建黨百年“紅色題材”影視創(chuàng)作路徑探析
——以《覺(jué)醒年代》為例

徐晶晶

作為一種具有中國(guó)特色的文藝現(xiàn)象，從廣義上講，紅色影視主要是指能夠體現(xiàn)愛(ài)國(guó)進(jìn)步人士為中華人民共和國(guó)的建立不怕?tīng)奚?、做出英勇斗?zhēng)，以及為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)而辛勤奮斗的影視作品。從狹義上講，紅色影視特指展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨和愛(ài)國(guó)人士在新民主主義革命期間做出先進(jìn)事跡的影視作品。由此，本文“紅色題材”影視概念的界定，主要是指愛(ài)國(guó)人士在革命過(guò)程中努力斗爭(zhēng)，并不斷總結(jié)出來(lái)的具有鮮明歷史性的紅色影視作品。

“紅色題材”影視作品大多為敵我對(duì)立、二元對(duì)立的類(lèi)型化敘事，具有類(lèi)似的情節(jié)片段甚至大體一致的結(jié)局。當(dāng)今紅色影視作品并不少見(jiàn)，尤其在慶祝建黨百年的當(dāng)下，觀(guān)眾對(duì)紅色題材影視作品的內(nèi)容一般都耳熟能詳，因此，在敘事策略方面應(yīng)尤為注意。法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特將“對(duì)故事起著關(guān)鍵作用的事件”稱(chēng)為“核心事件”，核心事件是“紅色題材”的顯著標(biāo)志和藝術(shù)基因?！队X(jué)醒年代》以新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、建黨為主線(xiàn)講述了中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)立的故事，宏大的歷史融入個(gè)人描繪，將李大釗、陳獨(dú)秀等偉大的愛(ài)國(guó)人士還原為真實(shí)、立體、厚重的個(gè)體，展現(xiàn)了那一時(shí)期中國(guó)人追求真理、波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷。

一、歷史必然的客觀(guān)反映

歷史劇必須正確揭示歷史趨勢(shì)，合理闡釋歷史發(fā)展的必然。如果只是單純對(duì)偶然事件進(jìn)行描述，沒(méi)有高度、深度，就無(wú)法引起觀(guān)眾內(nèi)心如此深刻的情感共鳴?！队X(jué)醒年代》全劇集中于中國(guó)共產(chǎn)黨成立前中國(guó)社會(huì)不同領(lǐng)域、不同思想的人尋找救國(guó)出路時(shí)的歷史畫(huà)卷。歷史是有生命有溫度的，《覺(jué)醒年代》起源于覺(jué)醒。1915年正值北洋政府被日本脅迫簽署“二十一條”賣(mài)國(guó)協(xié)定，激起了陳獨(dú)秀、李大釗等一批中國(guó)先進(jìn)分子的憤慨與覺(jué)醒。陳獨(dú)秀從日本回到上海，認(rèn)識(shí)到國(guó)人的思想落后了，只有開(kāi)民智、造新民，才能建設(shè)新的國(guó)家。

正如劇中領(lǐng)袖人物陳獨(dú)秀所言，他們這一代人的責(zé)任就是“辨析、選擇、驗(yàn)證”出一種最適合中國(guó)的思想理論，來(lái)指導(dǎo)并改造青年和社會(huì)，從而探索出振興中華的道路?！队X(jué)醒年代》中一大批先進(jìn)知識(shí)分子的覺(jué)醒帶動(dòng)了人民的覺(jué)醒，人民的思想發(fā)生了變化，由此推動(dòng)了整個(gè)中國(guó)近代的前進(jìn)，合理地揭示了一個(gè)民族歷史發(fā)展的必然。劇中沒(méi)有像過(guò)去的歷史正劇那樣突出一個(gè)思想理論，拋棄多元思想，而是如實(shí)反映了克魯泡特金的無(wú)政府主義、資本主義、馬克思主義等多種思潮。客觀(guān)的反映更能體現(xiàn)先進(jìn)分子的包容，這樣水到渠成的歷史必然也更易被觀(guān)眾所接受。

二、敘事錨點(diǎn)的精準(zhǔn)呈現(xiàn)

