近代上海市民社會(huì)與滬劇藝術(shù)的關(guān)系初探

石夢(mèng)潔

一、滬劇的起源概述

（一）從“花鼓”到“本攤”

中國的許多民間戲曲起源于農(nóng)村地區(qū)，滬劇也不例外。據(jù)《上海滬劇志》所載，滬劇原是在吳淞江和黃浦江兩岸鄉(xiāng)村傳唱的山歌俚曲，又稱為“東鄉(xiāng)調(diào)”①汪培、陳劍云、藍(lán)流主編：《上海滬劇志》，上海文化出版社1999年，“概述”，第1頁。。起初是一種連說帶唱的表演形式。到了清代同治、光緒年間，“逐漸向作為戲劇表現(xiàn)形式的‘對(duì)子戲’和‘同場(chǎng)戲’②所謂“對(duì)子戲”，由男女二人對(duì)唱對(duì)演。而“同場(chǎng)戲”又分為“小同場(chǎng)戲”和“大同場(chǎng)戲”?！靶⊥瑘?chǎng)戲”演員人數(shù)在三人及三人以下，情節(jié)相對(duì)簡單；而“大同場(chǎng)戲”表演人數(shù)在通常在三人以上，劇本情節(jié)相對(duì)復(fù)雜，變化較大。見中國戲劇家協(xié)會(huì)主編：《中華戲曲·滬劇》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年。過渡，當(dāng)時(shí)群眾又把它稱為‘花鼓戲’”③《上海滬劇志》，“概述”，第1頁。。

眾所周知，花鼓戲起源于安徽鳳陽地區(qū)。有研究者認(rèn)為，清代中葉，因淮河水災(zāi)，鳳陽人從安徽流離至江蘇，故而將花鼓戲帶入?yún)堑丌芸氯纾骸对僬摶ü膽蛑鹪础?，《申?bào)》1933年6月15日，第21613期，第15版。。

嘉慶年間上海南匯人楊光輔所撰的《淞南樂府》一書，有“村優(yōu)花鼓婦淫媒”的詞句。這首樂府后面并有附注：“男敲鑼，婦打兩頭鼓，和以胡琴、笛、板，所唱皆淫穢之詞，賓白亦用土語，村愚悉能通曉，曰‘花鼓戲’。演必以夜，鄰村男女鍵戶往觀。”⑤楊光輔著，許敏標(biāo)點(diǎn)：《淞南樂府》，《滬城歲事衢歌·上?？h竹枝詞·淞南樂府》，《上海灘與上海人叢書》，上海古籍出版社1989年，第174頁。若將此視為滬劇前身，則至今已有200多年的歷史。

由于植根農(nóng)村，起初花鼓戲多描寫鄉(xiāng)村男女的愛情故事，其中有一些低俗露骨的“淫穢之詞”。早在嘉慶年間，花鼓戲就遭到了明令禁止⑥嘉慶十一年（1806年），官府曾頒布《禁花鼓告示》，見中國戲曲志編輯委員會(huì)《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心出版社1996年，第10頁。，但見效甚微。到了19世紀(jì)中晚期，由于花鼓戲的演出范圍開始由農(nóng)村向城市拓展，地方士紳也加入了打擊花鼓戲的行列。藝人們被迫將表演場(chǎng)地轉(zhuǎn)入租界。然而，在官府的窮追猛打下，在租界的演出也受到阻礙。1872年10月15日的《申報(bào)》上所刊《請(qǐng)禁花鼓戲說》：

“若花鼓戲則以真女真男當(dāng)場(chǎng)賣弄凡淫艷之態(tài)，人所不能為……窮鄉(xiāng)僻壤偶爾開臺(tái)一闕，甫終片帆已掛。蓋恐當(dāng)?shù)缆勶L(fēng)驅(qū)禁，猶存顧忌之心，而鄉(xiāng)間婦女尚有因之改節(jié)者密約幽期，尚有因之成就者誘人犯法，已屬不堪。今則倚仗洋商恃居租界，目無法紀(jì)，莫敢誰何。”①《請(qǐng)禁花鼓戲說》，《申報(bào)》1872年10月15日，第144號(hào)第1版。

