浪漫主義滲入好萊塢：加里斯·愛德華斯電影研究

□馮軼

英國導(dǎo)演加里斯·愛德華斯1975年生于英國納尼頓，早年擔(dān)任視覺特效師和紀(jì)錄片導(dǎo)演。2010年，加里斯·愛德華斯以低成本獨(dú)立科幻電影《怪獸》（Monsters）一鳴驚人，后被好萊塢招徠；2014年拍攝了華納出品的《哥斯拉》（Godzilla），成為怪獸電影宇宙（MonsterVerse）的首部作品；2016年拍攝了《星球大戰(zhàn)外傳：俠盜一號(hào)》（Rogue One：A Star Wars Story），是《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）系列首部外傳作品。而國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)這些影片的分析仍局限于類型片研究的常規(guī)視角，更缺乏對(duì)加里斯·愛德華斯導(dǎo)演風(fēng)格的系統(tǒng)分析。本文指出，加里斯·愛德華斯將浪漫主義（Romanticism）滲入到好萊塢商業(yè)片的創(chuàng)作中，形成了自己獨(dú)特的電影風(fēng)格。這并不是對(duì)類型片規(guī)律和主流觀眾喜好的反叛，而是一種將作者氣質(zhì)與類型特點(diǎn)平衡的范例。

雖然就文學(xué)思潮而言，西方浪漫主義已經(jīng)過時(shí)，但是浪漫主義的核心價(jià)值觀念早已深深地烙刻在西方的文化傳統(tǒng)中①?？v觀加里斯·愛德華斯導(dǎo)演的作品，不難發(fā)現(xiàn)其深刻的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格，從獨(dú)立制作中粗糲影像下的細(xì)膩情感，到大制作里精良視聽營造的氛圍，都彰顯著浪漫主義對(duì)主觀思想的表達(dá)和個(gè)人情感的抒發(fā)。本文將從人物基調(diào)、場(chǎng)景設(shè)置和傳統(tǒng)革新三個(gè)角度對(duì)加里斯·愛德華斯電影中的浪漫主義進(jìn)行分析，同時(shí)指出在當(dāng)今好萊塢日趨模式化的高概念創(chuàng)作里，這種滲入類型戒律的浪漫主義特點(diǎn)彌足珍貴。

一、感傷悲涼的人物基調(diào)

自十八世紀(jì)末法國大革命催生了浪漫主義思潮以來，浪漫主義在歐洲各個(gè)國家的定義不盡相同。其中，德國浪漫主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖弗里德里希·馮·施萊格爾（Friedrich Don Schlegel）對(duì)浪漫主義的界定常被后世引用，即“浪漫主義是以一種想象的形式描述情感”②。所以浪漫主義作品特別重視愛情題材，借人的感情抒發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)心的思考，并通過宣揚(yáng)愛與自由來呼吁人性解放，作品也常常帶有憂郁、感傷又哀婉的基調(diào)。

在《怪獸》的創(chuàng)作過程中，加里斯·愛德華斯曾有三個(gè)不同的敘事方向，但最終都有一男一女最后相愛，于是一部以愛情為主線的怪獸電影由此展開。影片講述了一位不得志的年輕攝影師被老板安排去墨西哥接其被困的女兒，從墨西哥回到美國境內(nèi)，兩人需要穿越受怪獸污染的隔離區(qū)，在一路相處中萌生情愫但最后被迫分離的故事。男主角工作上的不得意，以及離婚后對(duì)兒子的想念，構(gòu)成人物傷心失意的心理基調(diào)；女主角是富家女，被父親安排嫁給門當(dāng)戶對(duì)但沒有愛情的未婚夫，因此也處于一種低落的情緒中。兩人雖社會(huì)地位懸殊，卻因生活的失意在一路上的相處中萌生依戀，結(jié)局時(shí)卻不得不面對(duì)必然回歸的現(xiàn)實(shí)軌道，影片甚至早在開頭便暗示了兩人最后死于炮火下的真正結(jié)局。郁郁寡歡的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和愛而不得的人物關(guān)系，最后以分離乃至死亡告終，使觀眾更加為兩人之間的感情動(dòng)容。反觀被用作片名的“怪獸”只淪為這一行程的背景，不難看出編劇兼導(dǎo)演加里斯·愛德華斯對(duì)人物和故事把握中根深蒂固的浪漫主義色彩。