（一）情節(jié)敘述：制造反轉(zhuǎn)引發(fā)情緒震動(dòng)

從古至今，中國(guó)都不乏精彩生動(dòng)的故事，關(guān)鍵是要把握好情節(jié)敘述，掌握講好故事的能力。情節(jié)錨點(diǎn)一般是指設(shè)置矛盾和懸念，通過(guò)精彩的故事情節(jié)來(lái)吸引觀(guān)眾的注意力。這里的情節(jié)設(shè)置包括真實(shí)設(shè)置歷史人物為尋找救國(guó)出路所歷經(jīng)的磨難，由此讓觀(guān)眾深刻感受到革命先輩的艱辛，以及這一開(kāi)天辟地大事變的非凡意義。

此外，情節(jié)錨點(diǎn)的設(shè)置不僅是對(duì)一波三折的故事情節(jié)進(jìn)行設(shè)置，還需要預(yù)判并把握好觀(guān)眾在觀(guān)看影視內(nèi)容時(shí)可能會(huì)產(chǎn)生的情感、情緒，既要做到故事情節(jié)走向與觀(guān)眾情緒基本一致，有時(shí)也要制造意料之外的反轉(zhuǎn)、沖突，使劇情跌宕起伏更具影視藝術(shù)觀(guān)賞性。如劇中陳延年等年輕一輩起初是無(wú)政府主義的崇拜者，積極成立互助小組并且開(kāi)始互助論的實(shí)驗(yàn)，到后來(lái)互助論實(shí)驗(yàn)失敗，陳延年宣告互助小組解散，年輕人手牽手在院子里圍成圈高聲唱著：“我們一路莫徘徊，將來(lái)治國(guó)平天下，全靠吾輩……”在亂世中不斷成長(zhǎng)與進(jìn)步，陳延年等人最終成為信奉馬克思主義的共產(chǎn)主義者，并且為革命事業(yè)獻(xiàn)出了自己年輕的生命。

（二）人物塑造：微觀(guān)視角呈現(xiàn)立體質(zhì)感

在過(guò)去的紅色影視作品中，對(duì)人物形象的描述呈現(xiàn)出程式化、臉譜化的特點(diǎn)，英雄人物與反面人物二元對(duì)立，敵我雙方?jīng)芪挤置?。?lèi)似“手撕鬼子”的“英雄人物形象”也一度被廣大觀(guān)眾所詬病，宏大命題下的人物塑造更加需要從微觀(guān)視角入手，去程式化、接地氣?！队X(jué)醒年代》塑造了一大批真實(shí)、個(gè)性鮮明的歷史人物群像，使那個(gè)年代的學(xué)者、革命家、官場(chǎng)人物成為劇中亮點(diǎn)，無(wú)論是陳獨(dú)秀、李大釗等代表進(jìn)步勢(shì)力的典型人物形象，還是以辜鴻銘、林紓等為代表的歷史保守勢(shì)力，都具有自身的性格特點(diǎn)，需要?jiǎng)?chuàng)作者在真實(shí)的歷史語(yǔ)境中去塑造。

比如，李大釗回國(guó)后見(jiàn)到妻子說(shuō)了一句“憨坨回來(lái)了”，這是編劇翻閱了大量史料，四處托人打聽(tīng)后，從李大釗先生的后人口中得知他的妻子趙紉蘭叫他“憨坨”，這樣就使得人物形象陡然鮮活了起來(lái)。革命人物不再是嚴(yán)肅的老照片，而是真實(shí)又具有觀(guān)賞性的個(gè)體。再比如陳獨(dú)秀的出場(chǎng)，在日本早稻田大學(xué)聽(tīng)著李大釗等人對(duì)國(guó)內(nèi)形勢(shì)的激辯，衣服骯臟頭發(fā)凌亂，吃著別人碗中的剩飯，然后又因?yàn)榛卮鹬袊?guó)無(wú)藥可救被噴口水，陷入群起而攻之的尷尬境地。這樣的形象是具有顛覆性的，同時(shí)也與“二次革命”期間陳獨(dú)秀因討伐袁世凱而被迫流亡日本的事實(shí)相符，一改廣大觀(guān)眾過(guò)去在歷史書(shū)中認(rèn)識(shí)到的陳獨(dú)秀的人物形象，具有歷史厚度與質(zhì)感。

