《何以為家》中聲音的敘事建構(gòu)與情感導(dǎo)向

王 寅

2019年在國內(nèi)上映的電影《何以為家》憑借真實(shí)的原型故事、紀(jì)實(shí)的拍攝手法以及細(xì)膩的情感表達(dá)收獲了大量票房和良好的口碑。細(xì)細(xì)品味影片的聲音設(shè)計，會發(fā)現(xiàn)這部電影在聲音的處理方面也是下足了功夫。電影創(chuàng)作者通過對聲音元素靈巧的敘事建構(gòu)，以及聲音準(zhǔn)確的情感導(dǎo)向的設(shè)計，在構(gòu)建紀(jì)實(shí)性聽覺空間的同時也藝術(shù)化地表達(dá)了其情感訴求。

一、平靜的Khaled Mouzanar與混亂的“迦百農(nóng)”

（一）平靜的Khaled Mouzanar

影片原聲由黎巴嫩作曲家Khaled Mouzanar（哈立德·穆扎納）制作完成。Mouzanar不僅是一位音樂人，還是一名編劇，他的編劇思維體現(xiàn)在他獨(dú)特的電影原聲設(shè)計上。

Mouzanar在影片中使用平靜、克制的音樂語言來講述故事。影片故事的第一部分，贊恩一家生活在貧民窟，每天考慮的問題只有“如何活下去”。對父母來說，用女兒薩哈與商販阿薩德交易換取生活物資就是生活的方式之一，但哥哥贊恩卻在用各種手段抗拒這樣的方式。這一部分的故事中，樂曲《Zeyn Working》使用了同音反復(fù)型的旋律線以及多種樂器的演奏來交待贊恩的童年被無盡的生活壓迫，表現(xiàn)年齡尚小的贊恩日復(fù)一日的辛勤勞動。第二部分，也是影片最主要的故事線，贊恩離家出走，與埃塞俄比亞非法移民拉希爾及她的兒子尤納斯生活到了一起。Mouzanar用含蓄的音樂刻畫了兩個家庭不同的悲慘命運(yùn)。拉希爾被人逮捕后，贊恩帶著尤納斯四處奔走時，曲目《Yonas》依然使用重復(fù)的音型，表現(xiàn)來自兩個人物的迷茫。而最后部分，也就是贊恩控訴父母的片段中，Mouzanar學(xué)習(xí)了馬克思·里希特的創(chuàng)作風(fēng)格，用溫暖抒情的音樂呈現(xiàn)這樣一個社會事件。當(dāng)贊恩提出要訴訟自己的父母時，曲目《Zeyn》用沉重的大提琴緩慢地流淌出平靜的節(jié)奏，但音調(diào)卻慢慢變高，給觀眾和贊恩留下了希望。

（二）混亂的“迦百農(nóng)”

電影原名《迦百農(nóng)》（Capernaum），“迦百農(nóng)”是《圣經(jīng)》中的一個地點(diǎn)，曾遭受地震、戰(zhàn)爭的多次摧毀，也曾是耶穌傳道落腳的地點(diǎn)，但由于這里的人民大多不信教，耶穌在悻悻而去時曾對這里下了詛咒，詛咒這里終將降到陰間。于是,“迦百農(nóng)”一詞成了“混亂、無序”的象征。

導(dǎo)演選擇這個名稱的目的性很強(qiáng)——貧民窟的父母絕望而清醒地過著毫無意義的日子，他們早已習(xí)慣不斷地生養(yǎng)孩子，再用這些孩子獲得活下去的物質(zhì)條件。“迦百農(nóng)”就是為了直觀地總結(jié)這里的生活是混亂無序的，這里的孩子從一出生就攜帶著“迦百農(nóng)”的詛咒。正如影片的最后，母親與贊恩的吶喊一樣，母親說：“我們都是這樣的，身邊的人也都是這樣的”，而贊恩則只是發(fā)出了“那她肚子里的那個孩子該怎么辦？”這樣一個直觀卻難以解答的問題。影片或許能展現(xiàn)這里混亂的生活，但卻改變不了依然處在地獄里的孩子們的命運(yùn)。

電影表現(xiàn)的是混亂無序，Mouzanar制作的原聲卻是平靜的。從電影藝術(shù)本體角度來看，這些音樂雖與不斷起伏的故事節(jié)奏不匹配，卻成為與敘事、造型緊密相關(guān)的元素，用獨(dú)特設(shè)定的平靜、規(guī)律的音樂來襯托活在風(fēng)口浪尖上的人們，在營造對比效果的同時，給觀眾以期待的視野和想象的空間。而同時，這些音樂也作為情感符號起到了情感導(dǎo)向的作用，常用悠長的旋律營造沉重的氛圍，加上人聲的哼唱，很好地將觀眾的情緒帶到了高潮，令觀眾在故事中產(chǎn)生共鳴。