如果說《怪獸》是基于獨(dú)立制作才得以實(shí)現(xiàn)的個(gè)人表達(dá)，那么之后加里斯·愛德華斯再度拍攝的經(jīng)典怪物形象“哥斯拉”（Gojira）中，我們又一次看到導(dǎo)演把愛情和死亡作為故事的推動(dòng)力?！陡缢估吩陂_場(chǎng)便讓主人公的父親失去妻子，往后父親對(duì)妻子的死因追查不舍，形成第一幕的行動(dòng)力。當(dāng)進(jìn)入第二幕時(shí)，主人公的父親又因同一怪物“穆托”（MUTO）的蘇醒而死亡，對(duì)父母死亡的心結(jié)和回到妻子身邊的目標(biāo)讓主人公開始與穆托展開抗衡。影片對(duì)人物的離別也并非一帶而過，當(dāng)父親為了城市的安全不得已關(guān)閉產(chǎn)生泄露的艙門時(shí)，角色和觀眾都清楚地知道妻子將永遠(yuǎn)葬身里面，但當(dāng)門緊閉后妻子卻又很快趕到門口，兩人隔門而望的生死訣別強(qiáng)化了父親痛失所愛的沖擊。之后在主人公父親的死亡刻畫中，更是用三個(gè)層次展現(xiàn)其死亡的全過程：首先，在怪物現(xiàn)身時(shí)，父親當(dāng)著主人公的面落入坍塌的建筑，在全景中交代了父親遇難；其次，飛機(jī)上的搶救失敗，宣告了父親醫(yī)學(xué)上的死亡；最后直接在殯儀館將父親裝進(jìn)尸袋中，徹底將這一人物抹去。影片對(duì)死亡的多次刻畫，很大程度上延長了父親去世的時(shí)間，人物面對(duì)喪父沖擊的情緒一步步鋪墊累積，逐漸強(qiáng)化了主人公悲傷的心理基調(diào)。

《星球大戰(zhàn)外傳：俠盜一號(hào)》同樣以情感推動(dòng)故事行進(jìn)，影片開場(chǎng)交代女主角幼時(shí)經(jīng)歷，她目睹了母親被槍殺，父親被帝國軍隊(duì)擄走。當(dāng)影片中段女主角終于找到父親時(shí)，父親卻已經(jīng)死于反抗軍的炮火下，之后女主角為了父親的遺愿，帶領(lǐng)反抗軍計(jì)劃偷走帝國殺傷武器“死星”（Death Star）的設(shè)計(jì)圖，從而阻止帝國對(duì)銀河系的統(tǒng)治。這是“星球大戰(zhàn)”（Star Wars）故事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，一群普通人組成“俠盜一號(hào)”（Rogue One）小隊(duì)，決定為了銀河系的安危展開冒險(xiǎn)。然而，“俠盜一號(hào)”開展的實(shí)際上是一場(chǎng)自殺式行動(dòng)，在第三幕的大戰(zhàn)里，寡不敵眾的隊(duì)員陸續(xù)犧牲，最終才開辟了傳輸通道，在將地圖發(fā)給同盟軍完成任務(wù)后，所有人隨著整個(gè)星球一起被死星摧毀。在這部影片中，加里斯·愛德華斯突出的不僅是親情和愛情，更是共赴生死的偉大革命情誼，給一部好萊塢科幻大制作注入了史詩般的悲愴情緒。

