“白光”審判下的存在之痛
——《被光抓走的人》的存在主義分析

唐 恬

影片《被光抓走的人》雖以科幻元素號(hào)召觀眾，但是影片并未過(guò)多著墨于被“白光”帶走的人們面臨什么樣的境遇，而是偏向于記述經(jīng)歷了“白光”審判后的現(xiàn)實(shí)世界，并給“白光”下一個(gè)似是而非的結(jié)論：只有被光抓走的人才擁有真愛(ài)。這一特殊邏輯的預(yù)設(shè)，使影片中的現(xiàn)世之人被強(qiáng)行否定了真愛(ài)，原本對(duì)“真愛(ài)”的認(rèn)知遭到挑戰(zhàn)甚至轉(zhuǎn)向虛無(wú)。作品不失荒誕地展現(xiàn)“后審判”下人們精神層面的虛無(wú)、焦慮、困頓。通過(guò)刻畫一對(duì)中年夫妻、一個(gè)和丈夫正在離婚的妻子、一對(duì)年輕情侶和一個(gè)對(duì)發(fā)小有著同性戀情感的街頭混混這四組不同人群的情感困境，追問(wèn)“愛(ài)情”的存在如何被證明？被“白光”拋棄的人們?nèi)绾纬阶约骸白詾椤钡貙ふ摇皭?ài)情”的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值的支撐。本文從極端情境、矛盾沖突、表現(xiàn)手法三個(gè)方面來(lái)分析該片的敘事策略與主題表達(dá)。

一、極端情境：“白光事件”再現(xiàn)“上帝之死”

“上帝之死”是一個(gè)著名的哲學(xué)事件，是尼采借瘋子之口傳達(dá)出的驚人之語(yǔ)。海德格爾曾作解釋：“上帝之死”并非僅是宗教領(lǐng)域的事件，“上帝這個(gè)名稱——形而上學(xué)地思——代表超感性世界。按照柏拉圖，超感性世界是‘理念’的領(lǐng)域?！雹僖虼耍吧系壑馈敝傅木褪浅行允澜绲奶?，就是理念領(lǐng)域、理想領(lǐng)域的一種瓦解模式。對(duì)整個(gè)哲學(xué)領(lǐng)域影響巨大的形而上學(xué)思維模式正是假設(shè)了一個(gè)超驗(yàn)的理想世界，將另一個(gè)更高級(jí)的世界當(dāng)成追求絕對(duì)真理意志的理想“彼岸”，據(jù)此否認(rèn)讓人生活困苦的此岸世界，認(rèn)為它是虛假而短暫的。但是上帝的死亡瓦解了以柏拉圖為代表的西方哲學(xué)體系，超感性世界沒(méi)有了生命力，不再可以被依靠，人們的精神陷入了無(wú)家可歸的狀態(tài)。

影片中的“白光”是以一種“天災(zāi)”的姿態(tài)出現(xiàn)在故事中的，但是這種災(zāi)難帶來(lái)的恐懼和危機(jī)感并非來(lái)源于它出現(xiàn)的那一瞬間，而是源于事件發(fā)生之后的“末日之感”。影片的鏡頭不遺余力地表現(xiàn)“白光事件”后人群的混亂、困惑和絕望。路邊會(huì)有人打砸搶商店、街邊犯罪率增加、新聞報(bào)道中世界各國(guó)都彌漫著瘋癲與混亂。最為極端的代表人物是筷子在派出所遇到的社科院研究員，他借用“科學(xué)”的解釋得出“被光抓走的人才是真愛(ài)”的結(jié)論，并宣判了自己和妻子“愛(ài)情”的死亡，以至于活活掐死妻子，前來(lái)自首。