二、音響的紀(jì)實(shí)性表達(dá)

電影中的音響作為聲音的三大元素之一，也肩負(fù)了電影基本的敘事建構(gòu)的任務(wù)。同時，在這樣一部紀(jì)錄片式的影片中，音響更是發(fā)揮了紀(jì)實(shí)性表達(dá)的功能。

（一）環(huán)境音響的紀(jì)實(shí)、表意功能

“音響喻示”，是導(dǎo)演運(yùn)用創(chuàng)意和技術(shù)，有意識地創(chuàng)作或選擇某一音響來預(yù)示、暗示敘事發(fā)展或隱喻劇情內(nèi)涵、人物性格與思想變化的創(chuàng)作手法①。影片利用“音響喻示”手法對影片中的環(huán)境音響進(jìn)行放大化處理，在紀(jì)實(shí)性表達(dá)的同時又具備了表意功能。

影片經(jīng)常出現(xiàn)汽車刺耳的鳴笛聲、孩子們打鬧、玻璃破碎的聲音，這樣的機(jī)械音響的設(shè)置表現(xiàn)了強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性，再現(xiàn)了貧民窟人們混亂的環(huán)境，同時也是敘事建構(gòu)的一部分，建立了真實(shí)的聽覺空間。前半段贊恩在工作時拖瓦斯罐的聲音和后半段出現(xiàn)的拖著尤納斯?jié)M街跑的聲音也能做到敘事上的呼應(yīng)，反映了贊恩這類人的生活日復(fù)一日、沒有好轉(zhuǎn)的絕望。紀(jì)實(shí)性聲音的出現(xiàn)都是在隱喻贊恩的生活又要迎來下一場災(zāi)難。不能上學(xué)、童工生活、失去妹妹、新的生活、再一次失去希望、再次販賣曲馬多、入獄……每一個事件的節(jié)點(diǎn)，環(huán)境音響的放大處理都能起到輔助敘事的作用，同時也是把不屬于贊恩的壓力重復(fù)再現(xiàn)在觀眾眼前，通過真實(shí)音響的放大處理將故事情感導(dǎo)向又一次的絕望。

（二）無聲的象征性表達(dá)

“無聲”是指在有聲電影中，所有聲音的突然消失或者減音而產(chǎn)生的一種特殊的藝術(shù)效果。無聲的表達(dá)大多是為了敘事、表意、表述心理或者制造情節(jié)期待效果的，無聲處理是一種很強(qiáng)勁的聲音藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

這部影片中最明顯的兩段無聲的處理在妹妹薩哈的故事線上。得知薩哈被父親騎著摩托車強(qiáng)行送給阿薩德，贊恩在后面瘋狂追趕，母親跟著追趕贊恩，覺得他“差點(diǎn)壞了好事”。在這一段彼此追逐的過程中，贊恩與母親的對話被突然“減音”，貧民窟嘈雜的環(huán)境聲全部被處理掉了。第二段即是贊恩回來取自己的證件，無意之間知道妹妹去世了，于是奪刀出門要?dú)⒘税⑺_德，母親再次追著贊恩出門，無聲持續(xù)了很久。這兩段無聲的處理在敘事的結(jié)構(gòu)上起到了一個交待、呼應(yīng)的作用。第一次的無聲象征著薩哈即將邁入更大的苦難，第二次的無聲則是象征著薩哈成了貧民窟無數(shù)的犧牲品之一。然而試圖改變命運(yùn)的贊恩，在面對這樣的打擊時一次一次掙扎，卻仍徒勞無功。

從社會文化的角度來看，這部影片的音響謹(jǐn)遵其紀(jì)錄片式的創(chuàng)作初衷，真實(shí)地還原了黎巴嫩貧民窟里人的生存空間，并決定著人們的生活習(xí)慣和生存模式，在還原紀(jì)實(shí)性敘事空間的同時還發(fā)揮了音響的情感導(dǎo)向作用，將觀眾的感悟再一次推向那個地獄一樣的世界。

三、語言構(gòu)建推導(dǎo)型敘事模式與想象世界

梅厄·斯騰伯格（Meir Sternberg）曾提到過“第一印象的升降”，指出了敘述如何能夠通過讓我們過多地相信我們在開始時所看到的，來創(chuàng)造明確的效果②。也就是說，我們對人物、事件的第一印象能塑造我們對敘事的推導(dǎo)。

