微距放大女性本身
——中國倫理電影之女性題材電影的風(fēng)格流變

□ 劉思貝

一、女性電影的定義

家庭倫理類型是中國電影自誕生以來，長期存在且尤其突出的電影類型。它是指以家庭間的人物關(guān)系為中心，設(shè)置家庭遭遇、婚姻糾葛、親情矛盾、友誼情感等戲劇沖突，展開生動感人的故事情節(jié)，反映親情倫理觀念和表達(dá)特定社會主題的影片。中國俗語道：“家是最小國，國是千萬家”，家庭倫理的傳統(tǒng)理念深深植根于中國人民的心中，因此中國電影大多會反映家庭倫理、展現(xiàn)家庭倫理與探討家庭倫理。其中，以女性為敘述主題或以女性視角進(jìn)行呈現(xiàn)的電影，也逐漸在中國倫理電影中占據(jù)重要地位。

中國女性電影的發(fā)展深受西方女性主義的發(fā)展與傳播的影響。20世紀(jì)60年代，對女性問題的研究開始進(jìn)入主流。女性主義的一個重要觀點認(rèn)為，女性的地位是衡量一個民族文明程度的最好尺度。馬克思主義認(rèn)為：“女性解放的程度是社會解放程度的天然尺度?！彪S著女性主義思潮的發(fā)展，女性電影誕生。20世紀(jì)60-70年代，西方女性在獲得政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)利的基礎(chǔ)上爭取在文化領(lǐng)域中和男性享有平等的權(quán)利，因此，批判性別主義、性別歧視和男性中心主義成為西方第二次女性主義運動的核心目標(biāo)。

對女性電影的界定，應(yīng)不局限于女性導(dǎo)演所創(chuàng)作的電影，因為隨著女性主義思想的廣泛傳播，也有男性導(dǎo)演直面女性主義之問題，并深入思考，拍攝出較有意義的典型的女性電影。因此，女性電影應(yīng)該包含以下要素：首先，電影創(chuàng)作者應(yīng)有鮮明的男女平權(quán)立場；其次，電影展現(xiàn)的主題內(nèi)容和主題思想應(yīng)體現(xiàn)女性的獨立性與自主性，以女性話題為創(chuàng)作視角，是女性意識覺醒的表現(xiàn)，同時是對男權(quán)制度文化及其意識形態(tài)的反思、批判、顛覆以及超越；最后，影片具有一定的美學(xué)價值，體現(xiàn)了鮮明的女性主義政治立場。

二、萌芽階段：時代風(fēng)云下的女性宿命

新中國成立后，反映女性的電影大多是從男性視角出發(fā)，用男性的眼光關(guān)照女性。雖然出現(xiàn)了《太太萬歲》這樣的影片，女主人公外形靚麗、身姿卓越，頭腦機(jī)敏靈動，充滿了女性特有的氣質(zhì)與品格，但是其行動軌跡仍然圍繞男性展開，整個家庭倫理敘述的中心仍舊是男權(quán)體制、家族體系。女性意識的體現(xiàn)仍舊是依附的、微弱的，甚至還沒有真正覺醒，但也不失為女性在男權(quán)體制下的一次片刻喘息。

進(jìn)入60-70年代，由于特殊的歷史時期，電影對于女性的描述與贊美唐突而單調(diào)，以“女子能頂半邊天”為主要方面，突出展現(xiàn)女性堅毅果敢的特質(zhì)。干凈利索的短發(fā)與健碩的身軀成了新中國成立后銀幕中主要的女性形象。主人公拋去了中國傳統(tǒng)社會中定義的溫柔賢淑的性格特征，看似是對于長期以來中國男權(quán)體制下女性受到壓抑的一次宣泄，但是細(xì)細(xì)品味，我們不難發(fā)現(xiàn)女性其實并沒有真正脫離男權(quán)社會的操控。一切看似強(qiáng)烈的反抗無非是從表面上“去女性化”而轉(zhuǎn)向“男性化”的，這樣一種轉(zhuǎn)變是女性對于自我性別的不自信甚至否定。并且女性主人公本質(zhì)上沒有脫離賢妻良母的倫理道德約束。這種既急于讓父權(quán)制社會體系承認(rèn)其身份價值，又無法丟棄自己原始的性別屬性，模仿與表演男性成為其折中的辦法，本質(zhì)上是男權(quán)體制最終勝利的結(jié)果。改革開放以后，社會風(fēng)氣逐漸趨于自由開放。