（三）細(xì)節(jié)錨點(diǎn)：真實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)實(shí)現(xiàn)情感共鳴

《覺(jué)醒年代》的編劇龍平平表示，劇本前后經(jīng)歷了9次大改，小改更是不計(jì)其數(shù)。全劇內(nèi)容更如李大釗在北大紅樓舉辦第一次年輕學(xué)生讀書(shū)會(huì)時(shí)所說(shuō)：“不要追求華而不實(shí)，而要樸素而平實(shí)?！睂?duì)細(xì)節(jié)的掌握體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的嚴(yán)謹(jǐn)，也成為打動(dòng)觀(guān)眾的關(guān)鍵。劇中核心人物魯迅出場(chǎng)時(shí)，劊子手正在處決犯人，人潮擁擠著賄賂警察，隨后有人拿著蘸著人血的饅頭高呼：“我兒子有救了!”鏡頭隨之推至魯迅先生的背影，手拿報(bào)紙，身著一襲長(zhǎng)衣，頓時(shí)把觀(guān)眾拉回到記憶中，重現(xiàn)了書(shū)本里描繪的魯迅先生的形象。劇中另一核心人物李大釗的服裝無(wú)一例外都是粗線(xiàn)條式的，與從美國(guó)歸來(lái)的胡適的服裝形成鮮明對(duì)比。這樣的細(xì)節(jié)刻畫(huà)沖擊力十足，不僅符合歷史語(yǔ)境，同時(shí)也展現(xiàn)了李大釗勤儉、質(zhì)樸的品格。

三、視聽(tīng)元素的藝術(shù)創(chuàng)造

（一）蒙太奇：平行剪輯隱喻故事走向

對(duì)于重大革命歷史題材的電視劇而言，類(lèi)型化的呈現(xiàn)已經(jīng)讓觀(guān)眾產(chǎn)生了審美疲勞，而《覺(jué)醒年代》的成功離不開(kāi)其藝術(shù)創(chuàng)造上的精湛表現(xiàn)，劇中隱喻、象征、平行蒙太奇的使用可謂精彩紛呈。在所有鏡頭中，最打動(dòng)人心的當(dāng)屬1919年12月，陳獨(dú)秀送兩個(gè)兒子陳延年、陳喬年出國(guó)的畫(huà)面以及他們1927年7月、1928年6月?tīng)奚漠?huà)面。蒙太奇平行剪輯，兩個(gè)年輕人昂首闊步往前走，突然腳鐐聲響起，隨后鏡頭又回到1919年離別這一刻，兩個(gè)少年回頭，畫(huà)面里是他們干凈的臉，蒙太奇再次切換，監(jiān)獄里被殺害前的少年回頭，依舊無(wú)畏，依舊視死如歸。

這些鏡頭讓無(wú)數(shù)觀(guān)眾直呼“破防”，網(wǎng)友隨后又挖掘出更多催人淚下的故事。根據(jù)合肥第四批道路命名公示證實(shí)，為紀(jì)念陳延年、陳喬年二人，他們老家安徽的省會(huì)合肥把一條路命名為“延喬路”。“延喬路”旁邊是“集賢路”，他們的父親陳獨(dú)秀葬在今安徽省安慶市集賢關(guān)，這兩條路都與另一條“繁華大道”相交匯。“延喬路短，集賢路長(zhǎng)，他們沒(méi)能匯合，卻都通往了——繁華大道”。由此可見(jiàn)觀(guān)眾對(duì)電視劇《覺(jué)醒年代》的喜愛(ài)。書(shū)本中一個(gè)個(gè)陌生又熟悉的名字，終于被還原成了一個(gè)個(gè)有血有肉的個(gè)體。正如編劇龍平平所言：“讓觀(guān)眾記住那一個(gè)個(gè)閃閃發(fā)光的名字，不忘今日幸福生活的來(lái)路”，《覺(jué)醒年代》成功地做到了。