影片中的“白光”如同“上帝降臨”，臺(tái)詞反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“白光”在人們心中代表“上帝”，如“老天爺來(lái)收人了”“被老天爺審判的我們不是真愛(ài)”等。事件中，“白光”強(qiáng)行帶走了一部分人，卻又拋棄了絕大多數(shù)人，這種被“上帝”拋棄后的精神狀態(tài)和現(xiàn)代哲學(xué)史上的“上帝之死”讓現(xiàn)代社會(huì)深陷虛無(wú)主義精神困境如出一轍，人們被強(qiáng)行剝奪了對(duì)超感性世界的依賴，意味著人們?nèi)笔Я四康暮头较?，陷入了虛無(wú)。如薩特所說(shuō)，“如果上帝不存在，也就沒(méi)有人能夠提供價(jià)值或者命令，使我們的行為成為合法化。這樣一來(lái)，我不論在過(guò)去或者未來(lái)，都不是處在一個(gè)有價(jià)值照耀的光明世界里，都找不到任何為自己辯解或者推卸責(zé)任的辦法。我們只是孤零零一個(gè)人，無(wú)法自解?！雹谝虼怂_特認(rèn)為存在是先于本質(zhì)的，人的痛苦源于他的自由是被逼迫的，他不得不“自為”地做出選擇、承擔(dān)責(zé)任，并且沒(méi)有任何可以參照的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)。

影片中，導(dǎo)演將這種危機(jī)聚焦于“真愛(ài)”這個(gè)概念中，借用“白光事件”的介入，顛覆原本真愛(ài)意義的傳輸鏈，在沒(méi)有“上帝”和世俗道德哲學(xué)的參照下，拋出人們是否可以通過(guò)自身完成“真愛(ài)”意義的再建構(gòu)、“真愛(ài)”是否可以得到證明等思考。電影正是通過(guò)這種極端情境的預(yù)設(shè)，推動(dòng)故事中人物的行為動(dòng)機(jī)，使每個(gè)人物都做出了自己的選擇。

黃渤飾演的武文學(xué)，通過(guò)向他人說(shuō)謊、偽造證據(jù)以及試圖通過(guò)第三者來(lái)“報(bào)復(fù)”妻子，挽救自己所面臨的愛(ài)情危機(jī)，對(duì)“白光”審判的結(jié)論持回避和反抗的態(tài)度；王珞丹飾演的李楠，在尋找消失的丈夫和他的“真愛(ài)”過(guò)程中，知曉了丈夫所展現(xiàn)的不同側(cè)面，接受了人性的復(fù)雜和“真愛(ài)”的不穩(wěn)定性；白客飾演的街頭混混筷子，對(duì)自己的發(fā)小是一種游離于正統(tǒng)情感之外的同性情感，“白光事件”讓他意識(shí)到自己的內(nèi)心，于是他選擇將這份隱蔽的情感外化為一種對(duì)“假想敵”的暴力，完成報(bào)復(fù)后，才如釋重負(fù)地正視了自己的內(nèi)心；李嘉琪飾演的劉佳一和她的男友對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度是一種飛蛾撲火、不畏犧牲的狀態(tài)，相比武文學(xué)逃避式的反抗，兩個(gè)年輕人的反抗顯得更為徹底，不論是“白光事件”前反叛父母而選擇以死殉情，還是“白光事件”后用自殺來(lái)證明真愛(ài)，即使對(duì)真愛(ài)產(chǎn)生過(guò)自我懷疑和動(dòng)搖，但最終還是發(fā)出了“老天爺憑什么對(duì)我們進(jìn)行審判？我們可以自己選擇！”這樣的抗?fàn)帯?/p>

影片在挑戰(zhàn)“真愛(ài)”指向“婚姻”的傳統(tǒng)意義傳輸鏈的同時(shí)，又隱晦地進(jìn)行了一次先鋒性的探索。黃覺(jué)飾演的趙峰和他的妻子在美術(shù)館里的活動(dòng)顛覆了“婚姻”和“真愛(ài)”相對(duì)應(yīng)的指涉關(guān)系，認(rèn)為“婚姻”在愛(ài)情逝去的事實(shí)面前不過(guò)是一層“皇帝的新衣”，與其用“婚姻”來(lái)欺騙自己，不如正視事實(shí)重新賦予“婚姻”新的意義，做出自己的選擇。