演員們只能或邊走邊唱（即“跑筒子”），或在街頭臨時(shí)圈地賣藝（即“敲白地”）②《上海滬劇志》，“概述”，第1頁。，以此躲避追查。為了長久地維持生計(jì)，他們將花鼓戲改名換姓作“本地灘簧”③灘簧，長江三角洲地區(qū)的人們對(duì)產(chǎn)生并成長于該地的由說唱嬗變?yōu)閼蚯谋硌菟囆g(shù)的一種習(xí)慣性的稱謂。見朱恒夫：《灘簧考論》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2008年，第1頁。，簡稱“本攤”或“申灘”。由于當(dāng)時(shí)的“蘇州灘簧”在上海市民階層中廣受歡迎，于是本攤也借此東風(fēng)，在形式上由立唱改為了蘇灘的坐唱。

（二）從“本攤”到“申曲”

20世紀(jì)初，報(bào)紙上屢有關(guān)于本攤在茶肆演出、客座滿盈的報(bào)道。如1904年的《申報(bào)》中就有言“馬家廠旁南園小茶肆主，招人歌唱灘簧，觀者如云，異常熱鬧”④《上海保甲巡防局紀(jì)事》，《申報(bào)》1904年10月1日，第11300號(hào)第9版。，可見這時(shí)本攤已開始為城市底層市民所接納。該時(shí)期代表人物許阿方和胡蘭卿，被視作滬劇界的“祖師爺”⑤其實(shí)，滬劇的“祖師爺”還有如“水果景唐”“麻皮雪春”“紅鼻頭掌生”“花鼓戲阿六”等一些只留下藝名的老先生。但因?yàn)闆]有真名，無檔案可查，在1934年“申曲歌劇研究會(huì)”制“先輩圖”時(shí)，因此未能將他們列入其中。見胡曉軍、蘇毅謹(jǐn)?shù)戎骸稇虺錾虾！Ｅ蓱騽〉那笆澜裆返诹拢膮R出版社2007年，第225頁。。

辛亥革命后，施蘭亭、邵文濱、胡錫昌、陳阿東等一批本攤藝人主動(dòng)響應(yīng)政府文化改良的號(hào)召，對(duì)本攤中的“淫詞穢語”進(jìn)行了調(diào)整。1914年4月，《申報(bào)》上登出準(zhǔn)予改良灘簧開唱的信息，本灘就此獲得了官方認(rèn)可：

南市第一區(qū)境德興樓茶館擬設(shè)改良灘簧，遵章認(rèn)繳同捐，補(bǔ)助地方公費(fèi)。會(huì)經(jīng)呈請(qǐng)上海工巡捐局，給諭在案。茲經(jīng)朱局長函，由第一警區(qū)查明，該茶樓附設(shè)之灘簧確系改良小說，并無淫詞穢語，自當(dāng)照準(zhǔn)。故于昨日批示，給發(fā)執(zhí)照矣。⑥《改良灘簧準(zhǔn)予開唱》，《申報(bào)》，1914年4月12日，第14694號(hào)第10版。

而后，“天外天”“新世界”“大世界”等游藝場(chǎng)的出現(xiàn)，無疑又給本攤提供了更為廣闊的舞臺(tái)。⑦1917年，“丁少蘭等以東鄉(xiāng)調(diào)、本土灘簧之名，在上海天外天游樂場(chǎng)演出，這是本灘首次獻(xiàn)藝于游樂場(chǎng)”。見《中國戲曲志·上海卷》，第126頁。1914年，施蘭亭等人組織了滬劇史上第一個(gè)專業(yè)藝人團(tuán)體——“振新集”⑧上海通志編纂委員會(huì)編：《上海通志》第8冊(cè)第三十八卷，《文化藝術(shù)（上）》，第二章“戲曲”，上海人民出版社，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2005年，第5217頁；屠詩聘主編：《上海春秋》下篇，第二十七章第六節(jié)《本地灘簧—申曲》，香港：中國圖書館編譯館1968年，第59頁。；同時(shí)，用“申曲”名稱替代了“灘簧”。這一名稱一直沿用到1941年上海滬劇社成立。⑨“1941年上海滬劇社成立，首次將申曲改名為滬劇?！币姟渡虾麆≈尽?，“概述”，第2頁。關(guān)于這一更名，20世紀(jì)30年代時(shí)任江蘇省吳縣縣長的吳企云寫過一篇《申曲研究》：