在影片開頭，贊恩的獨(dú)白“我要起訴我的父母，因?yàn)樗麄兩铝宋摇保@樣成人化的語言風(fēng)格使得觀眾立刻進(jìn)入推導(dǎo)過程。同時，航拍鏡頭交代了貧民窟的環(huán)境，顯示這里的孩子們不斷地模擬成人行為——抽煙、打架、使用槍支。在這樣的視聽語言下，觀眾開始想象故事的可能性。

（一）語言對人物及人物關(guān)系的描繪

“通過節(jié)奏、旋律、音調(diào)、音色、地域差異、習(xí)語等表現(xiàn)人物個性，使之出現(xiàn)在特定的社會情境下以表達(dá)特殊的意味”③是語言的物理特性所能決定的。贊恩是來自真實(shí)監(jiān)獄的素人演員，聲音處于男生變聲期之前的童真階段，但他的語言表達(dá)卻是成人化的，在監(jiān)獄中那一句“生活是坨狗屎”一下子吸引了導(dǎo)演。

兩個人之間語言表達(dá)的不同形式也能夠描繪不同的階級或者是人物關(guān)系。在贊恩與父母的交流中，不管他如何企圖改變當(dāng)下的一切，換來的只是父母的一句“別壞了我的好事”。對于父母來說，孩子就是賺錢的工具。而面對善良的黑人拉希爾時，他要面子地說了一句：“妹妹的婚禮辦得熱熱鬧鬧”。拉希爾即使看穿了他的謊言但還是真誠說道：“那恭喜她?！睂τ诶杹碚f，贊恩就是一個真誠善良的小朋友。

不同人物之間的語言表達(dá)方式也推導(dǎo)了不同故事線的發(fā)展，尤其是在影片四段倒敘式的閃回里，每段都以不同人物的闡述開場。橫沖直撞的贊恩、“我弱我有理”的父母、膽小的阿薩德、善良坦誠的拉希爾，不同性格人物的表述的出現(xiàn)，讓觀眾時刻對下一段故事保持好奇心并情不自禁地進(jìn)行推導(dǎo)。

（二）語言呈現(xiàn)特定時代、地區(qū)的生活景觀

電影語言也能夠表現(xiàn)特定年代或者地域的生活景觀。雖然影片發(fā)生在黎巴嫩，但這里有來自各個地方的難民，他們沒有身份，每天靠偽裝生存。

片尾，法官以成人、安慰的口吻對贊恩說了一句“我想他們不會再生了”之后，贊恩只是淡淡回復(fù)了一句“那她肚子里的那個呢？不是還是要生嗎？”在漫長的歷史長河中，人類的感性認(rèn)識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的④。贊恩在他被逼著長大的這十二年間，已經(jīng)通過觀察熟悉了這個地區(qū)的生活景觀，所以他一直把自己當(dāng)作一個成年人，即使他心懷希望能得到改變，但這里發(fā)生的一切，尤其是妹妹的離世讓他完全絕望了。

在電影創(chuàng)作中，說話不僅是說話，更是攜帶情感、含義甚至思想的表達(dá)方式。創(chuàng)作者一般會通過對語言的音調(diào)、音量和節(jié)奏的處理，間接性地幫助情感的導(dǎo)向。贊恩的真情流露表達(dá)了底層人民的絕望，母親在法庭上吼出“我一輩子都過得像個孫子”“如果你是我你早就上吊自殺了”，也將影片再次推向一個高潮——父母就是罪惡的源頭嗎？母親的這一段話不僅打破了原有的想象空間，更留下了新的問號。

四、結(jié)語

《何以為家》以真實(shí)和虛構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一、夾敘夾議的敘事方式將黎巴嫩人民的社會百態(tài)呈現(xiàn)在大銀幕上。導(dǎo)演通過對電影原聲音樂的專屬制作、音響的紀(jì)實(shí)、藝術(shù)化處理、語言的現(xiàn)實(shí)且富有想象性的表達(dá)建構(gòu)了一個以小見大的真實(shí)敘事，并且在各種聲音元素的設(shè)計上也充分發(fā)揮了其情感導(dǎo)向的作用，利用電影聲音代替“贊恩們”發(fā)聲：這不是結(jié)束，這才剛剛開始。遙遠(yuǎn)的黎巴嫩，到底能不能擺脫“迦百農(nóng)”的詛咒，恢復(fù)有序，給孩子們一個健康的成長空間？或許這也是影片最后留給觀眾的想象空間。

注釋：

①陳功.電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作——聲音元素的選擇與組合初探[D].上海:上海音樂學(xué)院,2009.

②Meir Sternberg.Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction[M].Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1978:129-158.

③姜燕.聲音的力量——中國電視劇聲音理論與創(chuàng)作研究[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2017:81-87.

④[德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.北京:中國城市出版社,2002:12.