二、矛盾沖突：“存在遭遇”中愛(ài)情的沖突和失敗

影片雖披著“軟科幻”的外衣，但其內(nèi)核是借助一個(gè)“外力”將司空見(jiàn)慣的情感問(wèn)題放在極端情境中進(jìn)行一場(chǎng)深入的“解剖”。導(dǎo)演曾表示，這個(gè)故事第一眼看起來(lái)是個(gè)懸疑的愛(ài)情故事，但真正想探討的是一個(gè)人如何面對(duì)自己、認(rèn)識(shí)自己的故事?！罢J(rèn)識(shí)自己”可以理解為人們?nèi)绾谓栌脨?ài)情這種與他人之間的關(guān)系，通過(guò)他人的“注視”，使我由自為的存在轉(zhuǎn)變成自在的存在，即變成一種被對(duì)象化的為他的存在。

在和他人的具體關(guān)系中，薩特提出了兩種情況：“或者，我注定要迫使他人行使他的自由，以建立我的存在；或者，我注定要取消他人的自由，以震懾他人?！痹诘谝环N情況下，他人作為兩者之間的主體，而我則被動(dòng)地被他所愛(ài)，從而我成了他自由的限制；第二種情況中，我作為主體，他人作為我的對(duì)象，我要占有他的自由，把他的自由化入我的自由之中。于是這兩種情況會(huì)形成對(duì)他人的不同態(tài)度：愛(ài)、語(yǔ)言、受虐色情狂或者冷漠、情欲、憎恨、性虐待狂③。

在最接近片尾的段落中，導(dǎo)演通過(guò)武文學(xué)和小韓老師的對(duì)白，將“他人即地獄”的結(jié)論進(jìn)行直白的引用，難掩導(dǎo)演對(duì)愛(ài)情是沖突的且注定是失敗的思考?！八思吹鬲z”是從悲觀的角度放大了和他人關(guān)系中沖突和對(duì)立的一面，是自為存在之間相互失衡的關(guān)系，這種失衡就成了劇情中隨處可見(jiàn)的愛(ài)情危機(jī)。

薩特定義了愛(ài)情的三重可毀滅性以及導(dǎo)致愛(ài)情走向失敗的因素，分別為“不滿足感”“不安全感”和“羞恥感”。其中，李楠與丈夫、武文學(xué)與妻子的情感問(wèn)題分別源于“不安全感”和“羞恥感”。

白領(lǐng)李楠尋夫的故事線中，李楠的丈夫胡建平是一種全程不在場(chǎng)的狀態(tài)，他的人物形象很難被觀眾直觀感知，導(dǎo)演陸續(xù)安排了一些和胡建平有著曖昧關(guān)系的女性角色出場(chǎng)，她們每一個(gè)人所描述的胡建平都是不一樣的，給觀眾多維地展現(xiàn)出了一個(gè)難以簡(jiǎn)單定義的復(fù)雜形象。觀眾透過(guò)女性角色的“注視”，將胡建平看成是一個(gè)“對(duì)象”，觀眾便成為“對(duì)象”的主體，將胡建平變成一種“純粹被沉思”的客體而統(tǒng)合于“我”的世界中，但是很快就會(huì)通過(guò)劇情的發(fā)展發(fā)現(xiàn)“注視”是相互的。不論是李楠在尋夫過(guò)程中所產(chǎn)生的陌生感和困頓，還是胡建平的情人執(zhí)著于自我欺騙式的“真愛(ài)肯定”，李楠她們最終還是意識(shí)到自己同樣也是一個(gè)“為他的客體”，他人是一種“我”不能駕馭、不能客觀化的自由主體，而“我”卻因?yàn)楸黄冉邮芩说淖杂啥鵁o(wú)力守護(hù)自己的自由。這種相互之間的矛盾使得他人成為“一種爆炸性的工具”，這種爆炸性又會(huì)使“我”突然體驗(yàn)到這個(gè)世界對(duì)“我”的拋棄，從而體驗(yàn)到我存在的異化，產(chǎn)生永久的不安全感。李楠夫妻間的危機(jī)正是如此，這是一種自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程。導(dǎo)演在訪談中提出，這段關(guān)系的故事并不是直接探討愛(ài)情，而是探討你在愛(ài)情這個(gè)過(guò)程中到底怎么看待自己。我們?cè)趷?ài)情中，最終可能并不是說(shuō)你對(duì)對(duì)方有多了解，而是你對(duì)自己有多了解④。