叫申曲，便與昆曲相并肩，似乎是雅了吧，于是申曲這名稱竟奪去了花鼓戲等的本名了。申曲這名稱，到一九三四年十一月廿八日上海市申曲歌劇研究會(huì)正式成立，在上海市黨部注冊(cè)，可說已是正式的了。我們對(duì)于“申曲”兩字，也很贊成，因?yàn)樗軌虮沓龅胤叫缘木壒剩劣谘挪谎?，倒在其次。⑩吳企云：《申曲研究》，上海通社編：《上海研究資料正集》，沈云龍主編：《近代中國史料叢刊》三編第四十二輯，臺(tái)北：文海出版社1988年，第565頁。

至此，源于農(nóng)村的滬劇開始正式面對(duì)都市群眾。

二、20世紀(jì)20-40年代滬劇在市民社會(huì)中的表現(xiàn)與接受

（一）市民社會(huì)與滬劇表演形式

“市民社會(huì)”（CivilSociety）的概念源于西方。關(guān)于這一概念的研究文獻(xiàn)可謂汗牛充棟。李天綱教授在其著作《人文上海：市民的空間》中就大量運(yùn)用了“市民社會(huì)”及“市民意識(shí)”等相關(guān)詞匯?；蛟S因?yàn)檫@是一個(gè)過于龐大的話題，書中并未就此給出具體定義，只是指出韋伯曾對(duì)此有所論述，而馬克思、恩格斯認(rèn)為“市民社會(huì)”一詞是在18世紀(jì)產(chǎn)生，且“歷來的歷史學(xué)家、政治學(xué)家、社會(huì)學(xué)家在研究歐洲13世紀(jì)的城市時(shí)都用了‘市民’的概念”①李天綱：《近代上海文化與“市民意識(shí)”》，《人文上海：市民的空間》，上海教育出版社2004年，第26頁。。言下之意，所指的“城市”，是以西方城市為模型的現(xiàn)代城市，而非中國宋明時(shí)期的城市。②李天綱教授認(rèn)為，中國歷史上那些高度發(fā)達(dá)的城市，比如六大古都，其經(jīng)濟(jì)地位都依附于政治地位，“歐洲城市后來又自己的法庭、軍隊(duì)和警察，領(lǐng)主不得入內(nèi)，就是國王也非請(qǐng)莫入。中國的城市就不同，都邑之內(nèi)歷來還是皇家官府的天下”。在這種情況下，能夠有自我權(quán)利意識(shí)的僅僅是上層的官僚、士大夫，而工商人士卻無法用社會(huì)制度來保護(hù)自己的政治權(quán)利和生計(jì)。即便在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)，盡管出現(xiàn)了一大批“小市民”，但他們的作為也僅僅體現(xiàn)在精致的物質(zhì)生活上，而非對(duì)于地方事務(wù)的貢獻(xiàn)和參與。見《人文上?！?，第27—28頁。但由于特殊的歷史機(jī)緣，上海較早地與西方文化碰撞、雜糅，因而在市民社會(huì)的成型過程中，上海與中國其他城市相比得以擁有近水樓臺(tái)的優(yōu)勢(shì)。

申曲剛剛進(jìn)入城市時(shí)，主要觀眾集中于茶樓酒肆。在這樣的瓦肆勾欄間受到歡迎，可見當(dāng)時(shí)上海民眾普遍文化水平有限，審美情趣充滿了濃厚的世俗氣息。然而，底層民眾從來就不具有意見導(dǎo)向，話語權(quán)總是集中在有一定社會(huì)地位、文化層次較高的人群中，如政府官員、大學(xué)教授、文人、記者等等。他們認(rèn)為申曲并不能登大雅之堂，這在很大程度上遏制了申曲的發(fā)展。而另一方面，與當(dāng)時(shí)上海最受追捧的京劇和昆曲相比，申曲無論是從自身的文化底蘊(yùn)還是演員的表演功底來看，也的確難以望其項(xiàng)背。為了在困局中找到生存空間，申曲的改革迫在眉睫。

上海人看戲?qū)ξ枧_(tái)效果十分重視。“（演員）長相要漂亮，服裝要鮮艷，燈光要明亮”③蔡豐明：《上海都市民俗》，第八章“聲色之娛·上海都市文藝娛樂民俗”，第一節(jié)“風(fēng)靡上海的戲劇熱”，學(xué)林出版社2001，第277頁。，是講“腔調(diào)”的上海人對(duì)一出戲最基本的外在要求。為了適應(yīng)城市群眾的欣賞習(xí)慣，申曲恢復(fù)了花鼓戲的站立演唱形式；而在布景、服裝、道具等硬件上也不斷完善，比如根據(jù)劇本內(nèi)容繪制幕布、添加軟景等④《中國戲曲志·上海卷》，第125頁。。