二、回歸自然的場(chǎng)景設(shè)置

十八世紀(jì)法國啟蒙思想家讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）認(rèn)為浪漫主義即“回歸自然”，這一觀點(diǎn)與后續(xù)浪漫主義的發(fā)展達(dá)成一致。雖然浪漫主義運(yùn)動(dòng)的面貌在歐洲各國不盡相同，但許多哲學(xué)家和藝術(shù)家卻都表現(xiàn)出把自然作為浪漫主義表達(dá)的美學(xué)對(duì)象的傾向，即“將自然看作是昭示了美好德行和完善人格的存在物，把對(duì)自然的審美和人的生存聯(lián)系起來”③。

《怪獸》的故事是一場(chǎng)從墨西哥到美國的公路旅程，攝制組穿越危地馬拉、伯利茲城和墨西哥，在沒有詳細(xì)的計(jì)劃和準(zhǔn)備下尋找場(chǎng)景，全程進(jìn)行實(shí)景拍攝，并用特效在后期修飾細(xì)節(jié)。影片展現(xiàn)了潮濕的異域雨林和殘損的城市建筑，畫面充滿衰敗與蕪雜，使得場(chǎng)景最大程度參與敘事。自然風(fēng)光不但起到了實(shí)現(xiàn)人物殘缺內(nèi)心外化的作用，也承擔(dān)了人物短暫逃離現(xiàn)實(shí)的心理寄托，實(shí)現(xiàn)了浪漫主義將人的感性經(jīng)驗(yàn)從理性至上的封鎖里釋放，自然風(fēng)光成了自由思想的寄托。

《哥斯拉》由七個(gè)攝制團(tuán)隊(duì)輾轉(zhuǎn)六個(gè)城市進(jìn)行拍攝，電影中的場(chǎng)景出自日本、菲律賓、美國等多個(gè)國家，觀眾在地區(qū)字幕提示的轉(zhuǎn)場(chǎng)中目不暇接。同時(shí)，這些取景地多為海濱城市，水、山、植物等自然景象成了畫面構(gòu)成的主要元素，配合使用廣角航拍展現(xiàn)全景，如果不是被統(tǒng)攝在敘事的情緒基調(diào)中，影片很難不像一部自然風(fēng)光展示片。這種回歸自然的場(chǎng)景選擇，讓哥斯拉的現(xiàn)身也充滿了前所未有的神秘色彩，延續(xù)了加里斯·愛德華斯《怪獸》中的氤氳潮濕氛圍，完成了導(dǎo)演個(gè)人的浪漫主義風(fēng)格對(duì)好萊塢主流商業(yè)制作的滲入。

《星球大戰(zhàn)》系列曾經(jīng)發(fā)展了特效技術(shù)，但一直重視實(shí)景拍攝?！缎乔虼髴?zhàn)外傳：俠盜一號(hào)》的攝制依然繼承了實(shí)景拍攝的傳統(tǒng)。片中的各個(gè)異星場(chǎng)景均為實(shí)地取景，而非借助綠幕拍攝加電腦特效合成。導(dǎo)演加里斯·愛德華斯帶領(lǐng)制作團(tuán)隊(duì)赴馬爾代夫、約旦、冰島等多個(gè)國家實(shí)地搭建布景。從開場(chǎng)的戲份便可看出，人物所處的背景被天空、砂石、草地劃分成了三層顏色，襯托著頭發(fā)和衣服上的露水，奠定了影片厚重的自然氣息。第一幕的高潮中，主角一行人逃出坍塌的建筑后并沒有結(jié)束，死星的威力繼續(xù)使得山崩地裂，景色的毀壞讓影片充斥著自然災(zāi)難片的即視感。第二幕的主要外景更是與《怪獸》和《哥斯拉》相似，雨夜彌漫著霧氣的峭壁，人物拿著手電筒摸索前行，凄涼氤氳的氛圍包裹人物的同時(shí)也繚繞著觀眾內(nèi)心，這正是加里斯·愛德華斯塑造影像的拿手好戲。第二幕高潮中女主角與父親的離別，更是在戰(zhàn)斗后留下的雨水、霧氣和火焰的交織中完成，蒼涼的自然元素極大程度地完成了人物內(nèi)心感受的視覺化。第三幕的大戰(zhàn)則直接安排在了碧海藍(lán)天下的椰林沙灘，在自然景色里，影片刻畫著“俠盜一號(hào)”隊(duì)員一個(gè)個(gè)消逝在炮火里，讓正義對(duì)抗邪惡的主題在天地之間顯得愈加暴烈而美麗。

