《八佰》：抗戰(zhàn)敘事書寫的另一種可能

李輔城

電影《八佰》于2020年8月21日在全國公映，在得到觀眾強(qiáng)烈青睞的同時(shí)，也引發(fā)了熱烈的爭議。贊譽(yù)者認(rèn)為影片通過真實(shí)殘酷的戰(zhàn)爭場景表現(xiàn)了戰(zhàn)士們視死如歸的精神，激發(fā)了愛國熱情；反對(duì)者站在是否還原歷史真實(shí)的立場上將其痛斥為不尊重歷史的電影。那么關(guān)于如何再現(xiàn)歷史真實(shí)，我們是否應(yīng)該有一個(gè)思考：究竟是要追求精神的歷史真實(shí)性，還是僅從有限的，甚至支離破碎的歷史文獻(xiàn)中試圖去還原歷史現(xiàn)場，從而觸摸歷史、感知?dú)v史？

一、戰(zhàn)爭邏輯下的英雄塑造

在書寫抗戰(zhàn)題材的電影中，總會(huì)有英雄的出現(xiàn)，大多以正面或幾乎完美的形象呈現(xiàn)。他們不僅能力超群，而且占據(jù)著人性的制高點(diǎn)，成為觀眾超越現(xiàn)實(shí)困境的虛擬性力量?！懊總€(gè)時(shí)代都需要自己的英雄，每個(gè)時(shí)代的人們都需要英雄的撫慰，英雄為他們提供了廣闊的想象空間，完成了他們對(duì)自身力量的肯定和對(duì)不可抗拒的現(xiàn)實(shí)力量的虛擬性征服，正因此，英雄長盛不衰，英雄長生不老?！卑殡S不同的時(shí)代訴求，英雄塑造也呈現(xiàn)出不同的面向。在戰(zhàn)爭電影里，尤其是中國“十七年”的戰(zhàn)爭電影，英雄的個(gè)體話語常被集體話語把控，個(gè)體之間的差異性被掩蓋，規(guī)避了“英雄首先是人，再才是英雄”的邏輯，英雄失去了作為人的原始本真色彩。1979年以后，受改革開放政策與思想解放運(yùn)動(dòng)的影響，對(duì)歷史革命的敘述開始有了批判的維度，中國電影創(chuàng)作者開始重新思考抗戰(zhàn)電影書寫的可能性，展開個(gè)性化、多層次探索，走上一條人性復(fù)歸的道路，英雄形象也回歸到了消解“神話”后的人的層面。

在如人間地獄般的戰(zhàn)爭場域里，“戰(zhàn)爭就像一個(gè)多棱鏡，折射出人性的豐富與多向，又像一個(gè)放大鏡，將人性細(xì)微的差別凸顯出來。勇敢與怯懦、恐懼與無畏、自私與忘我、崇高與卑瑣、關(guān)愛與仇恨等等二元對(duì)立的人性凝聚成英雄與懦夫的品質(zhì)。”電影基于如此維度為現(xiàn)代觀眾呈現(xiàn)了一場戰(zhàn)爭邏輯下的英雄成長。影片彰顯了平凡小人物在戰(zhàn)爭下的獨(dú)特體驗(yàn)，塑造了一群更為可信、真實(shí)的英雄形象。影片里，導(dǎo)演管虎突破塑造單一英雄形象的傳統(tǒng)書寫模式，擺脫狹隘的英雄觀念，試圖追尋一種更為宏闊的英雄觀。首先，對(duì)戰(zhàn)爭悲劇的本質(zhì)、戰(zhàn)爭包含的諸多復(fù)雜人性和多元價(jià)值作出思考。通過對(duì)四行倉庫“八佰壯士”的描寫，營造一種超越政治、黨派、階級(jí)的真實(shí)的歷史存在，塑造真實(shí)而可信的愛國英雄群像。他們可以是最高統(tǒng)帥（謝晉元），可以是軍官（上官志標(biāo)、朱勝忠），可以是普通士兵（山東兵）等，他們都是作為“國家有難，匹夫有責(zé)”這一主流價(jià)值話語體系的承載者。其次，作為愛國主義、歷史擔(dān)當(dāng)?shù)葍r(jià)值體系載體的不僅有四行倉庫里的戰(zhàn)士，也有蘇州河南岸的不同階層的人，如楊慧敏、戰(zhàn)地記者方興文、刀子等?？箲?zhàn)勝利是國民萬眾一心的結(jié)果，不是某一個(gè)或某一類人的獨(dú)有貢獻(xiàn)。