1980年，《天云山傳奇》的出現(xiàn)轟動了整個電影界。它將家庭倫理中男女情誼的部分大膽而直接地展現(xiàn)出來，也將歷史的過往與新時期的交融充分表達(dá)，是對于中國傳統(tǒng)家庭倫理電影的突破。不僅如此，這部影片中也能窺見女性意識蘇醒的苗頭。

《天云山傳奇》的敘述視角以女主角宋薇為主，通過宋薇與年輕友人周瑜貞的對話串聯(lián)起曾經(jīng)與當(dāng)下，通過傳統(tǒng)女性和新時期女性的碰撞，將女性反思與反抗以及獨立與進(jìn)步的思想融匯其中。周瑜貞?yīng)毩⒚?、敢說敢做，是新時代女性的優(yōu)秀典范。她著裝靚麗時尚，但她的魅力不是由外表或身段體現(xiàn)出來的，而是思想與態(tài)度。與宋薇的對話戲中，她的引導(dǎo)與提醒對宋薇心意的轉(zhuǎn)變起到了重要作用。馮晴嵐一生專情于自己的堅守，在山中寧愿當(dāng)一名低薪的小學(xué)語文老師，也不愿讓好人受到歧視，她的倔強(qiáng)中是傲骨的情操。宋薇曾經(jīng)敢愛、自信自尊卻被流言迷惑，最終妥協(xié)，成為吳遙的賢內(nèi)助。雖然前兩名女性已然塑造得十分鮮活，但影片隨著宋薇從糾結(jié)到果敢的轉(zhuǎn)變過程，其中的女性意識才被真正強(qiáng)調(diào)出來。宋薇決心去天云山看望羅群與馮晴嵐時，丈夫一時沖動打了她，她不顧丈夫的道歉和挽留而憤然離開。這表明她已經(jīng)放下了丈夫所象征的權(quán)利下產(chǎn)生的歸順情緒，開始用自我的眼光和能力去做自己覺得正確的事。這一離開，如同西方“娜拉出走”一般振奮人心。

但是，女性意識是指“以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會中的地位”。對外來講，是指“從女性的角度出發(fā)審視外部，并對其加以富于女性生命特色的理解和把握”。因此，影片雖然以女性命運為核心，但人物命運的轉(zhuǎn)變都依賴于大時代的變化，最終將女性愛情的悲劇歸結(jié)于時代悲劇的產(chǎn)物，女性意識的覺醒依托于時代精神與氛圍的轉(zhuǎn)變，缺乏女性內(nèi)在視角和個體情感的摹寫與關(guān)照。這一時期的女性意識還不是自發(fā)的，而是在外力推動中緩慢成長著。

三、覺醒階段：弱化時代推動力，聚焦女性個體命運

1987年，黃蜀芹的《人·鬼·情》可謂是打開了中國電影史上真正的女性電影的大門。在影片中，我們能夠強(qiáng)烈地感受到女性意識已然覺醒。女主角秋蕓一生都在尋求自我身份的認(rèn)同。

首先，尋求性別的認(rèn)同。為學(xué)習(xí)男性角色，秋蕓留著男孩子的短發(fā)。上廁所時被人抓住，打罵她“亂闖女廁所”，甚至被路人要求脫下褲子“自證清白”。她哭了，從那時開始，她對自我的性別產(chǎn)生了否定。在臺上與臺下截然相反的兩種境遇里，她找不到正確的方向也無人為她指點迷津。她開始逃避，也開始在內(nèi)心深處找尋出口。這樣的糾結(jié)與迷茫，讓她對老師心生愛慕卻又拒絕了老師的表白。