與其他角色在“白光事件”后的過(guò)激反應(yīng)相比，武文學(xué)和妻子張燕的關(guān)系表現(xiàn)為一種暗潮涌動(dòng)的危機(jī)。導(dǎo)演用比較克制的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)他們好似一成不變的日常生活，但是兩人之間的同框卻總是巧妙地設(shè)置遮擋物將他們隔絕開，呈現(xiàn)出一種若即若離的疏離感。武文學(xué)作為一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的情感主導(dǎo)者，往往使張燕常處于一種被動(dòng)的為他的存在。為了證明真愛(ài)、回避問(wèn)題，他無(wú)視張燕的個(gè)體感受，執(zhí)意利用她制造偽證以及公開夫妻之間的私事，直到趙峰和小韓老師作為入侵的第三者出現(xiàn)于兩人之間。第三者注視讓戀人的任何一方都體驗(yàn)到不僅僅是他自己，而是別人的對(duì)象化，產(chǎn)生羞恥或驕傲，使感情發(fā)生異化⑤。他們夫妻之間的危機(jī)才被徹底揭露在臺(tái)面上。

三、表現(xiàn)手法：敘事情節(jié)“荒誕化”處理

在表現(xiàn)手法上，該片將科幻背景和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合。在這樣的語(yǔ)境下，表演越現(xiàn)實(shí)，越具有代入感，故事就會(huì)越神奇，在敘事形式上呈現(xiàn)出一種“荒誕美學(xué)”的色彩。

例如導(dǎo)演在引入武文學(xué)和妻子張燕的夫妻關(guān)系時(shí)，加了一場(chǎng)機(jī)械化的、毫無(wú)激情可言的床戲，兩個(gè)人雖做著親密的舉動(dòng)，但是眼神舉止、對(duì)話交流卻都是瑣碎日常情境下的狀態(tài)，行為和情境相互割裂，構(gòu)成了一種荒誕感；李楠尋夫的最終結(jié)果同樣透著荒誕感和黑色幽默，在她和丈夫的情人找遍了他的“紅顏知己”后，最終卻被警察告知胡建平是在“白光事件”之前發(fā)生車禍掉入水中死亡，并沒(méi)有被“白光”帶走，他究竟對(duì)誰(shuí)是真愛(ài)將是一個(gè)永遠(yuǎn)都沉在水中的謎團(tuán)；武文學(xué)企圖和暗戀他的小韓老師發(fā)生關(guān)系來(lái)報(bào)復(fù)自己的妻子，臨了卻慌亂不已想要逃離，特意避開電梯慌不擇路地從樓梯往下走，卻不想迎面撞上也選擇從樓梯上來(lái)的小韓老師，氛圍陡然走向滑稽；劉佳一和男友將愛(ài)情視為最高的追求，不惜以跳樓威脅父母證明自己的愛(ài)情，但是“白光事件”之后劉佳一立刻否定了自己的愛(ài)情，男友為了竭力證明對(duì)女友的愛(ài)意，在實(shí)行了強(qiáng)制性關(guān)系之后，因?yàn)橐痪洹拔夷転槟闼?！”就選擇直接從樓上縱身一躍，結(jié)果并沒(méi)有死亡而是變成了一個(gè)植物人。