導(dǎo)演在尊重歷史的基礎(chǔ)上對(duì)這段歷史的描述做了合理的藝術(shù)加成。為了更好地探索各類人物在戰(zhàn)爭狀態(tài)下的內(nèi)心世界，更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)戰(zhàn)爭對(duì)人性的摧殘和考驗(yàn)以及對(duì)英雄的重新認(rèn)知，導(dǎo)演引入了虛構(gòu)的歷史人物：端午、小湖北、老鐵、老算盤、羊拐等作為一群逃兵形象進(jìn)入觀眾視野，這明顯是導(dǎo)演體現(xiàn)英雄觀的又一種路徑——消解“神話”式、高大上的英雄人物，將英雄人物普通化為一種基于極度悲慘的生存環(huán)境和個(gè)人命運(yùn)碰撞而成長起來的英雄，將原本看似高不可攀的愛國情懷、歷史擔(dān)當(dāng)?shù)葍r(jià)值體系化為大眾化存在。在戰(zhàn)爭的洗禮下，端午、小湖北、老鐵、老算盤、羊拐等人前后行為、心理的轉(zhuǎn)變，讓愛國主義激情實(shí)體化在這些曾被視為逃兵的人物身上，用這些有著諸多人性“毛邊”的英雄人物與現(xiàn)代觀眾對(duì)話。導(dǎo)演渴望通過四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，講述一個(gè)民族的成長、一個(gè)民族的進(jìn)步，用戰(zhàn)爭狀態(tài)下的人物命運(yùn)傳達(dá)一個(gè)民族五千年綿延不斷的原因，即堅(jiān)韌不屈的族魂，用歷史中人物的行為為現(xiàn)代人的精神做指導(dǎo)。“如果說50—70年代的敘述是為了完成革命力量的階級(jí)動(dòng)員，那么，80年代以來的敘述則是為了把這種近代史的恥辱與創(chuàng)傷轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代化動(dòng)員?！痹谟捌?，導(dǎo)演用復(fù)調(diào)敘事使這種現(xiàn)代化動(dòng)員更加有效，讓英雄形象和其身上的精神在現(xiàn)代人心中更加牢固可信。

二、重提遺忘：民族記憶的尋找和建構(gòu)

《八佰》是亞類型甚至反類型，它與觀眾過去對(duì)戰(zhàn)爭電影的心理經(jīng)驗(yàn)、期待和想象有所不同。反類型敘事讓電影前40分鐘沒有講故事，而是關(guān)注人物的內(nèi)心刻畫，正如導(dǎo)演所說：“我關(guān)注的就不是戰(zhàn)役，而是戰(zhàn)役中的人，普通的個(gè)體?！睂?dǎo)演不是著重向觀眾陳述一個(gè)人物和一個(gè)歷史事件，而是希望通過對(duì)史料文本的選擇、描述和建構(gòu)，探索特殊歷史情境下的個(gè)體體驗(yàn)和人物身上散發(fā)的精神，帶觀眾走進(jìn)這段被遺忘的歷史并構(gòu)建起新的民族集體記憶。