其次，尋求社會身份的認(rèn)同。身為女性，秋蕓卻因扮演鐘馗、林沖等男性角色成名，最終成為受人尊敬的京劇藝術(shù)大師。她不顧朋友親人的說辭，在傳統(tǒng)而保守的時代找到了屬于她的社會地位，求得了認(rèn)同，贏得了男權(quán)社會的認(rèn)可與敬佩。但她始終彷徨，深受親情、愛情的煎熬。在她的一生中，女兒、妻子的社會角色始終缺席，心中總有一處空白。最終，她陷入一個“父不父、師不師、夫不夫”的尷尬境地。這意味著她始終沒有擺脫女性這個性別身份給自己帶來的悲劇命運。

除了內(nèi)容上具有強(qiáng)烈的女性主義色彩，其形式結(jié)構(gòu)上也體現(xiàn)出女性電影特有的氣質(zhì)，達(dá)到藝術(shù)風(fēng)格與思想內(nèi)涵的雙成就。影片大量使用鏡像進(jìn)行抒情與暗喻，將女主角放置于無數(shù)鏡子前，表達(dá)了秋蕓對于自我身份的懷疑，分不清孰真孰假。鏡子的意象貫穿始終。另外，鐘馗作為她心中的一個影子也自始至終揮之不去，他的每一次出現(xiàn)，都是秋蕓命運的重要節(jié)點，也是她思想逐漸發(fā)生變化的時刻。可以說，鐘馗牽動著、影響著主人公的行動。影像的處理也十分藝術(shù)化。烏黑的背景、嚇人的面具，營造出略顯詭異的氛圍，將秋蕓心目中的陰霾與迷茫形象化，增強(qiáng)了影片的觀看質(zhì)量?！度恕す怼で椤吠短煸粕健酚兄睾系臅r代，但《人·鬼·情》掙脫了時代的約束力，凸顯了女性本身的悲劇性。

黃蜀芹所展現(xiàn)的女性的憂患不僅是時代與社會的產(chǎn)物，更是女性個體意識覺醒后的掙扎與探索。影片略述特殊時代境遇，微距聚焦個體生命的律動，真正意義上成為女性電影。80年代末到90年代，還出現(xiàn)了關(guān)錦鵬的《胭脂扣》（1987）、許鞍華的《女人，四十》（1995）等優(yōu)秀女性題材電影，這些影片在自覺與不自覺之間體現(xiàn)出女性對男權(quán)文化與男權(quán)話語秩序的突破與對抗，拉近了對女性個體生命體驗的關(guān)注，具有強(qiáng)烈的女性意識。

四、發(fā)展階段：題材趨于日?；⒕嘤^照女性命運

誠然，思想的發(fā)展與提升離不開良好、穩(wěn)定的社會環(huán)境。進(jìn)入新世紀(jì)，中國經(jīng)濟(jì)快速騰飛、文化與科技并駕齊驅(qū)。一批從小深受西方思想影響、接受高素質(zhì)教育的創(chuàng)作者，開始在女性主義電影上有更進(jìn)一步的探索。21世紀(jì)出現(xiàn)了一批較為優(yōu)秀的女性電影作品，如黃蜀芹的《嗨，弗蘭克》（2001）、《生死劫》（2005）等。尤其是在2005年出現(xiàn)了寧瀛的《無窮動》、馬儷文的《我們倆》和李玉的《紅顏》三部相當(dāng)出色的女性電影。2010年前后還出現(xiàn)了以女性為敘述視角的青春題材電影。尤其是2017年《嘉年華》上映，該片由文晏執(zhí)導(dǎo)，被業(yè)內(nèi)媒體認(rèn)為是近十年來中國最重要的一部女性電影。與普遍青春題材校園愛情不同，它聚焦未成年少女性侵案的社會痛點，引起了社會對未成年女性的廣泛關(guān)注。這些優(yōu)秀電影有著逐漸向內(nèi)表達(dá)、展現(xiàn)內(nèi)心和聚焦個體命運的趨勢。