不難看出，加里斯·愛德華斯對(duì)自然場(chǎng)景的選擇與盧梭“回歸自然”的理念十分契合，是一種“盡情抒發(fā)對(duì)大自然的熱愛，藝術(shù)家的創(chuàng)作激情在自然中找到了契合點(diǎn)”④的電影創(chuàng)作方式。

三、傳統(tǒng)類型的個(gè)人化演繹

如法國作家維克多·雨果（Victor Hugo）的《巴黎圣母院》、亞歷山大·仲馬（Alexandre Dumas）的《基督山伯爵》等，浪漫主義創(chuàng)作者常常回溯至中世紀(jì)及其以前的歷史，但與古典主義以弘揚(yáng)古希臘和古羅馬文化不同，浪漫主義對(duì)傳統(tǒng)的刻畫是一種個(gè)人化的演繹。正如雨果對(duì)浪漫主義的總結(jié)，這些作家在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，并不是按照歷史的實(shí)事進(jìn)行還原，而是從自我的想象出發(fā)來進(jìn)行描寫⑤。

《怪獸》是加里斯·愛德華斯的原創(chuàng)故事，改變了常規(guī)怪獸電影中把未知生物本身作為危機(jī)與沖突來推進(jìn)劇情的模式和套路，而是借因怪獸出沒所以被官方稱作“感染區(qū)”的地域設(shè)定，暗喻美國對(duì)外政策的壁壘和對(duì)臨國墨西哥的異化。一部充滿抒情哀婉氣質(zhì)的電影，其主題已然超脫了男女間的小情小愛，以當(dāng)今美國日漸森嚴(yán)的霸權(quán)政治為矛頭，表達(dá)了創(chuàng)作者個(gè)人化的政治諷刺，使得這部英國獨(dú)立制作在英美兩國都獲得了評(píng)論界的肯定。加里斯·愛德華斯后來才得以進(jìn)入好萊塢體系，開始對(duì)“哥斯拉”和“星球大戰(zhàn)”兩大IP進(jìn)行傳統(tǒng)繼承與個(gè)人化的再度演繹。

哥斯拉這一怪獸形象產(chǎn)生于1954年的日本，在本多豬四郎（Ishiro Honda）1954年導(dǎo)演的電影《哥斯拉》（Gojira）中首次亮相。本多豬四郎因早年去過遭受原子彈襲擊的廣島，目睹過核爆后那人間地獄般的慘狀，與編劇香山滋一起寫出了核怪獸誕生的恐怖并且充分地融入反戰(zhàn)和核恐懼的主題⑥，后成為日本乃至世界的經(jīng)典文化形象。美國版《哥斯拉》（Godzilla）于1988年上映，由哥倫比亞三星電影公司出品，羅蘭·艾默里奇（Roland Emmerich）執(zhí)導(dǎo)，娛樂性雖強(qiáng)，卻消解了哥斯拉原本的文化屬性。加里斯·愛德華斯2014年拍攝的《哥斯拉》是這之后再度重啟，與原版《哥斯拉》的毀滅氣息和1998年版好萊塢式的恐龍化不同，加里斯·愛德華斯的《哥斯拉》擁有更多的人性，作為維持地球生態(tài)平衡的守護(hù)神而存在。在人類對(duì)抗穆托無果反而造成城市破壞后，哥斯拉為避免對(duì)人類的傷害，目標(biāo)直指兩只穆托，像一股自然力量恢復(fù)著被破壞的生態(tài)平衡，反觀自以為是的人類對(duì)哥斯拉的敵意和攻擊則顯得十分渺小。在現(xiàn)代社會(huì)，人最需要感到恐懼的不是怪獸，而是人類自身⑦。我們可以看到，在好萊塢主流制作中，加里斯·愛德華斯對(duì)哥斯拉的刻畫并非城市破壞者，主題也并非像原作一樣借“核變怪獸”進(jìn)行政治隱喻，而是倡導(dǎo)一種人類應(yīng)該放下唯我獨(dú)尊，敬畏自然并與之和諧相處的“自然為本”式價(jià)值觀念。