影視自身媒介強(qiáng)大的再現(xiàn)力和傳播力加上互聯(lián)網(wǎng)的全面覆蓋，非常嚴(yán)重地干擾著現(xiàn)代觀眾對(duì)抗日戰(zhàn)爭的認(rèn)知?；厮菘箲?zhàn)電影的歷史脈絡(luò)，有關(guān)抗戰(zhàn)的創(chuàng)傷記憶書寫在不同的歷史語境下呈現(xiàn)出不同的面向，也在一定程度上阻隔觀眾和歷史的相遇。對(duì)比20世紀(jì)30年代的抗戰(zhàn)電影和1949—1966年“十七年”抗戰(zhàn)電影，無論是前者面臨的動(dòng)蕩的歷史境遇還是后者充滿勝利喜悅的社會(huì)氛圍，都因特殊目的而必須避免戰(zhàn)爭的殘酷以及個(gè)體的身體痛楚和精神創(chuàng)傷。前者需要通過電影喚起全民保衛(wèi)家國的激情，后者則需要通過電影建構(gòu)整合意識(shí)形態(tài)和鞏固新政權(quán)的權(quán)威以及合法性，由此形成的極具民族個(gè)性的戰(zhàn)爭觀影體驗(yàn)就構(gòu)成了全民對(duì)抗戰(zhàn)的歷史記憶。直到改革開放以后，意識(shí)形態(tài)的松綁為戰(zhàn)爭的書寫帶來了更多的可能。特別是進(jìn)入 21世紀(jì)，《鬼子來了》（2000）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三釵》（2011）等具有爭議性的電影都從不同的視角試圖再現(xiàn)、承載歷史創(chuàng)傷和重寫歷史記憶，但都因敘事角度不同、維度的傾斜和側(cè)重以致很難得到大眾的高度認(rèn)同。關(guān)于抗日戰(zhàn)爭這段創(chuàng)傷記憶，在新中國成立之后發(fā)生了巨大斷裂?！笆吣辍笨箲?zhàn)電影里“英雄”敘事“勝利”動(dòng)機(jī)所構(gòu)建的有關(guān)抗戰(zhàn)的民族記憶實(shí)則是遺忘，一條不斷“神話”化、符號(hào)化的道路讓真實(shí)殘酷的戰(zhàn)爭場域、個(gè)體的身心體驗(yàn)以及極端環(huán)境下的人性善惡無處尋覓。20世紀(jì)80年代以后，雖被抑制的個(gè)體身心創(chuàng)傷得以被書寫，人性得以回歸，但是“人性”的話語霸權(quán)和人道主義普世價(jià)值的泛濫導(dǎo)致國族立場和民族主體性弱化，完全回到了戰(zhàn)爭本質(zhì)的討論，忽略侵略者與被侵略者的國族立場?！皯?zhàn)爭是有正義與邪惡之分的。最起碼從國人的角度來看，反抗外敵的侵略，這肯定是正義的戰(zhàn)爭?！痹谟嘘P(guān)抗戰(zhàn)的觀影經(jīng)驗(yàn)里，歷史敘事要么淪為一種消費(fèi)工具，“手撕鬼子”“敵弱我強(qiáng)、敵敗我勝”等以消費(fèi)為目的的奇觀化、欲望化表述讓歷史敘事、創(chuàng)傷再現(xiàn)成了貓捉老鼠的游戲場；要么站在人性道德制高點(diǎn)去審視國族之痛和歷史創(chuàng)傷，但最終只能是“一廂情愿”。在多元文化的語境下，影片可以沒有人道主義的高談闊論，也擁有更多的國族立場。反觀《八佰》不僅沒有回避殘酷的場面和復(fù)雜的人性，反而讓戰(zhàn)爭殘酷血腥的本質(zhì)以及對(duì)個(gè)體的摧殘和考驗(yàn)自然而然、栩栩如生地呈現(xiàn)在觀眾眼前，重新建構(gòu)起有關(guān)抗戰(zhàn)創(chuàng)傷歷史的民族記憶并產(chǎn)生認(rèn)同。著名電影理論家克拉考爾說：“對(duì)恐怖所作的鏡像反映就是目的本身。由此，這些鏡像召喚觀眾領(lǐng)會(huì)吸收，并因此將那些由于太可怕而在現(xiàn)實(shí)中不忍目睹的事物的真實(shí)面目融入記憶之中?！?/p>

當(dāng)然《八佰》依然有很多值得商榷之處。影片在多處呈現(xiàn)敵我雙方的浴血奮戰(zhàn)時(shí)用了他者遠(yuǎn)處觀望的鏡頭，例如多處望遠(yuǎn)鏡鏡頭是在有別于作為“自我”的民族主體的“他者”視角中被呈現(xiàn)，似乎這場戰(zhàn)爭價(jià)值意義的確立還需借助“他者”的視角，也在一定程度上阻隔了觀眾感知?dú)v史。影片的結(jié)尾也值得思索，電影雖沒有明顯的主配角之分，但以端午、小湖北、老鐵、老算盤、羊拐等被視為逃兵的一組人物明顯是電影敘事中主要集中刻畫的，很遺憾這組人物在電影里成了“有頭無尾”的棄兵。結(jié)尾段落，掩護(hù)部隊(duì)撤進(jìn)租界的重任不出意外地落在了被視為逃兵的老鐵、羊拐等人身上，然而他們卻不知所終，觀眾無法從電影中得知他們的生死存亡。再者，意在吸引敵人火力掩護(hù)部隊(duì)進(jìn)入租界的敵我雙方的博弈也無法窺知。更諷刺的是，在蘇州河的橋上撤退部隊(duì)被敵人當(dāng)成了活靶子，這樣的死法實(shí)在是讓人難以接受。而影片結(jié)尾處租界民眾從圍欄伸出的“援助之手”更是淪為笑柄，難道此時(shí)不應(yīng)該是打開圍欄讓部隊(duì)更快地進(jìn)入嗎？在關(guān)閉的圍欄中伸出“援助之手”又有何意義？種種均是電影處理的尷尬之處。

三、結(jié)語

在切斷了和歷史的連通之后，今天的我們無法親臨歷史現(xiàn)場，對(duì)歷史的記憶和想象只能依托于歷史文獻(xiàn)的考查和文藝作品對(duì)歷史的書寫，而對(duì)歷史的全貌永遠(yuǎn)無法觀之。關(guān)于抗戰(zhàn)歷史敘事，要追求的不僅僅是事件的真實(shí)，更要追求精神的真實(shí)和記憶的真實(shí)，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度構(gòu)建真實(shí)可靠的民族記憶，才能讓更多像“八百壯士”一樣的民族英雄身上承載的民族精神和力量得到更好的傳承。