盡管申曲對(duì)京劇、昆曲、蘇州灘簧以及評(píng)彈都有所借鑒，但為了更好地彌補(bǔ)自身的“先天不足”，申曲也向“文明戲”⑤所謂“文明戲”是相對(duì)于舊戲而言的，當(dāng)時(shí)更多稱為“新劇”，如歐陽予倩在《談文明戲》一文中寫道：“初期話劇所有的劇團(tuán)都只說演的是‘新劇’，沒有誰說‘文明戲’的。新戲就是新興的戲，有別于舊戲而言，文明兩個(gè)字是進(jìn)步或者先進(jìn)的意思。文明新戲正當(dāng)?shù)慕忉屖沁M(jìn)步的新的戲劇?！币姎W陽予倩：《談文明戲》，葛聰敏編選：《歐陽予倩文集》，北京：華夏出版社，2000年，第414頁。而周劍云在《新劇評(píng)議》一文中認(rèn)為，文明戲和舊戲的區(qū)別在于內(nèi)容上的文藝美術(shù)：“新劇者，一般人士所呼為文明戲者也，此文明二字何等華麗，何等光榮……新劇何以曰文明戲？有惡于舊戲之陳腐鄙陋，期以文藝美術(shù)區(qū)別之也?！币娭軇υ疲骸缎聞≡u(píng)議》，《繁華雜志》1915年第6期。文明戲的形式很多，過去有人認(rèn)為只是早期話劇的形式，其實(shí)不僅如此，黃遠(yuǎn)生先生認(rèn)為劇本內(nèi)容、表現(xiàn)形式上的有所革新者皆為“新劇”：“今日普通所謂新劇者略分為三種：（一）以舊事中之有新思想者，編為劇本……（二）以新事編造，亦帶唱白，但以普通之說白為主，又復(fù)分幕……（三）完全說白不用歌唱……亦如外國之戲劇者……”見黃遠(yuǎn)生：《遠(yuǎn)生遺著（下）》，《新茶花一瞥》，商務(wù)印書館1984年，第376—379頁。汲取經(jīng)驗(yàn)。1918年，與文明戲首次融合的申曲《離婚怨》取得了成功。該戲由文明戲演員范志良與申曲“子云社”的劉子云合作改編，取材于發(fā)生在上海的真實(shí)事件，主要講述了一個(gè)愛慕虛榮的女子，因不滿于丈夫貧窮失業(yè)而與其離婚，之后被“拆白黨”所騙，繼而走向墮落；與之形成對(duì)比的是，離婚后的丈夫因勤勞致富而娶得淑女，重建了美滿幸福的家庭①文牧、余樹人：《從花鼓戲到本地灘簧——滬劇早期歷史概述》，中國戲曲志上海卷編輯部編：《上海戲曲史料薈萃》第2集，上海藝術(shù)研究所1986年，第8頁。?！峨x婚怨》由丁少蘭和孫是娥擔(dān)任主演，上演后取得了熱烈反響。1921年，該劇在“花花世界”游藝場(chǎng)的首演更是轟動(dòng)一時(shí)。

《離婚怨》開創(chuàng)了滬劇時(shí)裝戲的先河，也決定了后來申曲以時(shí)裝戲?yàn)橹氐陌l(fā)展路線?？梢姡?dāng)時(shí)這類具有現(xiàn)代風(fēng)格的表演形式更受上海市民的喜愛。30年代以后，西裝和旗袍成為上海都市男女的主流服裝②關(guān)于上海西裝業(yè)，在《上海日用工業(yè)品商業(yè)志》中提到，早在1896年，上海就有了第一家“和昌西服店”。而關(guān)于旗袍的起源時(shí)間一直未有定論。據(jù)周錫?！吨袊糯b史》，在民國十二年（1923）上海婦女照片上，數(shù)十人中還只有一人穿旗袍，要到20年代中后期才逐漸流行起來，30年代以后才成為普遍的婦女服飾。上海日用工業(yè)品商業(yè)志編纂委員會(huì)：《上海日用工業(yè)品商業(yè)志》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1999年，第209頁；周錫保：《中國古代服裝史》，中國戲劇出版社1984年，第534頁。。表演申曲時(shí)裝戲的男女演員，也多如此穿著。在這樣的風(fēng)潮下，“西裝旗袍戲”變成了滬劇的一大標(biāo)志。