（二）木刻版畫(huà)：精湛寫(xiě)實(shí)勾勒厚重歷史

版畫(huà)作為一種繪畫(huà)藝術(shù)，融合了雕刻手法，使平面作品的呈現(xiàn)充滿(mǎn)縱深感和空間感。20世紀(jì)30年代，魯迅先生提倡以木刻創(chuàng)作為主，在傳統(tǒng)創(chuàng)作上添加西方的工藝創(chuàng)作，通過(guò)寫(xiě)實(shí)手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，新興版畫(huà)由此誕生。在魯迅先生的倡導(dǎo)下，新文化運(yùn)動(dòng)中也運(yùn)用了新版畫(huà)思想，并且使其成為喚醒民眾，拯救民族，向舊社會(huì)、舊思想宣戰(zhàn)的武器。劇中的背景介紹，重要情節(jié)的過(guò)渡都是由木刻版畫(huà)來(lái)呈現(xiàn)的，不僅能渲染情緒氣氛，也能使觀(guān)眾從劇情中跳脫出來(lái)進(jìn)行深刻的歷史反思。片頭片尾配合木刻版畫(huà)出現(xiàn)的是大提琴低沉悠遠(yuǎn)耐人尋味的音色，粗重的音色與版畫(huà)黑白的主題影調(diào)相輔相成，激發(fā)出觀(guān)眾內(nèi)心深處對(duì)近代中國(guó)沉重的歷史記憶。

全劇終時(shí)，一個(gè)鏡頭推到中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)會(huì)址，旁白介紹中國(guó)共產(chǎn)黨由此誕生，黑白木刻版畫(huà)最終變?yōu)榧t色定格在畫(huà)面中，可謂匠心獨(dú)具。全劇將版畫(huà)作為影視敘述多維度中的一個(gè)視角，通過(guò)這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式把關(guān)于那個(gè)時(shí)代的無(wú)法拍攝的畫(huà)面、無(wú)法傳遞的信息整合起來(lái)加以表達(dá)，再加上角色形象的塑造，場(chǎng)景風(fēng)格的營(yíng)造，形成質(zhì)樸又不失靈氣的畫(huà)面效果，讓人回味無(wú)窮。

（三）京劇：虛實(shí)結(jié)合擴(kuò)展藝術(shù)想象

影視劇藝術(shù)和戲曲藝術(shù)本是建立在不同傳播媒介上的藝術(shù)種類(lèi)，前者借助于屏幕，后者借助于舞臺(tái)。不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的結(jié)合對(duì)場(chǎng)景氣氛的渲染，對(duì)故事情節(jié)的推進(jìn)都有一定的幫助?！队X(jué)醒年代》中有一場(chǎng)戲是陳獨(dú)秀和李大釗分別去天橋新世界游藝場(chǎng)和城南游藝園散發(fā)《北京市民宣言》。舞臺(tái)上演的是著名京劇《挑滑車(chē)》，畫(huà)面中鏡頭快速切換，武生的鏡頭越來(lái)越多，此時(shí)伴奏曲調(diào)是悲壯、悠長(zhǎng)的。武生用槍挑著兩面繪有車(chē)輪的旗子，體力不支直至倒在戲臺(tái)上，畫(huà)外音悲壯的曲調(diào)有所增加。戲臺(tái)下，李大釗環(huán)顧四周，畫(huà)面切回到倒下的武生身上，武生的結(jié)局仿佛預(yù)示著李大釗的命運(yùn)。戲曲舞臺(tái)上的人物、景物都是虛擬的，不僅充滿(mǎn)戲劇性，營(yíng)造出戲曲獨(dú)有的寫(xiě)意性，也能使觀(guān)眾融入自身的想象。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)歷史必然真實(shí)、客觀(guān)的反映，動(dòng)人心魄的情節(jié)設(shè)置、立體人物的塑造、細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)刻畫(huà)以及創(chuàng)造性的視聽(tīng)呈現(xiàn)，《覺(jué)醒年代》以大量充分寫(xiě)實(shí)影像的內(nèi)容為基礎(chǔ)，找到了歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)新之間的平衡，成功打破了歷史思辨與觀(guān)賞的壁壘。作為一部反映中國(guó)人精神的作品，不僅鼓舞了當(dāng)代青年，也成為當(dāng)下重大革命歷史題材電視劇中的拔尖之作，為今后的主旋律紅色影視作品的創(chuàng)作樹(shù)立了榜樣。