跨文化傳播視角下宮崎駿動畫電影符號的傳播與再創(chuàng)

□ 鄧晚晴 劉英杰

作為文學符號的藝術(shù)，電影中的每個意象都是導演傳達思想的符號。符號的意義在傳播中生成?！斗枌W：原理與推演》一書中指出：“意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。反過來說，沒有意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號?！弊鳛槿毡緞赢嫿绲穆N楚，宮崎駿的動畫電影成功地跨越了文化差異的壁壘，曾多次在奧斯卡等國際電影獎上獲得獎項和提名，可謂是跨文化傳播的范例。他作品中的文化符號具有典型性特征，也為符號賦予了新的內(nèi)涵與意義。本文結(jié)合具體作品，從本土文化傳播、文化認同、文化符號再創(chuàng)三個方面分析宮崎駿作品中的文化符號。

一、本土文化符號的傳播

動畫電影是文化符號的載體，通過刻畫符號為電影中的意象賦予意義，也間接地傳播了作者的文化信仰。文化符號通過動畫形式傳達文化內(nèi)涵，在潛移默化中傳播與發(fā)揚本土文化。

與其他國家不同的是，日本是一個信仰多神教的國家，天地草木皆可作為其神祇。日本有很強的“精靈崇拜”傳統(tǒng)，這既是日本國民雙面性的“折中”思想，也是其“靈文化”的體現(xiàn)。宮崎駿作品《幽靈公主》以射殺攻擊村落的“邪神”，并由村里的神婆上前祝禱為開頭，帶有神道教的色彩。神婆是一個具有特殊宗教色彩的文化符號，也是日本神道教的體現(xiàn)。神道教是一個沒有教義的宗教，其泛靈多神崇拜也在電影中得到了充分的體現(xiàn)。森林里的精靈、麒麟獸、神靈等符號讓電影蒙上了一層魔幻色彩。一以貫之的和平共處思想與結(jié)尾森林生態(tài)恢復的美好開放式結(jié)局又體現(xiàn)了儒家以和為貴與佛教勸和民眾的理念。

在日本眾多的審美意識中，物哀、幽玄、侘寂無疑是極其重要的三個元素。物哀是一種閑寂、空靈的境界，有著佛、道精神的影子，與中國文化中的中和之美也有著異曲同工之妙。《起風了》利用櫻花飄落的鏡頭，暗示故事的悲劇情節(jié)即女主人公生命的結(jié)束。櫻花綻放后又凋零讓人感受到一種悲烈的美感，體現(xiàn)了日本審美中的物哀觀念。電影多次使用的空鏡頭也是日本審美中幽玄與侘寂的體現(xiàn)，與東方審美觀念中的“留白”之感遙相呼應。

《千與千尋》中的大部分意象也都有日本傳統(tǒng)文化形象的參考來源。下船的鬼神是奈良春日大社祭祀的春日神，河神來自日本傳統(tǒng)面具能面，綠色鬼頭像是佛教中的羅漢頭部形象與日本文化中叢源火的結(jié)合體。日本本土文化借助電影創(chuàng)造的意象與文化符號得到了傳播，體現(xiàn)了動畫的背后不僅僅是票房和市場，更多的是承擔了文化傳承的功能。

二、符號生產(chǎn)中的文化認同

文化認同是電影得以跨文化傳播的基礎，電影所生產(chǎn)的內(nèi)容符號需要考慮文化的差異，通過符號的“能指”和“所指”來傳達共同認知的符號內(nèi)涵，跨越文化鴻溝、文化壁壘，在文化認同的情況下進行有效傳播。

宮崎駿動畫善于對各種文化符號進行融會貫通和雜糅運用，既有東方文化符號的呈現(xiàn)，也有西方文化符號的展示。如《千與千尋》中“湯屋”內(nèi)祥云圖案、牡丹花托盤、榻榻米、屏風、青花瓷瓶、青松等中國元素，各式浴池、歌舞伎、日式商業(yè)街、壁畫等日本元素，還有主場景“湯屋”外冒著黑煙的煙囪和冒著蒸汽的火車，“湯婆婆”是典型的西方人長相，房間里高大的書柜、人物壁畫、燭臺、壁爐等具有典型歐洲文化特征的符號。影片承載不同文化內(nèi)涵的符號，形成了對立又統(tǒng)一的文化交融場景，使各地觀眾在觀賞電影時看到自己熟悉的符號，形成文化認同，具有跨文化傳播的價值。

除此之外，《風之谷》取材于歐洲史詩，講述工業(yè)文明帶來的災難；《幽靈公主》的取材部分來自美索不達米亞神話，女主人公臉上的圖騰符號進一步塑造人物形象并深化了電影主題；《天空之城》的場景是歐洲工業(yè)時代的礦鎮(zhèn)，似乎與希臘東正教修道院建筑群“天空之城”也有所關(guān)聯(lián)；《哈爾的移動城堡》里充斥著具有西方蒸汽時代特征的“城堡”、歐式街道與服飾、男主人公的金發(fā)碧眼等符號。在傳承日本文化的同時，宮崎駿的作品也體現(xiàn)出他對各國文明的糅合，特有的文化符號促進了大眾共同認知下的跨文化傳播。

三、文化符號的再創(chuàng)與重構(gòu)

在傳播本土文化符號、雜糅世界各地文化符號的同時，作為具有天馬行空想象力的導演，宮崎駿也在作品中賦予了其意象符號新的內(nèi)涵，對文化符號進行重構(gòu)，傳達出特有的思想意蘊。