在申曲發(fā)展的過程中，上海市民的日?；顒?dòng)空間、欣賞戲劇的習(xí)慣、關(guān)心的社會(huì)事件、穿戴的衣著服飾等等，都從不同的側(cè)面促進(jìn)了它表演形式的改變。兩者之間彼此影響、相互照見。

（二）1938年以前的市民社會(huì)與劇本題材

與表現(xiàn)形式的改革一樣，滬劇劇目的革新也無外乎以生存為本，迎合都市人群的喜好，從而爭取更大的發(fā)展空間。在多元的摩登都市文化下，申曲在劇目內(nèi)容上也必須打破傳統(tǒng)農(nóng)村劇目封閉、保守、低俗的風(fēng)格，這就對(duì)新劇本的開發(fā)提出了要求。

這樣的要求使滬劇史上第一批“編劇”——“說戲先生”應(yīng)運(yùn)而生。這和“幕表制”的引入也密不可分。所謂幕表制，就是將戲中人物和情節(jié)以類似提綱的形式單列出來，讓藝人們?cè)谘莩銮暗膸仔r(shí)過目，上臺(tái)之后依此發(fā)揮。宋掌輕、徐醉梅、王夢(mèng)良、范青鳳等人可謂“說戲先生”中的翹楚，他們?cè)?0年代后期就從文明戲轉(zhuǎn)入了申曲界③陳伯海主編：《上海文化通史》下卷第十六篇，“戲劇”，上海文藝出版社2001年，第1748頁。。盡管他們的“劇本”流于口頭形式，但一出戲的成功與否，和說戲先生表達(dá)能力及自身文化程度都有很大關(guān)系。宋掌輕曾口述：

“演出之前，先安排好分幕分場(chǎng)，寫出幕表。這項(xiàng)工作不能一個(gè)人做，一定要把擔(dān)任角色的主要演員湊在一起來商量，哪場(chǎng)是幕外，哪場(chǎng)是幕里。如果全本是十一場(chǎng)的話，就要按五場(chǎng)幕外，六場(chǎng)幕里分好。再規(guī)定好每一場(chǎng)戲的主要情節(jié)。確定哪些角色在這場(chǎng)戲里出場(chǎng)，哪些演員先出場(chǎng)，都做了規(guī)定。每場(chǎng)戲不能像‘拉洋片’那樣，一個(gè)鏡頭、一個(gè)鏡頭地拉過去就算數(shù)，而是要按照戲劇藝術(shù)的規(guī)律：做好構(gòu)思與安排。規(guī)定了每場(chǎng)的情節(jié)以后，戲就初具輪廓了，然后就分派角包。演員少，角色多的，就要把戲不重的角色合并起來（這也要與幾個(gè)主要演員商量），然后分幕分場(chǎng)寫出來再廣泛吸收大家意見。這樣，一張幕表就基本上算寫成了?！雹芩握戚p口述，范華群整理：《漫話幕表戲》，中國戲曲志上海卷編輯部編：《上海戲曲史料薈萃》第2集，上海藝術(shù)研究1986年，第21頁。

可見，為了讓演員更好地演出，說戲先生們不但要幫他們理解情節(jié)，還要幫他們描摹、分析角色的心理狀態(tài)；只有高水平的說戲先生，才能最大程度上激發(fā)演員的表演天賦。

在說戲先生們的編排下，1921—1937年間，申曲引入了大量其他戲種的經(jīng)典劇目。如彈詞戲的《珍珠塔》《孟麗君》，京劇的《火燒紅蓮寺》《十三妹》，文明戲的《楊乃武與小白菜》《光緒與珍妃》等⑤上海滬劇院藝術(shù)研究室整理：《1916—1938年演出資料輯錄》，中國戲曲志上海卷編輯部編：《上海戲曲史料薈萃》第2集，第130頁。。這是因?yàn)橐环矫孢@些戲目廣受歡迎，經(jīng)久不衰，為當(dāng)時(shí)市民所津津樂道，申曲自然也希望從中分一杯羹；而另一方面這些戲目大都是連臺(tái)戲，一連上演多日，能更長久地吸引觀眾。