《星球大戰(zhàn)外傳：俠盜一號(hào)》的故事發(fā)生在正傳三部曲和前傳三部曲之間，主角不再是“星球大戰(zhàn)”宇宙的“天行者”（Skywalker）家族，甚至貫穿在整個(gè)系列中的“原力”（the Force）也不再是關(guān)鍵，而是刻畫了一群藉藉無名的普通人對(duì)正義的堅(jiān)守和為此做出的犧牲。為了突出這種不同于系列中家族譜系的普通人角色，影片借人物之口說出臺(tái)詞“原力與我同在，我與原力同在”（I am one with the Force.The Force is with me.），以此展示普通人對(duì)原力的信仰。但偶爾的神跡只是運(yùn)氣，最后角色依然在更強(qiáng)烈的炮火中逝去。這種對(duì)“星戰(zhàn)”宇宙普通人的關(guān)注，和革命建立在鮮血之上的主題，都讓這部外傳成了脫胎于“星戰(zhàn)”系列而又獨(dú)具一格的存在。歷史在他們的作品中只是故事發(fā)生的背景而已，作家的天才創(chuàng)作才是作品的靈魂及魅力所在⑧，加里斯·愛德華斯在“星戰(zhàn)”宇宙基礎(chǔ)上進(jìn)行的個(gè)人化演繹，與浪漫主義的創(chuàng)作形成了一致的精神內(nèi)核。

四、結(jié)語

加里斯·愛德華斯的電影作品從人物基調(diào)、故事推進(jìn)、場(chǎng)景氛圍到價(jià)值觀念都有著濃厚的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格和導(dǎo)演獨(dú)特的思考。在當(dāng)今好萊塢技術(shù)主義主導(dǎo)的工業(yè)化制片體系中，這種得以保留的浪漫主義色彩更加值得珍惜。同時(shí)，《哥斯拉》和《星球大戰(zhàn)：俠盜一號(hào)》在口碑和票房上的雙贏，證明了加里斯·愛德華斯成功地將個(gè)人風(fēng)格和商業(yè)類型結(jié)合，將浪漫主義滲入好萊塢。對(duì)于“商業(yè)片”與“文藝片”對(duì)立的大陸電影創(chuàng)作環(huán)境來說，加里斯·愛德華斯平衡商業(yè)與藝術(shù)的創(chuàng)作軌跡尤其值得分析，從中或許可以借鑒一種電影藝術(shù)的良性發(fā)展方向。加里斯·愛德華斯目前正在籌備下一部電影《永恒》（Forever），這將是一部在機(jī)器人世界中尋找人類起源的科幻片。

注釋：

①⑧周菁.西方浪漫主義傳統(tǒng)文化價(jià)值探微[J].人民論壇,2012(20):190-191.

②宋協(xié)立.浪漫主義及其美學(xué)理論的認(rèn)知意義(上)[J].煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),1995(03):3-12.

③④趙中華.論浪漫主義自然審美觀的現(xiàn)實(shí)意義[J].浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2011(01):116-120.

⑤[法]維克多·雨果.雨果論文學(xué)[M].柳鳴九 譯.上海:上海譯文出版社,1980:92.

⑥李強(qiáng).好萊塢“怪獸電影”的類型與文化研究[D].濟(jì)南:山東藝術(shù)學(xué)院,2018:31.

⑦趙曉蘭.哥斯拉，日本人內(nèi)心的怪獸[J].環(huán)球人物,2014(18):87-88.