2019年，《熱帶雨》一舉拿下平遙電影節(jié)·費穆榮譽最佳影片、最佳女演員雙獎，證實了社會對女性主義電影的關(guān)注與認(rèn)同。影片由陳藝哲執(zhí)導(dǎo)，雖然身為男性，卻對女性情感變化與心理、精神方面的表達(dá)描繪得十分生動鮮活。這也說明，當(dāng)今時代，男性導(dǎo)演也能執(zhí)導(dǎo)出色的女性電影，男女性別對立在中國倫理電影的創(chuàng)作與表達(dá)中正趨于弱化，也證明女性電影的更高發(fā)展。

《熱帶雨》的敘事風(fēng)格偏向于藝術(shù)化處理，對于微小細(xì)節(jié)進(jìn)行重點刻畫，在緩慢但細(xì)膩的節(jié)奏里，蘊藏著女性無限深沉的傾訴。暴雨、轎車、后視鏡等意象承載了女性內(nèi)斂的特質(zhì)，通過此類意象含蓄表達(dá)了女主角林淑玲的生存困境。她的生命陷入一場暴雨，將她困在煙霧迷蒙里；重要情節(jié)的轉(zhuǎn)變大多發(fā)生在車內(nèi)，狹小的空間加上車外雨絲的禁錮，更像是一座囚籠將林淑玲困住，也如同她的生活和命運一般，不過是籠中之鳥。在電影語言上，影片大多采用窺探的視角展現(xiàn)女主角的生活，從遠(yuǎn)處拍攝人物全景，將女主放置于畫面一側(cè)或一角，或?qū)⑴髦糜谡趽跷锖?，這些處理都表現(xiàn)了林淑玲生活的壓抑、畸變和不正常，以及她對自我的懷疑與不理解。最終她離開新加坡回到馬來西亞，陽光終于從陰翳中散開，她望著天空的微笑是對自我達(dá)成的和解。

影片從一位普通女性的生活入手，從個體出發(fā)，由女性視角審視外界，由內(nèi)而外地從細(xì)微之處展現(xiàn)當(dāng)下女性面臨的家庭和工作上的困境。中年婚姻危機(jī)、傳統(tǒng)生育觀念以及無處安放的欲望，這些從古至今都束縛著中國女性的枷鎖被含蓄又直白地展現(xiàn)在影片中，給予人更多的思考。誠然，影片涉及了特殊的地域問題，這些問題的表達(dá)或許是對于一代移民者的隱喻，但我們不能否認(rèn)，影片展現(xiàn)的女性的困境本身是普遍存在的，是真實刺痛觀者內(nèi)心的，是能引發(fā)無數(shù)女性共鳴和喚醒女性意識的。

可見，21世紀(jì)10年代以來，中國女性電影越發(fā)向內(nèi)生長，將外界因素弱化，進(jìn)而轉(zhuǎn)向女性人物自身內(nèi)在的張力。女性不再由外界定義，而開始進(jìn)行自我表達(dá)與拯救。

五、結(jié)語

中國電影中，女性意識的表達(dá)越來越在于內(nèi)在張力，即自我覺醒，人物行動不再由外界因素主導(dǎo)而被動反抗，而是在此背景下的主動選擇。影片的情節(jié)也從激烈的矛盾沖突、復(fù)雜的倫理關(guān)系等轉(zhuǎn)為對主人公思想與內(nèi)心變化的細(xì)膩描寫。弱化時代背景和生存環(huán)境本身，而對細(xì)節(jié)進(jìn)行放大，是近幾年女性電影的表現(xiàn)趨勢。其中，所謂弱化時代背景與生存環(huán)境是指電影對時代以及現(xiàn)實問題的反映更為隱晦，僅僅是人物命運或行動發(fā)生轉(zhuǎn)折的基礎(chǔ)，不再作為敘事及轉(zhuǎn)折的直接推動力。

中國女性電影的發(fā)展得益于時代本身的變化，但更得益于女性自我意識成長的表現(xiàn)。在相對模糊的背景下，中國女性電影更聚焦于女性個體生活及情感的困境，微距放大女性自身的生命體驗，注重縫合精神層面的創(chuàng)傷，使其更具有深刻意味，更容易讓當(dāng)下女性找到共鳴。