根據(jù)理論所得出的結(jié)論。等到第四次鈴響，換成史密斯先生去開門，發(fā)現(xiàn)果然有人在門外，那人便是消防隊(duì)長。四次的鈴響同時推翻了史密斯夫人和先生們的結(jié)論，不管有沒有人來，門鈴都會響，人們無法用既有的邏輯規(guī)范去界定它。這告訴人們：理論不可靠，經(jīng)驗(yàn)同樣也不可靠。門鈴之謎如同世界之謎，無謂的爭吵通向的正是其反面——虛空，那是意義的空白，即無解便是最好的解。人們置于這樣一個無解的世界，語言顯得蒼白無力，交流變得堵塞，爭辯最終都劃歸于零，這是對“無意義的意義”的揭示，凸顯了人類毫無價值的存在，傳達(dá)出作者對人類存在意義的一種絕望的焦慮和憂思。

二、“反戲劇”精神的啟發(fā)和意義

尤涅斯庫以其獨(dú)到的眼光和徹底與傳統(tǒng)戲劇決裂的姿態(tài)，勇于邁出戲劇改革的實(shí)踐步伐，提出了一套新的“反戲劇”理論，對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)形式進(jìn)行了顛覆。在“反戲劇”理論上，尤涅斯庫抓住了戲劇獨(dú)具的特點(diǎn)，既表演性，將觀眾的意識從傳統(tǒng)戲劇的人物、結(jié)構(gòu)、情節(jié)等要素中剝離出來，主張使用簡化、夸張、堆砌、對立等方法將自己的感受物質(zhì)化，使它們變成可以看到和聽到的形象呈現(xiàn)在舞臺上，從而直接與觀眾進(jìn)行心靈上的交流。這正是“作者要求他的戲劇給觀眾的效果影響”［9］。這一創(chuàng)舉無疑是對擁有幾千年歷史的古老藝術(shù)的拯救，煥發(fā)了戲劇的全新活力。

除了傳統(tǒng)戲劇外，尤涅斯庫的“反戲劇”理論與存在主義戲劇在理論上也有些相似之處。存在主義作為當(dāng)時最流行的社會思潮，對反戲劇和存在主義戲劇的表現(xiàn)主題都產(chǎn)生了一定的影響，劇作家們都致力于表現(xiàn)世界的荒誕、人的異化和人生的毫無意義等。盡管這兩種戲劇在表現(xiàn)主題的核心層面上有著共同點(diǎn)，但它們之間仍然存在很大差異，最直接地反映在外在的風(fēng)格上。存在主義戲劇中的荒誕主題是通過傳統(tǒng)戲劇手法表現(xiàn)出來的，如加繆、薩特等戲劇作家的作品里仍存在許多跌宕起伏的情節(jié)和張弛有致的語言等。而尤涅斯庫更多是采用“直喻”的方式，如在《禿頭歌女》中采用最獨(dú)特的戲劇手段，通過碎片化、去邏輯的語言與不連貫、時空秩序混亂的情節(jié)將他自己所感受到的荒誕直接呈現(xiàn)在舞臺上［10］。不同的流派會有反映社會的不同方式。有評論家認(rèn)為，在反映荒誕社會的藝術(shù)手法上，反戲劇比存在主義戲劇更深刻而曲折些［11］。反戲劇對主題的表現(xiàn)力超過了存在主義戲劇，因?yàn)樗谛问脚c內(nèi)容上做到了高度的統(tǒng)一。

毋庸置疑，尤涅斯庫的反戲劇行動在戲劇史上產(chǎn)生了重大的影響，為戲劇的創(chuàng)新與發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。然而尤涅斯庫拒絕一切的現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度卻是值得商榷的。為了使反戲劇更接近荒誕戲劇的本質(zhì)，他打亂了所有傳統(tǒng)情節(jié)，刻意抹殺了人物的心理活動。從戲劇本身來說，這種實(shí)踐可能不會太持久，因?yàn)樗魂P(guān)注表現(xiàn)卻不怎么做思考，只解構(gòu)卻幾乎無建構(gòu)。除此之外，尤涅斯庫對語言的改造已經(jīng)到了剝離語言本身的交流功能的地步。尤涅斯庫在《禿頭歌女》中玩的文字游戲，如不傳達(dá)任何意義的談話、瑪麗背的一首名為《火》的詩、最后一場兩對夫婦的瘋言瘋語等等，這些被肢解的語言只負(fù)責(zé)人物的異化和機(jī)械化，已經(jīng)完全偏離了習(xí)慣性用語的效果。

三、結(jié)語

歐仁·尤涅斯庫以《禿頭歌女》為起始點(diǎn)，憑借自己內(nèi)心深處關(guān)注人類命運(yùn)的博大情懷，大膽的創(chuàng)新精神以及獨(dú)特的藝術(shù)觀念，通過后來的創(chuàng)作實(shí)踐不斷豐富和發(fā)展自己的“反戲劇”理論，在戲劇手法上實(shí)現(xiàn)了各種創(chuàng)新和突破，為戲劇做出革命性的貢獻(xiàn)，同時也為后來者提供了參考借鑒的范本，推動了戲劇的發(fā)展。然而，尤涅斯庫的世界觀是消極、悲觀的，他將戲劇創(chuàng)作的任務(wù)單純地看成是現(xiàn)實(shí)的荒誕本質(zhì)展現(xiàn)在人們面前，以帶來心靈上強(qiáng)烈的震撼。這種對前途的迷惘和命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)的悲觀思想，不顧一切、粗暴的創(chuàng)作手法，也能給當(dāng)下的劇作家們帶來一些思考和反省，使其站在巨人的肩膀上，開拓更加光明的創(chuàng)作道路。

【責(zé)任編輯：趙佳麗】