影片中這樣的荒誕感無(wú)處不在。“荒誕”是存在主義哲學(xué)的重要命題，荒誕表現(xiàn)的是人生存在的荒謬性和無(wú)意義。人對(duì)存在感到恐怖和無(wú)所適從，這種恐懼不是對(duì)對(duì)象的害怕，而是一種不可名狀的心理感受。人無(wú)法了解世界，無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，生命的意義也不復(fù)存在，生命僅僅成為肉體的存在，人成為沒(méi)有任何意義的“物品”，這就是存在的無(wú)根狀態(tài)。加繆用“荒誕”來(lái)表述人與世界的關(guān)系，即“荒誕”是人與世界的斷裂關(guān)系，亦是人與世界關(guān)系的維系。加繆認(rèn)為有五種因素使人意識(shí)到了“荒誕”：厭煩（日常生活的機(jī)械性使人對(duì)其存在的價(jià)值和目的產(chǎn)生了懷疑，對(duì)存在狀態(tài)提出疑問(wèn)）；時(shí)間（人對(duì)時(shí)光流逝的敏感）；死亡（人意識(shí)到死亡）；異己感（產(chǎn)生被遺棄于一個(gè)異己世界的感覺(jué)）；有限性（人對(duì)自身有限性的承認(rèn)）⑥。

傳統(tǒng)的世俗觀念使婚姻呈現(xiàn)出一種機(jī)械的日常狀態(tài)，厭煩讓人不得不對(duì)婚姻提出質(zhì)疑；極端情境的設(shè)定讓所有人物處于一種異己的世界中，秩序混亂、和諧被打破；“被抓走的人是真愛(ài)”這樣的結(jié)論將人物推向自我懷疑的境地，意識(shí)到對(duì)自身有限性的承認(rèn)。電影用荒誕的表現(xiàn)手法，象征性地突顯了生活中的虛妄和荒謬，契合了作品對(duì)人和人、人的存在的思考，也彰顯了人們精神家園的缺失、虛無(wú)主義的困惑以及自我存在的危機(jī)等主旨內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

影片對(duì)存在問(wèn)題的表達(dá)、情感問(wèn)題的探討都具有戲劇張力，但是在影片的后半段卻明顯為了一個(gè)形式上的“大團(tuán)圓”而將剖析出來(lái)的情感問(wèn)題擱置，在并未解決的情況下以一種強(qiáng)行和解、強(qiáng)行自我救贖的方式回歸于機(jī)械日常，得出一個(gè)“平平淡淡才是真”的結(jié)論，與影片的前半部分自相矛盾；并且在電影的視聽(tīng)語(yǔ)言上缺乏與情節(jié)相對(duì)應(yīng)的形式感，多以情節(jié)的推動(dòng)為主。雖然在科幻類型電影上多了一些新形式的探索，但是在類型定位上進(jìn)退失據(jù)，陷入一種尷尬的境地，科幻的元素單一，對(duì)于“白光事件”的處理過(guò)于草率和簡(jiǎn)略。不過(guò)，《被光抓走的人》在人與人的關(guān)系、人的存在這一具有普遍價(jià)值主題的深刻探討上可圈可點(diǎn)。

注釋：

①馬新宇.海德格爾與尼采論上帝之死的契合與分殊[J].河南理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2018(01):18-25.

②[法]薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良,湯永寬譯.上海:上海譯文出版社,1988:13.

③吳華眉.論薩特的存在主義愛(ài)情觀[J].山西高等學(xué)校社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào),2007(08):27-29.

④程橙.《被光抓走的人》導(dǎo)演董潤(rùn)年：“光”從何而來(lái)？又如何實(shí)現(xiàn)？[J].電影,2019(12):17-21+16.

⑤[法]薩特.存在與虛無(wú)[M].陳宣良 譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社,2007:462.

⑥李軍.加繆的“荒誕哲學(xué)”及其“文學(xué)化”[D].濟(jì)南:山東大學(xué),2008.