（三）1938年以后的市民社會(huì)與劇本題材

1937—1938年可視作滬劇史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。戰(zhàn)爭的爆發(fā)嚴(yán)重影響了上海灘的娛樂行業(yè)，此前紅火的電影一度停滯。包括申曲在內(nèi)的戲劇藝術(shù)正好填補(bǔ)了這一空缺，適時(shí)彌補(bǔ)了這一時(shí)期城市市民的精神文明需求。

如上文所述，由于自身缺陷，申曲在傳統(tǒng)戲目上的表演并不占優(yōu)勢(shì)，他們主動(dòng)將目光轉(zhuǎn)向了電影、話劇以及中外文學(xué)作品。這些劇目的內(nèi)容大多需要以時(shí)裝戲的形式呈現(xiàn)，為時(shí)裝戲成為滬劇主流奠定了基礎(chǔ)。

申曲對(duì)電影的改編相對(duì)較早。早在1924年，宋掌輕就將電影《孤兒救祖記》編排成了幕表戲①《上海滬劇志》，《大事記》，第7頁。蔡豐明：《上海都市民俗》，第277頁。，是為滬劇史上的第一例。1941年，“滬劇”正式定名之后，真正“滬劇”意義上的“開山之作”是改編自美國電影的《魂斷藍(lán)橋》②《上海滬劇志》，《大事記》，第68頁。。對(duì)話劇的改編則有1938年的《雷雨》③《上海滬劇志》，《大事記》，第66頁。、1942年的《原野》④《上海滬劇志》，《大事記》，第68頁。等；對(duì)文學(xué)作品的改編有1930年的《啼笑因緣》⑤《上海滬劇志》，《大事記》，第65頁。、1939年的《駱駝祥子》⑥《上海滬劇志》，《大事記》，第67頁。。1944年，還以莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》為底本，改編成了以中國社會(huì)為背景的《鐵漢嬌娃》⑦《上海滬劇志》，第二章《劇目》第二節(jié)“清古裝戲”，第64頁。。在原創(chuàng)劇本上，滬劇則借鑒《離婚怨》的成功經(jīng)驗(yàn)，主要取材于社會(huì)時(shí)事新聞，創(chuàng)作了《黃慧如與陸根榮》⑧《上海滬劇志》，第二章《劇目》第三節(jié)“時(shí)裝戲”，第65頁?！度盍嵊褡詺ⅰ发帷渡虾麆≈尽罚诙隆秳∧俊返谌?jié)“時(shí)裝戲”，第66頁?！堕惾鹕发狻渡虾麆≈尽?，第二章《劇目》第三節(jié)“時(shí)裝戲”，第67—68頁。等。

從這些經(jīng)典的申曲戲目中，可知上海市民所崇尚的藝術(shù)風(fēng)格大多反映現(xiàn)實(shí)、貼近生活。而像《離婚怨》《啼笑因緣》之類表現(xiàn)家庭倫理、男女愛情的內(nèi)容，尤其受到都市婦女群體的廣泛歡迎?《上海滬劇志》，《大事記》，第7頁。蔡豐明：《上海都市民俗》，第277頁。。

三、小 結(jié)

從源于鄉(xiāng)村的花鼓戲到深入都市的滬劇變遷中，可以看到地方戲曲和近代上海市民生活之間的相互影響。滬劇努力融入現(xiàn)代市民社會(huì)，通過在名稱、形式、內(nèi)容上的不斷改變，逐漸發(fā)展出自己的特色，在海派文化的主流中占領(lǐng)一席之地；與此同時(shí)，這一時(shí)期上海社會(huì)的各類事件，小到家長里短、中到社會(huì)新聞、大到抗戰(zhàn)救國均在滬劇中有所折射，依此創(chuàng)作出《離婚怨》《阮玲玉自殺》《魂斷藍(lán)橋》等劇目。

除本文的上述研究之外，近代上海城市社會(huì)和滬劇之間關(guān)系還有很多值得挖掘的問題。比如滬劇對(duì)京劇、彈詞、話劇等其他曲藝的借鑒傳承有哪些表現(xiàn)，滬劇對(duì)周邊城市的社會(huì)生活是否有所影響，20世紀(jì)的報(bào)紙、雜志、廣播等傳媒業(yè)對(duì)滬劇的發(fā)展有沒有推動(dòng)作用等等，都值得繼續(xù)探討研究。希望本文能開啟一個(gè)對(duì)上海這座城市的新的觀察角度。