從宏觀角度來看，日本傳統(tǒng)文化遵從男權(quán)至上的觀念，女性只能是男性的附庸和從屬。而宮崎駿的電影基本以女性為主角，且大多數(shù)是勇敢、堅毅、具有英雄氣概的“救世主”般的女性形象。她們獨立且自由，她們的能力讓男性也相形見絀；而男性大多數(shù)扮演配角、助攻、伙伴的角色，在影片中多以“沉默者”“服從者”“跟隨者”的形象出現(xiàn)，聽從女性的安排。這種女性主義的觀念貫穿在作品中，流露出宮崎駿對女性的尊重，使得宮崎駿筆下的人物成為典型“宮式女性形象”的符號，也顛覆了日本男權(quán)至上的文化觀念，推動了男女平等。如《幽靈公主》中的男性雖然個個身強力壯，但都服從以幻姬為代表的女性的安排，女性在礦鎮(zhèn)中擔任重要的職務，而男性從事的多為附屬工作；除此之外，《魔女宅急便》中一言不發(fā)支持索娜的丈夫，《天空之城》中聽從海盜婆婆安排的兒子們，《懸崖上的金魚姬》里遵循妻子想法的父親藤本，也都是尊重女性的典范，以聽任女性安排的跟班形象出現(xiàn)，顛覆了以往男性主導、男權(quán)至上，女性附屬于男性的傳統(tǒng)文化觀念。宮崎駿作品中的女性形象已儼然成為特有的“宮式文化符號”與品牌，打破了人們的固有認知，顛覆了男權(quán)社會，是人文思想的再現(xiàn)，也符號再創(chuàng)的豐碑。

從微觀角度出發(fā)，宮崎駿作品中的某些具體意象也因為劇情的需要或作品思想的傳達而被賦予了不同的意義。符號意義的再創(chuàng)往往是在人們可接受的范圍內(nèi)顛覆原有認知，一方面能夠起到為劇情的發(fā)展渲染氛圍的作用，另一方面也是作者的創(chuàng)造力及人文思想的體現(xiàn)。

電影《哈爾的移動城堡》中，宮崎駿顛覆了人們以往對“美女”的認知。女主人公蘇菲在受到詛咒后變成了一個彎腰駝背的老太婆，但她仍然有著勇敢、堅毅的一面。無論外貌如何，在克服重重困難后她仍然博得了男主人公哈爾的青睞。影片打破了以往影片中“帥哥美女”“王子公主”的人物組合，更多地凸顯了主人公優(yōu)秀的品質(zhì)與美好的內(nèi)心，通過符號化的人物形象，在合理的范圍內(nèi)顛覆人們固有的認知。靈活的創(chuàng)造不會使電影有違和感，反而能使受眾感到耳目一新，與此同時也傳達出作者“內(nèi)心美才是真的美”的人文思想。而宮崎駿作品中的女性大多如此，采用“浮世繪式”的畫風，主人公大多沒有完美的外貌、傲人的身材、華麗的服飾和精致的裝扮，有的只是簡潔樸素的著裝和端莊大方的舉止，與配角的光鮮亮麗形成鮮明對比。但主人公們往往有著強大的內(nèi)心、非凡的能力，樸素的外表背后隱藏著巨大的力量，這一點也與上文中所談“尊重女性”的思想遙相呼應。對女性形象的符號再創(chuàng)是一種顛覆和創(chuàng)新，更是一種強調(diào)與變革。而這種符號的合理創(chuàng)造不會使電影有突兀感，其獨特性、新穎性反而具有強大的傳播效力。

《千與千尋》中的一些反常規(guī)隱喻符號也體現(xiàn)了宮崎駿的創(chuàng)造力。鳥居是類似于牌坊的日本神社附屬建筑，用于區(qū)分神棲息的神域和人類居住的世俗界，往往用來代表神域的入口，通常設立在正中央的位置。而在電影開頭，鳥居靠立在一棵大樹旁，不同尋常的位置設定也凸顯了主人公所去之地的不尋常，是對日本傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)。進入神界后，巍然屹立的鐘樓映入眼簾，鐘樓上的鐘表盤上一圈有13個小時且個別數(shù)字的位置錯亂，暗示著神明世界的與眾不同與時間維度的變化。到了夜晚，燈光亮起后，整個畫面呈現(xiàn)一種暗調(diào)的紅色，隨處可見的是懸掛著的紅色燈籠。在東方文化中，紅色的燈籠代表喜慶、吉祥，往往傳達出歡樂的氣氛。而電影中的燈籠通過畫面的鋪陳與低對比度、低飽和度的暗紅色調(diào)，展現(xiàn)出一種詭異、神秘之感，配合四處游走的魂靈，營造了神靈世界幽寂、恐怖的氛圍，推動故事情節(jié)的發(fā)展，增強了影片的主題表達。這些隱喻細節(jié)通過對文化符號的重新構(gòu)建與二次解讀，為電影中的意象與場景賦予了不同的意義，喻示著劇情的走向，同時也傳遞了導演獨有的思想意蘊與見解。而這種對文化符號的大膽運用與合理創(chuàng)新，也是宮崎駿電影脫穎而出、非同凡響的原因所在，值得我們借鑒與思考。

四、結(jié)語

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）曾說：“電影太容易理解了，因為它太難于分析了。一部影片太難解釋了，因為它太容易懂了?！睂m崎駿曾在一次采訪中表示：“我已經(jīng)將我想說的全都畫在了影片中?！睂m崎駿巧妙運用符號傳達他的思想意蘊，展現(xiàn)他天馬行空的創(chuàng)意世界。他的作品是跨文化傳播的范例，他創(chuàng)造的符號具有里程碑的意義，也有更多值得我們深入思考、挖掘的內(nèi)容。